UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

03. Performans i/kao komunikacija – sažetak

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, healthful discount a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, heart mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, order pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, cialis 40mg a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, gonorrhea mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, cialis 40mg a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, gonorrhea mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, ailment
barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991
  • Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, salve barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, contagion susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, seek barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, sanitary susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)

  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, disease a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, buy more about mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, healing barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, no rx susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, page barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, information pills susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, cure laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, page barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, information pills susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, cure laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

19. 02. 2009; A.J, tablets
A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), order izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, physician
na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *

Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.

  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.

Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *

Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, adiposity barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, story susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, discount laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

26. 02. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, adiposity barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanja” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, story susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, discount laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću Everybodys, istraživačko-plesnu praksu Mette Ingvartsen i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa, već i da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja jona mckenzieja.

Takođe, biće reči o primerima – umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12, o kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance academy, lokalni nezavisni projekti Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja, i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa.

* * *

Korisna literatura:

  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • U lmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006)
  • Vujanović, Ana. Concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education

19. 02. 2009; A.J, medications
A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), hygiene
izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih
. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *

Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.

  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.

Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *

Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.

Nastava se održava u drugom semestru, malady četvrtkom od 16:45, info u učionici br. 46.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, herbal eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • Istorijska i epistemološka mapa studija performansa

A.J, A.V: 19. 02. 2009.

2. Performans i/kao istraživanje i produkcija znanja
A.V: 26. 02. 2009.

3. Performans i/kao komunikacija
A.V: 19. 03. 2009.

4. Vežba 1: Metodološke igre kao open source tehnologija izvođačkih umetnosti (zasnovano na „everybodys’ toolbox”-u)
(radionica, dalja diskusija na blogu)
A.V: 26. 03. 2009.

5. Post-produkcija, Performans i upotreba digitalne tehnologije
A.J, A.V: 02. 04. 2009.

6. “Teror” pop kulture; Društvene igre i javni nastupi
A.J: 02. 04. 2009. (18:30)

7. Nove prezentacije tela u izvođenju
A.J: 09. 04. 2009.

8. Virtuelno, digitalno i bestelesni performeri: robot, kiborg, avatar
A.V, 09. 04. 2009. (18:30)

9. Performans i artivizam / Građanska prava i performans
A.J: 16. 04. 2009.

10. Izvođenje i nova tržišna logika
A.J: 16. 04. 2009. (18:30)

11. Vežba 2: Primeri kritičkih i artivističkih radova sa savremene domaće i internacionalne izvođačke scene (pismena analiza i diskusija uživo i na blogu)
A.V: 23. 04. 2009.

12. Završni čas:

  • Performans i/kao politika;
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

A.V: 30. 04. 2009.
Nastava se održava u drugom semestru, diet četvrtkom od 16:45, cialis 40mg u učionici br. 46.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, urticaria eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • Istorijska i epistemološka mapa studija performansa

A.J, A.V: 19. 02. 2009.

2. Performans i/kao istraživanje i produkcija znanja
A.V: 26. 02. 2009.

3. Performans i/kao komunikacija
A.V: 19. 03. 2009.

4. Vežba 1: Metodološke igre kao open source tehnologija izvođačkih umetnosti (zasnovano na „everybodys’ toolbox”-u)
(radionica, dalja diskusija na blogu)
A.V: 26. 03. 2009.

5. Post-produkcija, Performans i upotreba digitalne tehnologije
A.J, A.V: 02. 04. 2009.

6. “Teror” pop kulture; Društvene igre i javni nastupi
A.J: 02. 04. 2009. (18:30)

7. Nove prezentacije tela u izvođenju
A.J: 09. 04. 2009.

8. Virtuelno, digitalno i bestelesni performeri: robot, kiborg, avatar
A.V, 09. 04. 2009. (18:30)

9. Performans i artivizam / Građanska prava i performans
A.J: 16. 04. 2009.

10. Izvođenje i nova tržišna logika
A.J: 16. 04. 2009. (18:30)

11. Vežba 2: Primeri kritičkih i artivističkih radova sa savremene domaće i internacionalne izvođačke scene (pismena analiza i diskusija uživo i na blogu)
A.V: 23. 04. 2009.

12. Završni čas:

  • Performans i/kao politika;
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

A.V: 30. 04. 2009.
Nastava se održava u drugom semestru, diet četvrtkom od 16:45, cialis 40mg u učionici br. 46.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, urticaria eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • Istorijska i epistemološka mapa studija performansa

A.J, A.V: 19. 02. 2009.

2. Performans i/kao istraživanje i produkcija znanja
A.V: 26. 02. 2009.

3. Performans i/kao komunikacija
A.V: 19. 03. 2009.

4. Vežba 1: Metodološke igre kao open source tehnologija izvođačkih umetnosti (zasnovano na „everybodys’ toolbox”-u)
(radionica, dalja diskusija na blogu)
A.V: 26. 03. 2009.

5. Post-produkcija, Performans i upotreba digitalne tehnologije
A.J, A.V: 02. 04. 2009.

6. “Teror” pop kulture; Društvene igre i javni nastupi
A.J: 02. 04. 2009. (18:30)

7. Nove prezentacije tela u izvođenju
A.J: 09. 04. 2009.

8. Virtuelno, digitalno i bestelesni performeri: robot, kiborg, avatar
A.V, 09. 04. 2009. (18:30)

9. Performans i artivizam / Građanska prava i performans
A.J: 16. 04. 2009.

10. Izvođenje i nova tržišna logika
A.J: 16. 04. 2009. (18:30)

11. Vežba 2: Primeri kritičkih i artivističkih radova sa savremene domaće i internacionalne izvođačke scene (pismena analiza i diskusija uživo i na blogu)
A.V: 23. 04. 2009.

12. Završni čas:

  • Performans i/kao politika;
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

A.V: 30. 04. 2009.
poštovane koleginice i kolege, clinic

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, 26. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
Nastava se održava u drugom semestru, diet četvrtkom od 16:45, cialis 40mg u učionici br. 46.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, urticaria eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • Istorijska i epistemološka mapa studija performansa

A.J, A.V: 19. 02. 2009.

2. Performans i/kao istraživanje i produkcija znanja
A.V: 26. 02. 2009.

3. Performans i/kao komunikacija
A.V: 19. 03. 2009.

4. Vežba 1: Metodološke igre kao open source tehnologija izvođačkih umetnosti (zasnovano na „everybodys’ toolbox”-u)
(radionica, dalja diskusija na blogu)
A.V: 26. 03. 2009.

5. Post-produkcija, Performans i upotreba digitalne tehnologije
A.J, A.V: 02. 04. 2009.

6. “Teror” pop kulture; Društvene igre i javni nastupi
A.J: 02. 04. 2009. (18:30)

7. Nove prezentacije tela u izvođenju
A.J: 09. 04. 2009.

8. Virtuelno, digitalno i bestelesni performeri: robot, kiborg, avatar
A.V, 09. 04. 2009. (18:30)

9. Performans i artivizam / Građanska prava i performans
A.J: 16. 04. 2009.

10. Izvođenje i nova tržišna logika
A.J: 16. 04. 2009. (18:30)

11. Vežba 2: Primeri kritičkih i artivističkih radova sa savremene domaće i internacionalne izvođačke scene (pismena analiza i diskusija uživo i na blogu)
A.V: 23. 04. 2009.

12. Završni čas:

  • Performans i/kao politika;
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

A.V: 30. 04. 2009.
poštovane koleginice i kolege, clinic

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, 26. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane kolege, order

obaveštavam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, skincare
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46.

sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas, pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

literatura:

u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.

a što se tiče biblioteke – biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.
Nastava se održava u drugom semestru, diet četvrtkom od 16:45, cialis 40mg u učionici br. 46.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, urticaria eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • Istorijska i epistemološka mapa studija performansa

A.J, A.V: 19. 02. 2009.

2. Performans i/kao istraživanje i produkcija znanja
A.V: 26. 02. 2009.

3. Performans i/kao komunikacija
A.V: 19. 03. 2009.

4. Vežba 1: Metodološke igre kao open source tehnologija izvođačkih umetnosti (zasnovano na „everybodys’ toolbox”-u)
(radionica, dalja diskusija na blogu)
A.V: 26. 03. 2009.

5. Post-produkcija, Performans i upotreba digitalne tehnologije
A.J, A.V: 02. 04. 2009.

6. “Teror” pop kulture; Društvene igre i javni nastupi
A.J: 02. 04. 2009. (18:30)

7. Nove prezentacije tela u izvođenju
A.J: 09. 04. 2009.

8. Virtuelno, digitalno i bestelesni performeri: robot, kiborg, avatar
A.V, 09. 04. 2009. (18:30)

9. Performans i artivizam / Građanska prava i performans
A.J: 16. 04. 2009.

10. Izvođenje i nova tržišna logika
A.J: 16. 04. 2009. (18:30)

11. Vežba 2: Primeri kritičkih i artivističkih radova sa savremene domaće i internacionalne izvođačke scene (pismena analiza i diskusija uživo i na blogu)
A.V: 23. 04. 2009.

12. Završni čas:

  • Performans i/kao politika;
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

A.V: 30. 04. 2009.
poštovane koleginice i kolege, clinic

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, 26. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane kolege, order

obaveštavam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, skincare
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46.

sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas, pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

literatura:

u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.

a što se tiče biblioteke – biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.
poštovane kolege, medicine

obaveštavam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, Sildenafil
23. 02. 2009, visit
s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas, pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

literatura:

u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.

a što se tiče biblioteke – biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
Nastava se održava u drugom semestru, diet četvrtkom od 16:45, cialis 40mg u učionici br. 46.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, urticaria eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • Istorijska i epistemološka mapa studija performansa

A.J, A.V: 19. 02. 2009.

2. Performans i/kao istraživanje i produkcija znanja
A.V: 26. 02. 2009.

3. Performans i/kao komunikacija
A.V: 19. 03. 2009.

4. Vežba 1: Metodološke igre kao open source tehnologija izvođačkih umetnosti (zasnovano na „everybodys’ toolbox”-u)
(radionica, dalja diskusija na blogu)
A.V: 26. 03. 2009.

5. Post-produkcija, Performans i upotreba digitalne tehnologije
A.J, A.V: 02. 04. 2009.

6. “Teror” pop kulture; Društvene igre i javni nastupi
A.J: 02. 04. 2009. (18:30)

7. Nove prezentacije tela u izvođenju
A.J: 09. 04. 2009.

8. Virtuelno, digitalno i bestelesni performeri: robot, kiborg, avatar
A.V, 09. 04. 2009. (18:30)

9. Performans i artivizam / Građanska prava i performans
A.J: 16. 04. 2009.

10. Izvođenje i nova tržišna logika
A.J: 16. 04. 2009. (18:30)

11. Vežba 2: Primeri kritičkih i artivističkih radova sa savremene domaće i internacionalne izvođačke scene (pismena analiza i diskusija uživo i na blogu)
A.V: 23. 04. 2009.

12. Završni čas:

  • Performans i/kao politika;
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

A.V: 30. 04. 2009.
poštovane koleginice i kolege, clinic

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, 26. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane kolege, order

obaveštavam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, skincare
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46.

sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas, pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

literatura:

u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.

a što se tiče biblioteke – biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.
poštovane kolege, medicine

obaveštavam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, Sildenafil
23. 02. 2009, visit
s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas, pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

literatura:

u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.

a što se tiče biblioteke – biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane kolege, and

obaveštavam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, buy 23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas, pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

literatura:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a što se tiče biblioteke – biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, salve a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, ed mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, salve a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, ed mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.
poštovane koleginice i kolege, ailment

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, cheap
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, salve a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, ed mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.
poštovane koleginice i kolege, ailment

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, cheap
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, visit this site

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, hair
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović

PERFORMANS I/KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

Ana Vujanović


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, salve a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, ed mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«. Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti: „Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”[2] Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[3] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[4] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

  • Laboratorija, eksperiment[5]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.

* * *

Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful and Non-Knowlegde, East Dance Academy, s-o-s-projekat, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

  • Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[6]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

  • Jacques Ranciere: Le Maître ignorant [7]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi
  • Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija [8]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

  • Ivan Illich: Deschooling Society[9]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Naći str

[3] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[4] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:

http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[5] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[6] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[7] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[8] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[9] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.
poštovane koleginice i kolege, ailment

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, cheap
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).

takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, visit this site

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, hair
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, gerontologist

podsećam vas da će se drugi čas održati u četvrtak, ampoule
23. 02. 2009, s početkom u 16:45, u učionici 46. sažetak sa literaturom i draft teksta su već na blogu (kao i za prvi čas – pogledajte dole).
takođe, pozivam one koji to još nisu uradili – da mi pošalju informacije za otvaranje naloga (ime, prezime, željeni nick) na adresu sarapana@yahoo.com.

što se tiče literature:

  • u četvrtak ću vam doneti kopirane 3 osnovne knjige.
  • a biblioteka katedre za teoriju umetnosti i medija će u drugom semestru raditi PONEDELJKOM od 15.00 do 17.00 i ČETVRTKOM od 15.00 do 16.30. Knjige izdaje Lidija Prišing.

pozdrav, ana vujanović

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, buy plavim slovima), disorder kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, stuff „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog ) http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, see plavim slovima), cheap kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog ) http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, see plavim slovima), cheap kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog ) http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, pulmonologist
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, see plavim slovima), cheap kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog ) http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, pulmonologist
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, more about
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

Snježana Torbica

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

26. 02.

* * *

* * …

* * *

* …

* …

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

van tabele:

  • Željka Pješivac – Pošto je studentkinja za potrebe magistarskog rada već odslušala kurs, information pills
    ove godine (kada joj je izborni predmet) je unapred odlučila da polaže test, jer nema potrebe da ponovo prati ceo kurs. Stoga, kurs će pratiti povremeno, a njen rad na kursu se ne evidentira.

——————————————————————————————————————

gosti studenti:

  • Hadrian Bnin-Bninski
  • Goran Marinić

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, see plavim slovima), cheap kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog ) http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, pulmonologist
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, more about
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

Snježana Torbica

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

26. 02.

* * *

* * …

* * *

* …

* …

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

van tabele:

  • Željka Pješivac – Pošto je studentkinja za potrebe magistarskog rada već odslušala kurs, information pills
    ove godine (kada joj je izborni predmet) je unapred odlučila da polaže test, jer nema potrebe da ponovo prati ceo kurs. Stoga, kurs će pratiti povremeno, a njen rad na kursu se ne evidentira.

——————————————————————————————————————

gosti studenti:

  • Hadrian Bnin-Bninski
  • Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, search propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

Snježana Torbica

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

26. 02.

* * *

* * …

* * *

* …

* …

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

bez evidencije:

  • Željka Pješivac – Pošto je studentkinja za potrebe magistarskog rada već odslušala kurs, no rx
    ove godine (kada joj je izborni predmet) je unapred odlučila da polaže test, symptoms
    jer nema potrebe da ponovo prati ceo kurs. Stoga, kurs će pratiti povremeno, a njen rad na kursu se ne evidentira.

——————————————————————————————————————

gosti studenti:

  • Hadrian Bnin-Bninski
  • Goran Marinić

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, see plavim slovima), cheap kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog ) http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, pulmonologist
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, more about
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

Snježana Torbica

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

26. 02.

* * *

* * …

* * *

* …

* …

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

van tabele:

  • Željka Pješivac – Pošto je studentkinja za potrebe magistarskog rada već odslušala kurs, information pills
    ove godine (kada joj je izborni predmet) je unapred odlučila da polaže test, jer nema potrebe da ponovo prati ceo kurs. Stoga, kurs će pratiti povremeno, a njen rad na kursu se ne evidentira.

——————————————————————————————————————

gosti studenti:

  • Hadrian Bnin-Bninski
  • Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, search propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

Snježana Torbica

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

26. 02.

* * *

* * …

* * *

* …

* …

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

bez evidencije:

  • Željka Pješivac – Pošto je studentkinja za potrebe magistarskog rada već odslušala kurs, no rx
    ove godine (kada joj je izborni predmet) je unapred odlučila da polaže test, symptoms
    jer nema potrebe da ponovo prati ceo kurs. Stoga, kurs će pratiti povremeno, a njen rad na kursu se ne evidentira.

——————————————————————————————————————

gosti studenti:

  • Hadrian Bnin-Bninski
  • Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Myocarditis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

Snježana Torbica

Katarina Vujović

1.

19.02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

26.02.

* * *

* * *

* * *

* …

* …

3.

19.03.

* *

* *

* * *

* * *

* *

* *

* *

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

bez evidencije:

  • Željka Pješivac – Pošto je studentkinja za potrebe magistarskog rada već odslušala kurs, ove godine (kada joj je izborni predmet) je unapred odlučila da polaže test, jer nema potrebe da ponovo prati ceo kurs. Stoga, kurs će pratiti povremeno, a njen rad na kursu se ne evidentira.

——————————————————————————————————————


gosti studenti:

  • Hadrian Bnin-Bninski
  • Goran Marinić

19. 03. 2009; A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa istorijskih avangardi, condom a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, information pills kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernih performansa. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao mase ka institucionalnim dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacije od avangarde do danas.


  • KLASIČNA KOMUNIKACIJSKA SHEMA:

pošiljalac – kodiranje – dekodiranje – primalac

> poruka (informacija) >

NB: Ovo je shema jednosmerne komunikacije. Dvosmerna komunikacija uključuje i feedback; sem pravca, ostali elementi ostaju isti.

  • Kodiranje i dekodiranje: medij (prirodni jezik, telo, elektronski medij, digitalni medij itd.)
  • Dva ključna problema: medij i kontekst u kojem se komunikacija odvija.
  • GOVOR – DISKURS (razmotriti odnose i razlike): protokoli i procedure razumljivosti


AUSTIN: PERFORMATIV I TEORIJA GOVORNIH ČINOVA

Teorija performativa nastaje u britanskoj filozofiji jezika započetoj Wittgensteinom. 60ih je razvijaju J.Austin i P.Strawson, a 1969. J.Searl objavljuje knjigu Speech Acts. Nakon toga, performativ se razmatra u mnogim oblastima: lingvistici, poststrukturalizmu, postmodernoj teoriji, psihoanalizi, studijama kulture, teoriji književnosti i studijama performansa.

John Austin, teorija performativa – How to Do Things with Words: performativ vs. konstativa. Konstativi su iskazi koji nešto opisuju, utvrđuju činjenice, pa podležu kriterijumu istinit/lažan. Performativi su iskazi koji ne opisuju, niti utvrđuju, vrše radnju. Podležu kriterijumu učinka i određuju se kao uspešni i neuspešni. Bitan je problem značenja ako ono ne sledi iz gramatičke strukture iskaza, kao što je slučaj sa performativima. Austin tvrdi da ono zavisi od konteksta iskazivanja.

Opšta teorija govornih činova: lokucijski je čin iskazivanja, ilokucijski kad se u iskazivanju vrši radnja, a perlokucijski kad se nešto postiže iskazivanjem. Prema Austinu, odrediti značenje znači odrediti konvencije koje omogućuju ilokucijske činove, jer da bi se uspešno izvela govorna radnja nije dovoljno izreći performativni iskaz već veliki broj činilaca konteksta treba da teče ispravno. Austin dalje usložnjava problem vraćajući se intenciji. Kod njega je intencija uključena u konvencije izvođenja i time deo značenja performativa, ali značenje ipak približava psihologiji. Intencija određuje i granice cele teorije, zadržavajući je u polju ‘ozbiljne upotrebe iskaza u svakodnevnom govoru’. A scena je, po Austinu, par excellence primer ‘neozbiljnog’ govora:

»performativni će iskaz, recimo, biti na naročit način jalov ili ništavan ako ga iskaže glumac na bini, ili ukoliko je izgovoren u pesmi, u monologu. [...] Jezik se u takvim okolnostima na sasvim specifičan način, razumljivo, ne upotrebljava ozbiljno, već na neki način parazitski u odnosu na njegovu normalnu upotrebu; ti načini potpadaju pod doktrinu izbledelosti jezika.«

Savremeni autori koji istražuju performative performansa: Shoshana Felman, Timothy Gould, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick, Andrew Parker, Richard Schechner, Hans-Thies Lehmann, Krasimira Kruschkova, Aldo Milohnić, domaći autori: Miško Šuvaković, Bojana Cvejić, Ana Vujanović

Uticaj na performans: govor u prvom licu, autobiografski/identitetski performans, konceptualni ples


  • LOGOCENTRIZAM

formula: misao > govor > pismo

(govor izražava misao, pismo je zapis govora)

Tipična za shvatanje iskazivanja i izražavanja u zapadnoj kulturnoj tradiciji. Derrida je najviše doprineo dekonstrukciji ove formule, ukazujući na materijalne prakse pisma: medij, kontekst


DERRIDA: DEKONSTRUKCIJA PERFORMATIVA / PISMO

U Potpis, događaj, kontekst Derrida preokreće postavku Austinovog problema scenskog performativa. Preispituje pojam konteksta, odn mogućnosti kontinuiranog totalnog konteksta koji omogućava komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost. Po Derridi, takav kontekst nije moguć, jer nikada nije ‘apsolutno odrediv’ i u nedostatku aktuelno prisutne intencije stalno se mogu pronalaziti i dopisivati nove pojedinosti. A integritet smisla iskaza nije imun na njih, već one prodiru u njega. To važi i za svakodnevnu i za scensku situaciju. Tu je važno pitanje reprezentacijskog karaktera pisma, koji je povezan s komunikacijom i ekspresijom. Za Derridu:

»da bi moje pisano saopštenje imalo funkciju pisma, tj. čitljivost, treba da ostane čitko uprkos apsolutnom iščeznuću svakog određenog primaoca uopšte. Ono treba da bude ponovljivo – iterabilno – u apsolutnom odsustvu primaoca ili empirijski utvrdivog skupa primaoca«.

Tako, za performativ su konstitutivne, a ne parazitske i neozbiljne, iretabilnost i citatnost, jer bez njih ne bi bilo moguće razumevanje i sléđenje kôda čitljivosti. A ako su one konstitutivne za performativ u teatru, nije li onda performativ u običnom govoru izveden iz, pa time i parazit, scenskog, pesničkog, umetničkog performativa?

Uticaj na performans: postmoderni performans, označiteljska hiperprodukcija, prazni znaci (Wilson)


IZRAZ: KOD/NAKON DELEUZEA I GUATTARIJA (MASSUMI)

Problematizacija klasične teze o izrazu kao ogledalu (formi) sadržaja, koji u komunikaciji prenosi taj sadržaj. Deleuze i Guattari u Hiljadu platoa osporavaju tu tezu, primedbom da bismo onda živeli u svetu unapred definisanih i objektivno postojećih doživljaja, stvari, emocija, koje se nalaze izvan svojih izraza, a zatim se u komunikaciji ogledaju. po njima: izraz poseduje isto toliko supstance koliko i sadržaj, a sadržaj toliko forme koliko i izraz. Njihova semiotika je pod uticajem Louisa Hjelmsleva, a nasuprot Saussirovom osnovnom binarnom paru označitelj-označeno.

D i G: polazna distinkcija izraz-sadržaj; dalje: materija, forma i supstanca

naziv njihove knjige i struktura, u skladu sa tezama o kojima ta knjiga govori: knjiga je mnoštvo platoa; uvode pojam rizoma; knjiga je proto hiper-tekst

Brian Massumi ove problematizacije razvija u “Like a Thought” (Shock to Thought) i utvrdjuje da ne postoji sadržaj izvan izraza. Čak, ni subjekt izraza se ne izražava izrazom (kao “nad-subjekt”), nego se izrazom uspostavlja; subjekt izvire u rečima i stvarima kao događaj (pre designacije). Time se otvaraju nove perspektive komunikacije u performansu: naglasak je prebačen sa forme na formiranje; a izraz je potencijal koji u ostvarenju nadilazi ono što je moguće. Jer, po Massumiju, izraz je događaj.

Ivana Sajko tragove ovako shvaćene komunikacije u nalazi još kod Antonina Artauda. Njena knjiga Prema ludilu (i revoluciji) je teorijsko-umetnički dramaturški spis u kojem se autor kao subjekt teksta, kao i pismo teksta podvrgavaju ovom procesu „događanja” izraza.

Uticaj na performans: izvedbe koje pre računaju na afektacijske aspekte, senzacije tela, nego “prenos sadržaja”; postdramski teatar, ples, body art, otvorena dela…

* * *


Preporučena literatura:

  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Matica srpska, Novi Sad, 1994.
  • Džon Searl, Govorni činovi, Nolit, Beograd, 1991.
  • Emil Benvenist, Problemi opšte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975.
  • Žak Derida, »Potpis, događaj, kontekst«, Delo, god. XXX, br. 6, Beograd, 1984, str. 7-36
  • Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb, 1994.
  • Gilles Delezue, Felix Guattari, A Thousand Plateaus; Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1987.
  • A Shock to Thought; Expression after Delezue and Guattari, Brian Massumi (ed), Routledge, 2002.
  • Ivana Sajko, Prema ludilu (i revoluciji), Disput, Zagreb, 2006.
http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Apstrakti i tekstovi predavanja

Tagged: , , , , , , , ,

2 Responses

  1. jelena vesic says:

    Ako prihvatimo Brian Massumi-jevu tezu da “ne postoji sadržaj izvan izraza”, onda moramo da prihvatimo i to da izraz ne stoji u praznom prostoru i da, iako je lišen porekla, nije lišen ishodišta, polja u kojem delovanje izraza (događaj) tumačimo u okviru konteksta u kojem se događaj (izraz) ostvario/uspostavio.

    Meni je kao istoričaru umetnosti osim aktivnog, interesantno i retroaktivno sagledavanje odnosa teksta i konteksta, te kako su ovo dvoje uokvireno subjektom čitaoca ili interpretatora. Pri tome podrazumevam odnose koji se uspostavljaju u, kod Lacana, simboličkom redu (poretku). U tom smislu su mi interesantni neki teorijski zaključci iz teksta Normana Brysona i Mike Bal pod nazivom “Semiologija i istorija umetnosti”.

    “Lingvistički zaokret” je doneo radikalne promene u samoj istorijskoj disciplini i naročito je pogodio dve oblasti naročito izdržljive u svom pozitivističkom opredeljnju: jedna se zapravo bavi utvrdjivanjem autentičnosti dela, a druga socijalnom istorijom. Naravno, osnovni zadatak istorije umetnosti jeste da slikama (images) jednog doba pristupi kroz ispitivanje društvenih i istorijskih uslova u kojima su se one pojavile.

    Semiologija je dijagnostifikovala problem u samom terminu kontekst. Naime, upravo zato što je tekst morfološka osnova za kontekst, a razlika je jedino u prefiksu, čini se kao da je kontekst udobno smešten izvan domašaja opšte potrebe za interpretacijom koja pogadja sve tekstove. Medjutim, ovakav stav je samo iluzija. Ili, kao što je to objasnio Jonathan Culler:

    “Termin kontekst često pojednostavljuje, umesto da obogaćuje teorijsku raspravu, jer opozicija izmedju dela i njegovog konteksta izgleda da pretpostavlja datost konteksta, te da on determiniše značenje događaja. Mi, naravno, znamo, da stvari nisu baš tako jednostavne: kontekst nije dat, već je produkovan(stvoren); ono što pripada kontekstu, determinisano je interpretativnim strategijama; konteksti isto toliko traže objašnjenje koliko i dogadjaji, a značenje konteksta odredjuju dogadjaji. Ipak, svaki put kad upotrebimo termin kontekst vraćamo se na jednostavni model koji on predlaže, a to je često zapadanje u socijalnu istoriju.”

    Kontekst je, drugim rečima, sam tekst, te se stoga sastoji iz znakova koji zahtevaju interpretaciju. Ono što mi posmatramo kao pozitivističko znanje, proizvod je interpretativnih izbora. Istoričar umetnosti je uvek prisutan u konstrukciji koju sam/sama proizvodi. Kako bi smo sproveli posledice ovakvog uvida, Kaler predlaže da se ne govori o kontekstu, već o “uokviravanju”:

    “Pošto su fenomeni kojima se ova kritika bavi znaci, oblici sa društveno konstituisanim značenjima, nameće se razmišljanje o uokviravanju znakova, a ne o kontekstu, dakle o tome na koji način se znaci konstituišu (frejmuju) uz pomoć različitih diskurzivnih praksi, institucionalnih dogovora, sistema vrednosti, semiotičkih mehanizama? ”

    Ovaj predlog ne znači potpuno napuštanje istraživanja konteksta, već upravo uvažavanje interpretativnog statusa podataka koji su se na taj način dobili. Kroz proučavanje društvenih faktora koji uokviravaju znakove, moguće je istovremeno analizirati i prakse iz prošlosti i našu sopstvenu interakciju sa njima, interakciju koja je inače u opsanosti da prodje neopaženo. Ono što je istoričar umetnosti obavezan da proučava jeste delo kao posledica (efekat) i kao uticaj (afekat), a ne samo kao sigurno udaljeni proizvod jednog davno prošlog doba.

    To mi se činilo interesantnim da pomenem kao neku vrstu teorijske veze između analize koju je ponudila Ana a koja se odnosi na izvodjenje kao proces komunikacije i da samu temu premestim u okvire istorije umetnosti kao discipline. Naravno, komunikacija koja je, sada već “tradicionalno” opisana kao “pošiljalac – kodiranje – dekodiranje – primalac” u ovom slučaju može biti samo jednosmerna.

  2. goran marinic says:

    Izvinjavam se administratoru i kolegama što šaljem svoj tekst koji pripada stranici Studentski radovi na ovaj način.

    Akcije i performansi Raše Todosijevića

    Delovanje Raše Todosijevića kao jednog od najznačajnijih protagonista nove umetničke prakse može se svrstati u korpus neoavangardnih pojava srpske ali i svetske mape umetničkih dešavanja. Taj avangardni identitet skoro uvek je podrazumevao društveno aktivnu ulogu umetnosti. Reč o jednoj izrazito radikalnoj i nekonformističkoj umetničkoj praksi, koja podrivajući tradicionalno shvatanje umetnosti, podriva i sistem na kojem se ta umetnost zasniva. Todosijevićeva umetnička praksa samokvalifikovana kao pobuna proizlazi iz pozicije progresivnog, antiprovincijalnog, otvorenog duha.

    Najraniji radovi Raše Todosijevića nastali početkom sedamdestih mogu se nazvati akcijama, ili događajima. Primetno je umetnikovo odbijanje da razmišlja i radi u okvirima tradicionalnih tehnika, i naglašena je težnja za korišćenjem sopstvenog tela kao materijala. Akcijama Skulptura (1971) u kojoj Todosijević prostim gestom obmotava sopstveno telo oko grudi žicom, i Skulptura na telu (1972), koja se sastoji od toplomera i njihovih kutija prilepljenih za umetnikovo telo dok on sedi na stolici, umetnik je jasno istakao svest o tome šta je za njega umetnost, i šta sve može biti. Očigledan je naglasak na pravu koje umetnik daje sebi da sam odluči koji će gotov predmet proglasiti umetničkim, pa makar jedan isti (telo) bio u dva slučaja različito proglašavan, kao i direktno referisanje ka pojmu umetnosti. Po Todosijeviću umetnost se određuje na osnovu volje umetnika koji više ne prihvata već nameće kriterijume po kojima jedan određeni čin može poprimiti egzistenciju umetnosti. Karakterističan je i stav o estetskoj indiferentnosti koji postoji i u drugim ranim avangardama, slično nadrealističkom manifestu koji promoviše diktat misli, u odsustvo svake racionalne kontrole, van svake estetske ili moralne preokupacije.

    I prvi performans Odluka kao umetnost direktno referira svojim nazivom ka pojmu umetnosti. Todosijević od početka sebi postavlja fundamentalno pitanje šta je umetnost da bi kasnije u performansima to pitanje (bukvalno izgovarajući te reči) doveo na nivo umetnočkog dela. Kada umetnost svesno govori o samoj sebi, kada umetnik preispituje prirodu umetnosi blizu su ideje Josepha Kosutha i Sola LeWitta, stim da je njihov pristup idejama umetnosti drugostepen. Oni izlazeći iz sveta stvaranja i delovanja analiziraju i raspravlju jezik i ideje umetnosti kao teorijski objekt. Performans Odluka kao umetnost sastoji se iz niza pet zasebnih događaja, paralelnih akcija koje su nezavisne jedna od druge: 1. farbanje četiri fikusa, 2. igra sa živim šaranom, 3. posipanje soli po telu, 4. farbanje uveta, 5. snaga tela i snaga električne baterije. Vrloje uočljivo Duchampovo nasleđe stim da Todosijević pored odabirapredmeta uvodi i odabir radnje koje su samo zahvaljujući umetnikovoj odluci stekle status umetničkog dela. Svakako da nije bitan kvalitet i značenje tih radnji po sebi već jedino to što se umetnik za njih odlučio. Za razliku od Duchampovog izbora gotovih objekata Todosijevićev izbor radnji podrazumeva učestvovanje umetnika u prvom licu. To ponašanje uključuje vremensku komponentu, svojstvenu performansu. Prelaskom sa kratkih gestova Todosijevićev rad prelazi na teren procesualne umetnosti. Umetnika više zapravo ne privlači izvedba dela u finalnom statusu materijalnog objekta koliko sam proces. Konačni rezultat koji gledalac vidi pre je posledica nego cilj umetnikovog osećanja.

    Prelaskom na razvijeniju formu govora u prvom licu Todosijević se preusmerava na javni prostor. Kratke akcije izvedene privatno, izolovano od javnosti zamenjuju performansi izvedeni u galerijskim prostorima, Odluka kao umetnost (1973), Pijenje vode (1974), Pranje čistih nogu prljavom vodom (1974), Umetnost i memorija(1975), Sećanje na umetnost Raše Todosijevića (1976), Knjiga žalosti (1976), Was ist Kunst? (1976, 1977, 1978), Vive la France – Vive la Tyrannie (1979).

    Insistiranje na sopstvenoj umetničkoj samovolji nije samo odraz otpora konzervativnom kulturnom okruženju u kojem je Todosijević radio. Isticanje sopstvenog ega putem dodeljivanja sebi apsolutne slobode da odluči šta je umetnost pojačano je insistiranjem i načinom na koji umetnik iznosi svoje stavove – reč je o agresiji i sadističkom ponašanju koje je obeležilo Todosijevićeve performanse. Ovo se naročito može primeniti na performans Was ist Kunst? koji je Todosijević izvodio niz godina (1976-1981) u različitim zemljama. U njemu autor nemom statičnom ženskom modelu do iznemoglosti ponavlja pitanje „Was ist Kunst?“. Agresivno i sadističko ponašanje Todosijević usmerava ka drugom (za razliku od Marine Abramović koja agresiju okreće ka sebi), i dovodi gledaoca do tragičnog saznanja umesto da ga spasava od njega (poređenje sa Artaudovim teatrom surovosti). Nesumnjiva je društveno-kritička dimenzija ovog performansa. Međutim, ovaj ovaj performans svoje puno značenje dobija kada se posmatra u kontekstu tada aktuelnih umetničkih ideja, u vremenu kada se problem prirode i njenog preispitivanja postavljaju kao suštinski zahtev pred umetnika (Joseph Kosuth: biti umetnik danas znači preispitivati prirodu umetnosti). Tako se Was ist Kunst?, iako ekspresivni performans, javlja kao reprezentativni rad cele jedne epohe koju je karakterisao autorefleksivni karakter.

    Literatura:
    Raša Todosijević, Jezikom provokativne umetnosti, Politika, Beograd, 2002.
    Ješa Denegri, Sedamdesete, teme srpske umetnosti, Novi Sad, 1996.
    Ješa Denegri, Nova umetnička praksa u Jugoslaviji, Gradina, Niš,1982.
    katalog izložbe Nova umjetnička praksa 1966-1978. Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.