UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Prikaz knjige “Performance studies; An introduction” Richarda Schechnera – Aneta Stojnić i Snježana Torbica

26. 03. 2009; A.V.

1. PLAN RADIONICE I LINKOVI

Ana Vujanović

Igra 1: RAZMENA I DEPERSONALIZACIJA AUTORSTVA

Ciljevi: da se kroz fikcionalni okvir igranja uloge drugog / prekidanje „organske veze” autora i dela vežba artikulacija sopstvenih ideja, visit this site teza, rada; vežba slušanje drugog i apstrahovanje bitnog, isprobava otvoren i argumentovan kritički govor, i dobije feedback o svom radu/idejama.

Opis: Kolektivna igra. Učesnici se dele u manje grupe. Unutar grupe svako predstavi svoj projekat (umetnički rad, teorijski tekst, časopis, izložbu, festival ili sl) ostalima. Zatim se izvrši razmena projekata, i svako od učesnika preuzme rad nekog drugog. Grupe se okupljaju i svaki učesnik izvodi pred svima prezentaciju preuzetog rada, u prvom licu jednine. Ostali ga ispituju, traže dodatna objašnjenja i sl, a on/a zastupa rad kao njegov autor, na osnovu zapamćenog i sopstvene mašte. Sam autor nema pravo da daje objašnjenja o projektu, već jedino može da postavlja pitanja i daje komentare iz publike.

Ako je previše učesnika, potreban je dogovor o tačnom trajanju prezentacija i razgovora s publikom, a moguće je i da iz svake grupe bude po 1 javno prezentovani rad.

Planirana dinamika rada:

čitanje pravila i objašnjenja: 5min, rad u 3 grupe po 2-3 ljudi 15min, 3 prezentacije i razgovori s publikom 20min – ukupno 40min

Igra 2: BLOK / deo Générique performansa (iz everybodys toolbox-a)

Ciljevi: “Ova igra je kolektivna forma izlaganja, koja isključuje suprotstavljanje pozicija govornika. Umesto toga, igra se oslanja na stalno prilagođavanje svakog učesnika onome što iskrsava u razgovoru, kao i na njihov angažman da misle zajedno sa ostalima na afirmativan način.

Blok igra je takođe korisno oruđe za razvijanje umetničkih projekata.”

Opis: „Izvođači se obraćaju publici kao na konferenciji za štampu, objašnjavajući zajedno imaginarni projekat. Govore pre u prvom licu množine nego jednine (mi umesto ja) i trude se da postignu koherentnost izlaganja između sebe kao grupe. Publika može učestvovati, prihvatajući da su odgledali rad o kojem se diskutuje i dodajuću mi elemente i/ili postavljajući pitanja o njemu.”

Potrebno je: min 2 učesnika u ulozi autora/izvođača performansa +min 2 u ulozi novinara/publike.

Planirana dinamika rada:

čitanje pravila, objašnjenja i izbor dobrovoljaca za autore: 7min, priprema „autora” za

razgovor 7min, razgovor s novinarima/publikom 20min – ukupno 35-40min

Igra 3: ZAPISI I OPISI

(zasnovano na Do it! projektu, everybodys toolboxu, i dalje razvijano…)

Score (eng.) znači partitura, zapis, notacija, instrukcija, odnosno skup informacija o nekom radu neophodnih i dovoljnih da neko drugi na osnovu njih izvede taj rad.

„It is important to bear in mind that do it is less concerned with copies, images, or reproductions of artworks, than with human interpretation. No artworks are shipped to the venues, instead everyday actions and materials serve as the starting point for the artworks to be recreated at each “performance site” according to the artists’ written instructions. Each realization of do it occurs as an activity in time and space. The essential nature of this activity is imprecise and can be located somewhere between permutation and negotiation within a field of tension described by repetition and difference. Meaning is multiplied as the various interpretations of the texts accumulate in venue after venue. No two interpretations of the same instructions are ever identical.” (Hans Ulrich Obrist)

„Within the performing arts, scores are not a common way of sharing, documenting and archiving performance works. Existing notation systems are rarely adequate to contemporary practices in an art form that is constantly redefining its aims; every singular work demands a new way of writing it down, according to its main focus, strategies, etc. For the reader, scores offer an insight into the specific ways performance works can be made.
This is why everybodys proposes a space for artists to share their scores and their ways of notating work, in order to develop the understanding of what a score can be within the performing arts. The proposal of writing scores can be used to document already existing pieces or as a way of developing new works, and it can be done in any thinkable format. Parallel to the scores collection, everybodys proposes a space where spectators can share their performance experiences through the act of describing what they have seen. The description of pieces differs from, for instance, the practice of art criticism, by not aiming at producing a judgment. The objective of the description is rather to try to make the work exist through the experience of the spectators’ descriptions. The plurality of descriptions of one work can also expand the possible understandings of that work, as no description is neutral.” (everybodys)

Vežba zapisa i opisa:

Individualna vežba. Na početku radionice, dvoje učesnika preuzima da individualno i nezavisno jedan od drugog naprave „score” radionice, na takav način da onima koji nisu prisutni omogući informativni opis i individualno iskustvo radionice, kao i da nekima drugima ponudi instrukcije za njeno rekonstruisanje ili ponovno izvođenje, u nekim drugim prilikama i okolnostima. Poželjno je da jedan od učesnika ne učestvuje u ostale dve igre, a drugi da učestvuje u radionici.

Nakon radionice, oba zapisa se postavljaju na blog, zajedno sa planom radionice koji je unapred napravila A.V., i svi zajedno čine pluralnu partituru ove radionice, iz tri različite vizure i pozicije.

Planirana dinamika rada:

čitanje pravila, objašnjenja i izbor dobrovoljaca: 5min, pravljenje partiture: dalje tokom radionice.

Korisni linkovi:

http://www.everybodystoolbox.net/

http://www.e-flux.com/projects/do_it/homepage/do_it_home.html

http://www.futurearchive.org/

——————————————————————————————————-


2. ZAPIS UČESNICE RADIONICE

Ljubica Milović


Prva faza radionice, „razmena“ projekata, bila je sama po sebi izazov: u dve-tri minute treba da predstaviš nekom sve ono što smatraš značajnim u vezi sa projektom na kojem radiš par meseci. U toj množini podataka, treba da bude nešto od KO-ŠTA-GDE-KAD informacija i nešto o ciljevima i motivaciji.
Mislim da sam tu bila napravila jednu grešku: zaboravila sam da nam je grupa nehomogena kada je background – osnovne studije u pitanju; koleginicama za razmenu projekta prenela informacije u vezi sa projektom (imena, događaje) koje su meni najinteresantnije; one su vezane za uže stručni nivo projekta (arhitekturu) zbog čega nisu svi učesnici u radionici mogli da ih odmah prepoznaju i tumače, što je usporilo i otežalo razgovor o projektu nakon njene prezentacije.
Bilo mi je teško da se suzdržim da koleginicu koja je predstavljala moj projekat ne dopunjavam i usmeravam u toku prezentacije, naročito kad je počeo razgovor o projektu sa drugim studentima. Tada sam zapravo shvatila da je u prvod delu radionice, kada smo razmenjivale projekte, trebalo da se koncentrišemo na teorije iza aktivnosti (ZAŠTO) – lakše je improvizovati detalje o logistici projekta nego o ciljevima …

Kada smo kompletirali ciklus prezentacija, zaključila sam da je uspešnost u prezentaciji i „odbrani“ projekta o kojem ste slušali par minuta, pitanje razumevanja diskursa tog projekta. Zbog toga je poslednja prezentacija bila, po mom mišljenju, najuspešnija: koleginica (rediteljka) je predstavljala multimedijalni performans; poznavanje diskursa omogućilo joj je da, u razgovoru, nadogradi informacije koja je dobila u razmeni projekata, o objasni različite aspekte projekta koji su interesovali druge učesnike radionice.

——————————————————————————————————-


Predstavljanje knjige Ričarda Šeknera (Richard Shekner) „Studije performansa – Uvod“ donekle je nezahvalan poduhvat obzirom da se radi o gotovo enciklopedijskoj strukturi (iako je u pitanju samo jedan autor). Knjigu je izdao Routledge, men’s health
New Yourk i ovde predstavljamo drugo izdanje in 2006. godine, audiologist
koje je dopunjeno ali i obogaćeno u samoj strukturi koja sugeriše aktivno čitanje - uvedeni su boksovi sa objašnjenjima knjučnih pojmovim i imena kao i predlozi praktičnih vežbi i zadataka na kraju samog poglavlja. U uvodu autor navodi da je njegov cilj da studije performansa uspostavi kao metod za analizu i razumevanje sveta i neophodnu alatku za život.
(Aneta Stojnić)


1. ŠTA SU STUDIJE PERFORMANSA? (Snježana Torbica)

U prvom poglavlju pod nazivom What is performance studies? (Šta su studije performansa?), medical Šehner definiše studije performansa. Polazi od definisanja studija kao discipline gde navodi četiri polja u kojima su one aktivne. 1. Objekat istraživanja studija performansa jeste ljudsko ponašanje. Šehner koristi reč repertoar (repertory) koja označava sve ljudske aktivnosti koje su sastavni deo svakodnevnog života. 2. Umetničke prakse, kao deo projekta studija performansa (avantgarda, društveno-angažovai performansi i dr.) 3. Polje kao što je opažanje učesnika, je metod preuzet iz antropologije, koji se sada koristi na nov način, jer performer daje kritički osvrt na događaj kome prisustuje i u kome učestvuje, i na sebe kao učesnika. 4. Studije performansa kao aktivni učesnici društvenih praksi i kao zastupnice samog društva. Po Šehneru, nijedan performans nije politički neutralan. Cilj bi bio povećanje svesti o položaju pojedinca u društvu i onda poduzimanje koraka koji bi doveli do održanja ili promene položaja tog pojedinca.

Kada šire definiše performans, Šehner navodi da se performans mora tumačiti kao širok spektar ili kontinuum ljudskih radnji počevši od rituala, igre, sporta, popularne kulture, izvođačkih umetnosti (teatar, ples, muzika) i svakodnevnog života, do odigravanja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, pa i pitanja lečenja (od šamaizma do hirurgije), medija i interneta.

Ne postoji ni istorijski ni kulturni limit, granica koji utvrđuje šta jeste a šta nije performans. Šehner naglašava da svaka akcija koja je formulisana, prezentovana, istaknuta ili izložena, jeste performans.

Metode kojima se studije prformansa koriste su preuzete iz umetničkih praksi, društvenih nauka, feminističkih studija, istorije, psihoanalize, kvir teorije, semiotike, etnologije, kibernetike, teorije medija, popularne kulture i studija kulture.

Pristup istaživanju studija performansa je uvek interkulturalni. Šehner navodi dva razloga. Interaktivnost, kao posledicu procesa globalizacije u kojoj nijedna kultura nije izolovana, i nemogućnost uspostavljanja univerzalne teorije performansa zbog velikih razlika među kulturama.

Studije performansa koje vodi Šehner, pripadaju NYU (New York Univerzity), zasnivaju se na interakciji između zapadne i azijske filozofije, antropologije, studija roda, feminizma, estetike svakodnevnog života, teorije rase, popularne zabave, kvir teorije i postkolonijalnih studija.

Šehner daje istorijski pregled razvoja folozofske misli kao preteče studija performansa kroz pitanja koja su se postavljala u antičko vreme, u renesansi, i od pedesetih do sedamdesetih godina XX veka posle kojih se studije performansa osamostaljuju. Filozofi na zapadu i u Indiji, bavili su se vezom svakodnevnog života, teatra i realne stvarnosti.

Šehner zaključuje da su studije performansa nastale kao reakcija na promene unutar intelektualnih i umetničkih krugova u zadnjih trideset godina XX veka. Danas, u XXI veku, ljudi se okreću internetu, mobilnom telefonu i računaru u potrazi za performansom u kome će učestvovati.

Studije performansa su akademska disciplina koja za cilj imaju lakše suočavanje sa promenama na glokalnom nivou ( termin glokalno Šehner uvodi kao kombinaciju globalnog i lokalnog).Po Šehneru, studije performansa su razumljivije od ostalih akademskih disciplina zbog svoje interaktivnosti, hipertekstualnosti i vidljivosti. Ono na čemu treba insistirati u budućnosti, po Šehneru, je upućivanje na etička i politička pitanja.


2. ŠTA JE PERFORMANS? (Aneta Stojnić)

Šta je izvođenje?

Kako i sam upitno postavljen naslov upućuje, u ovom poglavlju se raspravlja pitanje šta je performans, odnosno šta se sve može smatrati performansom. Šekner polazi od značenja glagola to perform koji u umetnisti znači izvesti, izvoditi (predstavu, pozorišni komad, ples, koncert), a u svakodnevnom govoru znači pokazivati se, prikazati se u najboljem svetlu, naglasiti neku akciju, i zaključuje da u 21. veku život ljudi više nego ikad zasnovan na sredstvima performansa/izvođenja.

Šekner dalje razlikuje četiri vrste izvođenja i to:

  • Being (postojanje)
  • Doing (činjenje)
  • Showing doing (pokazano činjenje)
  • Exspalining showing doing (objašnjavanje pokazanog činjenja)

Being je postojanje po sebi i u tom smislu je filozofska kategorija koja ukazuje na sve što ljudi teoreizuju kao „ultimativnu realnost“.

Doing je aktvnost svega što postoji (od kretanja u prirodi do svesnih bića), a Showing doing je zapravo izvođenje (performing) odnosno ukazivanje na, naglašavanje i pokazivanje radnje.

Exsplaining showing doing su studije performansa.

Doing i Showing doing su akcije koje označavaju permanentni pokret i promenu.

Sa druge strane Explaining showing doing je refleksivni napor da se razume i sagleda svet performansa i svet kao performans.

Performansi (izvođenja)

Takođe, Šekner uvodi pojam obonovljenog ponašaja (resdtored behaviour). On izlaže tezu da je performas, bilo da je u pitanju umetnički, ritualni ili svakodnevni, uvek ponovljeno po ponašanje tj. akcija koja je unapred uvežbana. Štaviše čak i izvođenja koja se dešavaju samo jednom i deluju kao nova i originalna konstituisana su od delova koji su obonovljeno ponašanje. Ovo je posebno interesantno kada se razmatra izvođenje u svakodnevnom žiuvotzu gde se „igranje“ životnih uloga posmatra kao skup ponašanja uvežbanih tokom detinjstva. Aktivnosti u domenu javnog života posmatraju se kao kolektivni performansi.

Bitno je naglasiti da su performansi konstituisani od delova obnovljanog ponašanja (koji se mogu kombinovati na bezbroj načina) ali nijednan performans nije identičan nekom drugom. Tretirati bilo koji objekat, delo ili produkt kao performans znači istražiti šta taj objekat čini, kako ulazi u interakciju sa drugiom objektima ili bićima i koji odnos uspostavlja sa njima. Performansi postje samo kao akcije, interakcije ili odnosi.

Osam vrsta izvođenja

Šerkner razlikuje 8 vrsta izvođenja i to:

  1. U svakodnevnom životu
  2. u umetnosti
  3. u sportu i drugim popularnim oblicima zabave
  4. u biznisu
  5. u tehnologiji
  6. u ritualu – sakralnom i sekularnom
  7. u igri

Analizirajući navedene kategorije Šekner naglašava njihovo često preplitanje, pri čemu posebno ističe odnos performansa kao rituala i umetnosti koji se u mnogim slučajevima menjaju sa istorijskim kontekstom. Takođe, ukazuje i na razlike između žanrova u okviru iste vrste performansa.

Obnovljeno ponašanje

Dajući detaljniju nanalizu obnovljenog ponašanja Šekner ga karakteriše kao ključni proces svakog oblika izvođenja. To je ponašanje koje je doživljavamo kao odvojeno od sebe kao „ja koji/a se ponašam kao da sam neko drugi“ ili „onako kako su mi rekli“ ili „onako kako sam naučila“. Dalje on elaborira tezu da čak i kada se neko potpuno oseća kao „ja“ vrlo lako se otkriva da je to „ja“ konstituisano od delova koje niam „ja“ izmislila. I obratno kada se neko oseća da je „van sebe“ to umnoženo „ja“ je na neki način prirodno stanje stvari. Na ovaj način se zapravo svo ponašanje otkriva kao obnovljeno ponašanje. Pritom, obnovljeno ponašanje je simboličko i refleksivno i zahteva da bude dekodirano.

Čuvajte se generalizacije

Konačno Šekner upozorava da iako performans kao takav teorijski može biti generalizovan u terminima obnovljenog ponašanja, otelotvoren u praksi svaki performans je speciofičan i različit od svih drugih.

„je“ i „kao da je“ performans

Treba naglasiti da iako se sve može umačiti kao da je performas, postoji razlika u odnosu na oko što jeste performans (u određenom kulturnom, umetničkom i socijalnom kontekstu).

Make believe i Make belief

Make – believe pravi jasnu razliku između sveta performansa i svakodnevnog života

Make belief zamagljuje tu razliku.

Funkcije performansa:

  1. zabava
  2. stvaranje nečeg lepog
  3. obeležavanje ili promena identiteta
  4. stvaranje ili negivanje zajednice
  5. lečenje
  6. podučavanje, ubeđivanje
  7. opštenje sa svetim odnosno demonskim silama


3. RITUAL (Snježana Torbica)

U trećem poglavlju, pod nazivom Ritual (Ritual), Šehner govori o ritualu i igri kao neodvojivim delovima svakog performansa, odnosno da je performans ritualuzovano ponašanje uslovljeno ili prožeto igrom. Ritual se može definisati kao kolektivno sećanje kodirano u aktivnostima. Iako je osnovna svrha rituala da pomogne i olakša ljudima suočavanje sa promenama, složenim odnosima, hijerarhijama, željama, bolestima, itd. ritual u isto vreme služi i da ne dođe do promena u odnosima u društvu. Sastavni deo rituala je igra, koja po Šehneru, otvara mogućnost svakome da se upusti u nešto zabranjeno ili rizično, kao što je prelazak u drugu realnost. Kroz igru se postiže transformacija, beg od onog svakodnevnog ja. Postoje različite vrste rituala. Svaku ritual u sebi nosi nešto religiozno i nešto svetovno. Šehner daje primer ceremonije venčanja kao performansa pravno uređenog ugovora između dve strane, religiozne ceremonije i okupljanja porodice i prijatelja. U ovom slučaju, svetovni rituali su sečenje torte, bacanje bidermajera, prvi ples sa mladom itd. Sveti ritual predstavlja duhovnu ceremoniju venčavanja sa molitvama koji izvodi sveštenik.

Svaki ritual, po Šehneru, ima četiri aspekta: strukturu, funkciju, proces i iskustvo koje učesnik dobija. Struktura se odnosi na način izvedbe, zvuk, način korišćenja prostora, i na osobu koja izvodi ritual. Funkcija rituala se ogleda u onome što pojedinci, grupe i kulture postižu tim ritualom. Proces se odnosi na dinamiku upravljanja ritualima, postepenošcu postizanja promena od početka do kraja rituala.

Šehner navodi jedanaest tema koje povezuju ritual sa studijama performansa. To su:

1. Ritual kao akcija, kao performans. Šehner navodi da se ritual smatra performansom zato što ritual ne iskazuje ideje već ih otelotvoruje. Rituali su promišljeni/kao – akcija. 2. Ljudski i životinjski rituali. Ono što povezuje ljudske i životinjske rituale jeste komunikacija koja se postiže ritualom. U zavisnosti od složenosti organizima, složenija je i komunikacija. Kao primer Šehner daje studiju Džordža Šelera (George Schaller) o ponašanju planinskih gorila. Šeler smatra da je navijanje, aplaudiranje, mahanje, i bacanje stvari od strane navijačkih fanova nekog sporta veoma slično onome što gorile rade. Grupne aktivnosti menjaju psihologiju i fizionomiju ljudi i približajaju ih ponašanju životinja. Razlika je samo u tome što ljudski rituali imaju smisao. 3. Rituali kao liminalni (granični) preformansi. To su rituali koji se odnose na prelazak iz jedne životne faze u drugu. Npr. prelazak iz doba puberteta u doba odraslih, ili prelazak iz života u smrt itd. U ovoj fazi, učesnik uvek dobija novi identitet, postiže željenu transformaciju. 4. Zajednice i antistrukture. Ritualom se pojedinci oslobađaju društvenih stega, hijerarhije i povećava se osećaj pripadnosti društvu koje je oslobođeno razlika i predrasuda. Na taj način se uništava postojeća struktura društva i stvara se antistruktura. 5. Ritualno vreme/prostor. Šehner to objašnjava kroz primer ulaženja u neki sveti prostor pri kome u zavisnosti od prostora postoje određena pravila. Npr. skidanje cipela pri ulasku u džamiju, pranje nogu, pokrivanje glave kod žena itd. 6. Zanos i transformacija. Određenim ritualima pojedinac transcendira u neko drugo stanje, fizičko i duhovno. Nekada je za takav prelazak potrebno odsustvo svesti i tada pojedinac pada u trans tokom kog doživljava katarzu, prosvetljenje i tako postiže transformaciju. 7. Društvena drama. Šehner govori o društvenim promenama koje su se dogodile kroz konflikt različitih društvenih grupa u istoriji, kao što je Protestantska reformacija. Zakucavanje 95 teza na vrata manastira Martina Lutera kao početni, inicijalni performans koji će kasnije dovesti do promene. 8. Par efikasnost – zabava. Određeni rituali koji su zabavni mogu u isto vreme biti i efikasni u zavisnosti o kakvoj se koristi radi i kakvu korist učesnik dobija izvođenjem. Ovakvi rituali se mogu naći u šou biznisu. 9. Poreklo performansa. Po Šehneru, performans vodi poreklo od rituala. Tako je moguće da performans pređe u ritual i obrnuto. 10. Menjanje ili izmišljanje rituala. Društvene promene dovode najčešće do promena u ritualu. Tehnološke inovacije, menjanje potreba i navika dovode do transformanija postojećih ili do stvaranja novih rituala. 11. Korišćenje rituala u teatru, plesu i muzici. Umetnici često pozajmljuju delove rituala iz različitih kultura, i koriste ih u svojim praksama. Ponekad se ritualni predmeti koriste u toku performansa a ponekad se neka umetnička dela koriste u određenom ritualu (ikone, freske, ukrasni i upotrebni predmeti i sl.).

Sve ove teme upućuju Šehnera na zaključak da se ritual koristi za izbegavanje konflikata koji se odnose na status, moć, prostor, resurse i pol. Rituali služe da ljudi prebrode teške promene i da lakše pređu iz jedne životne faze u drugu. Kroz ritual, ljudi se povezuju u jedan kolektiv, da bi se prisetili ili konstruisali mitsku prošlost, da bi izgradili društvenu solidarnost ili da formiraju ili održe zajednicu. Neki rituali su liminalni (granični), postoje između ili van dnevnog društvenog života. Drugi rituali su ukrojeni u svakodnevni, obični život. Tokom liminalne faze, ritualni performans proizvodi osećaj zajedništva koje ih upućuje na verovanje da postoji nešto veće od njih samih. Na široj slici, rituali su bitan činilac društvene drame, kojima se rešavaju problemi društvenog života. Rituali mogu sadržavati zabavne i funkcionalne elemente (npr. venčanje). Rituali se u mnogim kulturama koriste kao deo umetničke prakse ( ritualni predmeti se koriste za određeni performans ili se određeni umetnički predmeti ili dela koriste u nekom ritualu). Umetnici pozajmljuju rituale različitih kultura kako bi ih na svoj način modifikovali i udenuli u svoj rad. Rituale koristi i država da obeleži sećenje na bitne događaje za državu. Sportisti koriste rituale kao vid inicijacije u takmičenje ( nošenje zastave, pevanje himne i dr.).

Rituali mogu da se transformišu, prilagode i izmisle. Mnoge od ovih stvari su tehnološki uslovljene.

4. IGRA (Snježana Torbica)

U četvrtom poglavlju pod nazivom Play (igra), Šehner govori o igri kao srcu performansa. Igru možemo definisati kao raspoloženje, aktivnost ili spontanu erupciju. Postoje igre koje su ograničene pravilima i one koje su potpuno slobodne. Neke su surove i nemoralne. Šehner govori o sedam načina prilaska igri i igranju. 1. Struktura – postavlja se pitanje ko čini strukturu, kako učesnici utiču na izgled strukture, kakvo ponašanje uslovljava smisao igre itd. 2. Proces – kakve su razvojne faze igre, šta može usloviti promenu procesa igranja, kakve su strategije i šta utiče na formiranje i promenu strategije itd. 3. Iskustvo – kakvo je raspoloženje tokom igre, kako ona utiče na igrače, kakve su razlike u iskustvima i čime su te razlike uslovljene itd. 4. Funkcija – šta je svrha igre, kako ona utiče na pojedince i grupe itd. 5. Razvoj - uočavanje razlika između dečije igre i igre odraslih, igre životinja i igre ljudi, kakva je spona između igranja i lične kreativnosti itd. 6. Ideologija – kakve političke, društvene i lične vrednosti igra donosi, stvara ili propagira itd. 7. Okvir – kako se utvrđuje početak i kraj igre, po čemu se prepoznaje da se osoba igra, kakva su pravila i ko ih utvrđuje itd.

Jedno od glavnih pitanja koje Šehner postavlja jeste: kada igra jeste performans i kada je igra kao performans. Odgovor pronalazi u postojanju metakomunikacije, siglala koje učesnik šalje drugim učesnicima ili posmatračima, gest čije značenje svi prepoznaju (npr. namigivanje). Postoje mračne (dark) igre koje za cilj imaju da ismeju, prevare i obmane učesnika koji u tu igru ulazi nesvestan svoje uloge. Ponekad igra ima ritualne elemente pa je teško uočiti granicu između realnog i nerealnog . Ono što je svakoj igri zajedničko jeste određena radnja koja se dešava u određenom prostoru u određenom veremenskom periodu.

U ovom poglavlju Šehner daje istorijski prikaz razvoja igre, od praistorijskih plesova pa do danas, kao i prikaz razvoja filozofske misli o igri kao bitnom činiocu društvene aktivnosti.

5. PERFORMATIVNOST (Aneta Stojnić)

Termin koji je teško uhvatiti

U ovom poglavlju raspravlja se o terminima preformativnost i performativ. Razmotrene su sledeće torije performativa:

1. Ostinov performativ – Koncept koji je razvio lingvistički filozof J. L. Ostin (Austin) uvodi tremin performativ kao iskaz koji vrši radnju, tj. ne referira na stvarnost već podleže kriterijumu delovanja. Tako, Ostinov perforrmativ može biti uspešan i neuspešan (happy/unhappy) u zaisnosti od ishoda iskazane radnje. Šekner kritikuje Ostinovo stanovište da su u teatru svi performativi neuspešni argumentom da se iskazi/performativi u teatru moraju posmatrati u odnosu na realnost pozorišne predstave. Takođe ukazaće na promene koje termin doživljava u poststrukturalističkom diskursu i posebno kod Deride.

2. Serlova govorni čin – John. R. Serl je locirao govorni čin u domenu performansa kao činjenje na najmanje tri nivoa: a) iskaz zvukova formiranih u relči i račanice 2) reči i rečenice koje se odnose na stvari i događalj ili predviđaju. 3) Reči i rečenice koje izjavljuju, preispituju, zahtevaju, obećavaju itd. Zastupa mišljenje da ljudi u velikoj meri konstituišu realnost putem govornih radnji kao i da govorne radnje treba izučavati unutar specifičnog konteksta kao organizovan sistem, a ne kao puke formalne strukture.

3. Reality TV i dalje

4. Postmodernizam – performativnost je deo postmodernizma tim pre što je jedan od važnih odlika postmodernizma aplikacija izvođačkih principa na sve aspekte socijalnog i umetničkog života. Predstava više nije vezana za umetnost, scenu ili ritual. Lyotar zastupa optimizaciju performansa kao neku vrstu samo legitimišuće performativnosti.

5. Simulacija

6. Poststrukturalizam/Dekonstrukcija

7. Konstrukcija roda

8. Konstrukcija rase

9. Tokom, pre i posle performans arta

6. IZVOĐENJE – PERFORMOING (Aneta Stojnić)

U ovom poglavlju razmatra se širok spektar delovanja koje shvatamo kao izvođenje, kao što su scensko izvođenje, izvođenje u posebnim socijalnim situacijama i izvođenje u svakodnevnom životu. Šekner uočava da između nekih od ovih kategorija ne postoje jasne granice (svakodnevni – porodični život, poslovna – socijalna uloga, gluma na sceni i izvan scene itd). Osoba najčešće zna kada igra ulogu a kada je „ona sama“ mada i to opušteno stanje može od strane drugih biti percipirano kao performans. U tom smislu u širokom spektru različitih vrsta izvođenja varira stepen samosvesti onoga ko je „izvođač“ i svesti onih koji posmatraju izvđenje. Što je osoba samosvesnija to više konstruiše svoje ponašanje za druge te je u toliko više to ponašanje izvođenje.

Šekner ističe suđenje ili hirušku operaciju kao izrazite primere performansa u tzv. realnom život.

Gluma

Dalje u ovom poglavlj Šekner će analizirati različite načine glume kao sub-kategrije izvođenja, koja se proteže od ekstrema minimalne glume ili ne-glume nekih dela performansa arta do ekstrema totalne glume šamana i padanja u trans. U svim slučajevima gluma se sastoji od jasno označenih i struktuiranih ponašanja koja su specijalno pripremljena za pokazivanje. Šekner potom navodi Majkla Kirbija koji predlaže kontinuum glume kroz 5 tačaka:

1. Nonmatrixed performing – radnja na sceni koja nije igranje lika (na primer, koken scenski pomoćnik u no teatru)

2. Simbolizovani matriks (symbolized matrix performing) – izvođenje akcija koje mogu biti percipirane kao pripadajuće liku iako se izvođač ponaša kao da je on sam

3. Primljena gluma (received acting) – je ono što izvode statisti (percipiramo ih kao deo situacije scene, ali u neznatnoj meri gulme likove)

4. Jednostavna gluma (simple acting) – izvođač stvara lik sa izvesnim osećanjima

5. Kompleksna gluma (complex acting) – izvođač se potpuno angažuje fizički mentalno i emotivno, da bi stvorio potpun lik (razlika u odnosu na jednostavnu gkumu je u intenzitetu ne u žanru). Prtitom, nema razlike u naporu koji izskuje realistička gluma ili gluma u potpuno kodifikovanim stilovima.

Druga kategorizcija glume, manje se oslanja na pojam personifikacije lika, već se odnosi na vrstue prezentovanih akcija, stanje uma izvođača i značaj objekata uključenih u izvoenje. Prema toj podeli razlikujemo sledeće arbitrarne pojmove:

1. Realistična gluma – ponašanje na sceni je zasnovano na svakodnevnom životu Pojavljuje se u Evropi krajem 19. veka i tada se smatra avngardnim, a uskoro postaje dominantna te široko rasprostranjena u zapadnom teatru i na filmu (Stanislavski, Li Strazberg…)

2. Brehtovska gluma - koju je uspostavio Bertold Breht (Brecht) prilikom inscenacije svojih komada. Smatra se da nije toliko suprotna koliko dopunjujuća u odnosu na realističnu glumu. Predstavlja socijalno i politički osvešćeno izvođenje pri čemu ličnost glumca ne nestaje potpouno u ulozi. U određenim trenutcima glumac putem gesta, songa ili izjave, komentariše ulogu koju u tom trenutku igra. Ovaj ključni postupak Breht će nazvati Verfrendung efekt (efekat začudnosti).

3. Kodifikovana gluma – bazirana je na semiotički konstruisanim partiturama pokreta, gesta, songova, kostima, maske/šminke i drame. Partitura je ukorenjena u tradiciji i prenosi se sa učitelja na učenika (često u okviru porodice) putem riguroznog treninga (primer: veševekovna tradicija No kuća u Japanu). Karakteristično je da zahteva poznavanje vokabulara i gramatike određene kodifikovne forme od strane gledaoca jer je u suprotnom nije moguće razumeti. Ovde spadaju tradicionalne forme teatra naročito u Japanu i Indiji ali i zapadni beli balet ili comedia del arte. Kodifikovane forme su bile značajna inspiracija za avangardni teatar. U drugoj polovoni 20. veka kodifikovanim formama se posebno bavio Eugenio Barba (naročito u okviru ISTA Internacionalne škole pozorišne antropologije), istražujući moguće proširenje njihovih granica i eksperimentišći sa „ destabilizacijom“ kodifikovanih formi. Govoreći o kodifikovanim formama Šekner pravi razliku u odnosu na ritual koji nije glima u teatrskom smislu iako je sličan teatru: 1) izvođači u ritualu ne glume likove 2) izvođačka veština njie u prvom planu. Sa druge strane ono što nazivamo harizmom kod nekog ko (iz)vodi ritual istovetno je onome što kod glumaca zovemo prosustvo i svodi se na ono što Barba zove preekspresivnot (sklop scenskih teknika).

4. Trans – javlja se kada su izvođači zaposednuti od strane bića ili pojava koje nisu ljudske – bogovi, duhovi, demoni, sile, živtinje, predmeti. Tokom izvođenja u transu zaposednuti je poput lutke ne kontroliše sebe i svoje postupke. Štaviše, po izlasku iz transa izvođači se često ne sećaju šta su radili. Kada govorimo o transu ne treba smetnuti sa uma da ono što jedna kultura percipira kao psihozu, ili halucinaciju, za drugu predstavlja šamansko putovanje. Osim transa zaposednutog, Šekner razmatra i ekstatički i šamanski trans.

5. Izvođeje objekata – maske i lutke predstavljaju mnogo više od rekvizita ili načina da se izmeni identitet glumca. To su objekti koji pstaju drugo biće koje ulazi u interakciju za humanim glumcima, i opremljni su životnom snagom koja može da transformiše onog koji igra kroz njih (Bali, No, Mexiko)

Treba naglasiti da mnogi izvođači nisu striktno vezani za jednu od navedenih kategorija, i da čak mogu kombinovati elemente više njih u jednoj predstavi i jednoj ulozi. Šekner ovo naziva hibridnom glumom.

7. IZVOĐAČKI PROCESI (Snježana Torbica)

U sedmom poglavlju pod nazivom Performance processes ( Izvođački procesi), Šehner govori o fazama pre, tokom i posle izvođenja performansa. Oslanja se na lično iskustvo koje je vezano za rad u teatru, tako da su sve faze vezane ta teatar, ali kako Šehner tvrdi, moguće je primeniti ih i u ostalim oblastima umetnosti.

Šehner se osvrće i na istorijski pregled razvoja performansa, gde su ritual, ples i muzika neizostavni deo svakog performansa.

Procesi koje Šehner uočava, mogu se svrstati u tri grupe: 1.pre, 2.tokom i 3.posle performansa i svaka od ovih grupa ima svoje delove. 1.Pre performansa, bitno je izvršiti određene pripreme ili treninge, zatim radionice i na kraju probe. Svi procesi imaju za cilj da pripreme izvođače za perforformans. 2.Faza tokom performansa, započinje zagrevanjem, zatim nastupom, događajem/kontekstom koji uključuje javni nastup, i smirivanje, kad se zavese spuste i izvođači ostanu sami sa svojim mislima. 3.Faza posle nastupa započinje reakcijama kritike, dokumentovanjem nastupa u svakom dostupnom mediju i završava se sećanjima na sam događaj.

Šehner nudi još jedan pristup izvođačkim procesima koji se odnosi na interakciju između izvođača. Šehner izdvaja četiri tipa izvođača. 1. Izvori – autori, koreografi, kompozitori, dramaturzi, itd. 2. Producenti – režiseri, dizajneri, tehničari, finansisko osoblje, itd. 3. Performeri – izvođači. 4. Učesnici – publika, fanovi, žiri, javnost, itd.

U ovom poglavlju, Šehner prikazuje nekoliko dijagrama, uzročno-posledična, obično po principu pravougaonika, koji prikazuju smer interakcije među prethodno navedena četiri tipa izvođača.

Šehner uvodi i termin izvođački tekst (performance text), koji označava sve što se dešava na bini a što posmatrač doživljava, od pokreta i govora igrača ili glumaca do osvetljenja, postavke, i ostalih multimedijalnih efekata. Ovakav tekst ima mnogostruka značenja.

Šehner završava ovo poglavlje pitanjem montaže pa sve do Desktop teatra (Desktop Theater). Kako upotrebiti montažu koju možemo videti u filmu, na pozorište. Montaža kao izvođački proces, u filmu stvara priču sklapanjem odnosno lepljenjem slika najrazličitijeg materijala u jedan kontinuum i stvara novo značenje. U pozorištu, prvi je Grotovski (Grotowski) eksperimentisao sa montažom. On je koristio različite izvore, od ličnih iskustava glumaca vezanih za određen dramski komad do materijala preuzetih iz romana, drama, muzike i vizualnih umetnosti. Montaža za Grotovskog je bio sam komad (play) kao skalpel u rukama izvođača kojim su sekli do najdubljih nivoa sopstva. Njihovo izvođenje ne daje koherentnu priču. Svako od njih izvodi svoju sopstvenu priču povezanu sa kulturninim performativnim materijalom. Ovakvo izvođenje je lično, intenzivno i hermetično. Nastavak ovakvog procesa montaže Šehner vidi u internet performansu grupe Desktop teatar. Njihov rad polazi od pojedinačnog učestvovanja kroz korišćenje avatara do radova u kojima se koristi kolektivna kreativnost.

U zaključku, Šehner tumači izvođačke procese kao dinamične načine procesa generisanja, igranja, ocenjivanja, ponavljanja i sećanja. Izvođački procesi se mogu teoretizovati kao uređeni delovi treninga, radionica, proba, zagrevanja, izvedbi, izvođačkog sadržaja, smirivanja, kritike, arhiva i sećanja.

8. GLOBALNI I INTERKULTURALNI PERFORMANS (Aneta Stojnić)

Globalizacija teži da integriše sve sisteme na liniji „visokih perfomansi“, i stvori svetski netvork totalne provokativnosti. Mada na nivou svakodnevnih aktivnosti, ponašanja, jezika itd. globalizacija odobrava, čak podstile „kulturne različitosti“, nejn osnovni sistem je unifikujuć i transkulturalan, a cilj da dovede sve sisteme u harmoniju tj. pod kontrolu.

Interkulturalni performans se najbolje proučava u vezi sa globalizacijom, jer su i potekli iz povezanih istorijskih i okolnosti: globalizacija vuče korene iz kolonijalizma i imperijalizma, a interkluturalni performans je nastao kao posledica novouspostavljenog kontakta između svetskih naroda i kultura. Interkulturalni performans obuhvata pojave od Olimpijskih igara do izvođenja rep i rok muzike, od turizma do izvođenja u svakodnevnom životu koja su posledica brzog prenošenja i globalne cirkulacije vesti, stilova, hrane, muzike, medija. Štaviše, Šekner iznosi i provokativnu tezu da se čak i svetske interkulturalne drame kao što je napad Al Kaide na USA i njegove posledice mogu izučavati kao performans.

U okvuiru estetiskih performansa Šekner razlikuje četiri oblika internacionalnog rada:

1. Istraživanje umetničkog procesa koji može biti vertikalno ili horizontalno. Cilj vertikalnog istraživanja je otkrivanje performansa ili njihovih fragmenata koji su preživeli iz davnih vremena. Ovakvim istraživanjem se 25 godina života bavio Jerži Grotovski (Grotowski). Horizontalno istraživanje upoređuje kodifikovane prakse i prakse savremenih performansa da bi otkrilo šta je opšte ili univerzalno. To je cilj ISTA (International School of Theatre Anthropology) Euđenia Barbe.

2. Hibridi i fuzije koji namerno kombinuju različite kulturne elemente, gde je kolonijalni užas „nečistoće“ ili „mešanja“ subverziran, preokrenut i razvijen. Sve veći broj umetnika se bavi ovom vrstom postkolonijalnog, postmodernog rada, koji ide od respektabilnog do ironičnog i parodijskog. Dobar promer je popularna muzika ili teatri Ariane Mnouchkine i Ong Ken Sen.

3. Turističke predstave koje istovremeno čuvaju, menjaju i prikazuju tradicionalne performanse, svakodnevni život ili bilo šta što se može prodati nepresušnoj publici turista.

4. Preformansi bazirani na zajednici koji ističu lokalni izazov globalizaciji, a koje aktivistkinja Suzan Lacy naziva „new genre bublic art“ javna umetnost novog žanra.

Interkulturlni performans svakodnevnog života uključuje širok dijapazon stilova, navika, mešavina, hibrida i fuzija u načinu na koji se ljudi oblače, govore, jedu, opšte među sobom, slave ili se zabavljaju. Mnogi hibridnost vide kao dokaz zapadnog i posebno američkog kulturnog imperijalizma odnosno kao negativnu posledicu kolonijalizma. Nasupriot postoje i mišljenja ova situacija pruža prostor za kreativnost i rast. No, bilo da ga posmatramo kao pozitivno ili negativno više nema mesta na svetu koje na neki iačin nije pod uticajem nečega što se dešva dugde. Komunikacijske mreže, protok materijalnih dobara i tehnologije sveprisutni su baš kao i želja da se sazna kako ljudi žive drugde, fascinacija novim i naravno globalna popularna kultura.

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Studentski radovi

Tagged: , , , , , , ,

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.