UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Prikaz knjige “Performance Studies, An introduction” Richarda Schechnera (3. poglavlje: Ritual) – Milan Radovanović

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, malady plavim slovima), kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.


NB – Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.


METODE RADA


Namera nam је da motivišemo studente da uzmu aktivno učešće u kursu, medic
sales pisanjem radova, čitanjem radova kolega i učešćem u diskusijama, radionicama i na blogu, čitanjem literature i dolascima na časove. Na početku kursa, studente ćemo detaljno upoznati sa sistemom rada i ocenjivanja, temama i rasporedom predavanja i opštom literaturom. Sam kurs ćemo realizovati kroz redovne susrete na časovima četvrtkom od 16:45 u učionici br. 46, kao i aktivnim korišćenjem bloga http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net. Nedelju dana pre predavanja, studenti će dobijati apstrakte i tekstove predavanja, sa spiskom specifične literature, kako bi se stvorili uslovi za aktivan i relevantan dijalog na času, umesto ex catedra izlaganja. Metodologija ovakvog načina rada zasniva se na teorijama i praksama post-pedagogije Jacquesa Rancierea, Gregory Ulmera i Ivana Illicha.

U skladu sa ovim zamislima, osnovni sistem ocenjivanja će, umesto na usmenom ispitu, testu ili seminarskom radu, biti zasnovan na permanentnom bodovanju rada, pri čemu studenti u najvećoj meri preuzimaju odgovornost za svoj angažman i ocenu koju žele da dobiju. Studenti koji iz bilo kog razloga nisu spremni za ovakvu vrstu rada, imaće priliku da polažu ispit na klasičan način – u vidu testa, u svim narednim ispitnim rokovima. Neučestvovanje u kursu nema konsekvence na ocenu na testu.

Cilj ovako zamišljenog rada je upoznavanje studenata sa aktuelnim temama studija izvođenja, aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.

——————————————————————————————————————


OCENJIVANJE


OPCIJA 1 – BODOVANJE PERMANENTNOG RADA TOKOM KURSA

Sistem ocenjivanja se zasniva na pozitivnom bodovanju rada studenata tokom kursa (sabiranjem bodova). Krajnja ocena se dobija zbirom sledećih aspekata:

  • 30% ocene nosi sam dolazak na časove;
  • 30% ocene nosi učešće u diskusijama, radionici i pisanje tematskog teksta;
  • 30% ocene nosi relevantnost diskusija/rada, u odnosu na tematsko predavanje i pročitanu literaturi; a
  • 10% ocene nosi „opšti utisak”: nivo pismene i/ili usmene komunikacije, artikulisanost diskursa, aktiviranje teorijskih znanja, kritičko mišljenje, pažljivost i kolegijalnost u analizi radova kolega i otvorenost za samo-problematizaciju.

Bodovanje prema bodovima sakupljenim na času (90%):
Kurs se sastoji od 12 predavanja (po 90 minuta).
Maksimalno moguće je skupiti 12 x 3 = 36 boda;
od toga: za dolaske na časove (30%) 12 bodova; učešće u diskusiji/radionici/pisani rad (30%) 12 bodova; relevantnost diskusije/rada (30%) 12 bodova.

Bodovi za opšti utisak (10%):
Maksimalno moguće je dobiti 4 boda.

Ukupna ocena prema bodovanju rada tokom kursa i opšteg utiska (100%):
Maksimalno moguće je imati 40 bodova za rad tokom kursa.

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 55% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 22 boda.
Ocena 6: 22-24 boda
Ocena 7: 25-28 boda
Ocena 8: 29-32 boda
Ocena 9: 33-36 boda
Ocena 10: 37-40 boda


OPCIJA 2 – BODOVANJE REZULTATA OSTVARENIH NA TESTU

Ukupna ocena prema bodovanju rezultata ostvarenih na testu:
Test se sastoji od 10 pitanja za 10 pređenih tematsko-problemskih oblasti. Materijali za polaganje testa su apstrakti i tekstovi predavanja, koji će se nalaziti na blogu.
Na testu, student/kinja može osvojiti maksimalno 10 bodova (svaki odgovor se boduje od 1/2 boda do 1 boda).

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 55% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 5,5 boda.
Ocena 6: 5,5-6 bodova
Ocena 7: 6,5-7 bodova
Ocena 8: 7,5-8 bodova
Ocena 9: 8,5-9 bodova
Ocena 10: 9,5-10 bodova



Nastava se održava u drugom semestru, unhealthy
clinic četvrtkom od 16:15-17:45, about it
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, erectile
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Nastava se održava u drugom semestru, buy information pills
četvrtkom od 16:15-17:45, tadalafil
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, read
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Nastava se održava u drugom semestru, endocrinologist
četvrtkom od 16:15-17:45, prosthesis
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti.

Svaku tematsku oblast će dodatno pratiti i specifična literatura, try koju ćemo navoditi tokom kursa.

OPŠTA LlTERATURA

Osnovna:

  • Aleksandra Jovićević, site
    Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • apstrakti i tekstovi predavanja

Šira:

  • Giorgio Agamben, Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2004.
  • Analysing Performance; a critical reader, Patrick Campbell (ed), Manchester University Press, Manchester, 1996.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Herbert Blau, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Hal Foster, The Return of the Real: The Avant/Garde at the End of the Century, Massachusets Institute of Technology, 1996.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
  • The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
  • Performativity and Performance, Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick (eds), Routledge, New York-London, 1995.
  • Performing the Body / Performing the Text, Amelia Jones & Andrew Stephenson (eds), Routledge, London-New York, 1999.
  • Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator, 02. 2010.
  • Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso 2006.
  • Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir), FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008.
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Victor Turner, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

Časopisi: Frakcija, Maska, Multitude, PAJ, Performance Research, Reč, Teatron, TkH, TDR

Online izvori:

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/category/apstrakti-i-tekstovi-predavanja/) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Poštovane koleginice i kolege, physician

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, 18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, sa početkom u 16:15.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, glands

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, misbirth
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, prescription
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, viagra

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, check
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, viagra
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će kurs biti važno sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, treat

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, stuff 18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, food
četvrtkom od 16:15-17:45, visit this site
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, capsule
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, there
četvrtkom od 17:15-18:45, remedy
u učionici br. 19.


1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Poštovane koleginice i kolege, capsule

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, order
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, generic
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović

18. 02. 2010; A.J, this web
A.V.



Uvod u studije izvođenja


S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, there
odnosno radnja, here delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.


Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.



—————————————–


Epistemološka mapa studija performansa


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *


Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.


  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.


Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *


Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.


Poštovane koleginice i kolege, treat

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, malady
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, erectile
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović

18. 02. 2010; A.J, stuff
A.V.



Uvod u studije izvođenja


S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, sovaldi sale odnosno radnja, viagra
delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.


Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.



—————————————–


Epistemološka mapa studija performansa


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *


Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.


  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.


Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *


Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.


Uvod u studije izvođenja

Apstrakt predavanja

18.02.2010.

 

 

S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, pathopsychology
odnosno radnja, see
delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

 

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

 

Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca.[1] Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

 

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

 

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.[2]

 

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«[3], jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

 

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

 

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.[4]

 

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda.[5] Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.

 

 

 

 

 

 


[1] Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

[2] Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

[3] »A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

[4] Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

[5] Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.


18. 02. 2010; A.J, this web
A.V.



Uvod u studije izvođenja


S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, sales
odnosno radnja, view
delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.


Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.



—————————————–


Epistemološka mapa studija performansa


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *


Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.


  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.


Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *


Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.


18. 02. 2010; A.J, discount A.V.



Uvod u studije izvođenja

S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, treat
odnosno radnja, delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.



—————————————–


Epistemološka mapa studija performansa


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *


Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.


  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.


Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *


Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.


Uvod u studije izvođenja

Apstrakt predavanja

Aleksandra Jovićević

18.02.2010.

 

 

S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, troche
odnosno radnja, prostate
delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

 

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

 

Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

 

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

 

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

 

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

 

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

 

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

 

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.

 

 

 

 

 

 


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.


18. 02. 2009; A.J, troche
A.V.



Uvod u studije izvođenja

S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, skincare
odnosno radnja, rheumatologist
delovanje
ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.



—————————————–


Epistemološka mapa studija performansa


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *


Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.


  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.


Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *


Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.


18. 02. 2010; A.J, page
A.V.



Uvod u studije izvođenja


S obzirom da se bilo koje ljudsko izvođenje, odnosno radnja, delovanje ili akcija, odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »raspon« (Richard Schechner) ljudskog ponašanja (radnji ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«.

Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

Studije izvođenja razmatraju izvođenje u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja.

Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Postoji veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja,  »iz prve ruke«, izučavanjem velikog broja tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra sopstvena kultura ili čin izvođenja. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno procesu izvođenja.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke, T. Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.

Dakle, studije izvođenja se definišu kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbara Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«, jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne tumače samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces (umetničkog) stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Pored interdisciplinarnosti, studije izvođenja su takođe i interkulturalne i postkolonijalne. U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život. Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje neke kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda. Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.


Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

Videti Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962.

»A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

Videti Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, op. cit., 2003, str. 3.



—————————————–


Epistemološka mapa studija performansa


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Od sredine 1970ih studije performansa određuje saradnja teatrologije i antropologije-sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija, Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Kliforda Gerca i Ervinga Gorfmana. Osnovno za ovu fazu je veza teatra i rituala. Erika Fišer Lihte sagledava ovu vezu u dužoj perspektivi i smatra je najvećim obrtom u razmatranju teatra u 20. veku, jer se njom menja dotadašnji glavni fokus na dramski tekst i preusmerava na izvedbu. Tako se i istorija drame kao glavna oblast proučavanja teatra, vezana za istoriju teoriju književnosti zamenjuje studijama performansa. Kasnije je ta veza dosta kritikovana, mada i do danas ostaje važno i često primenjivano epistemološko oruđe studija performansa. Aldo Milohnić joj posvećuje celo poglavlje u svojoj knjizi (radni naslov Govorica in predstava, u pripremi, Maska, Ljubljana, 2009), ističući da je ritual u teatru moguć samo kao teatralizovani ritual, a da teatar kao ritual u savremenom društvu nije moguć jer je to društvo sekularno a ritual je praksa religioznog društva. Ono što obeležava taj period-radni okvir jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima« proučavanja, karakterističan za nauku tog doba uopšte.

1980ih godina studije performansa potresa »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (Šekner i Marvin Karlson), dok drugi počinju primenu aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – uvođenje konstruktivizma ili relativizma kao pristupa proučavanju. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala 1980ih uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija teoretičara, ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog „propusta”, moglo bi se reći da na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih, studije performansa deluju kao u izvesnoj meri reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i paradigmi kao što su pozorišna antropologija, multikulturalizam, energija, ritual, liminalnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i otpora njemu, studije performansa ostaju pomalo »razbarušena«, tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo prenošenje paradigmi, koncepata, pojmova i praksi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi, omogućeno upravo kvazi-neutralnim pozitivističkim pristupom. Ono što je zaboravljeno je da u tom drugom kontekstu studije performansa mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – npr. Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija, izvodi se promena na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje u seriji tekstova od kraja 1989-99. I Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu«, umesto pozitivističkog »jeste performans«, ali i zahtevajući od teoretičara ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

* * *


Studije performansa i performans – uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji.


  • pristupi pojmovima: Šekner (Pavis, Leman) – Mekenzi (Fortije, Auslender, Karlson)

Prema Šekneru, pojam performansa prevazilazi umetnost i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu. Ono što je karakteristično za njegov rani pristup je bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior), tj »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing). Ono se odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu.

Pored svega, Šeknerov pristup kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke prakse 1980ih i 1990ih u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, Šekner umetničko delo (performans) postavlja u ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao formalno oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti kao sredstvo analize (funkcionalno) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog koncepta »umetnosti u doba kulture«, gde umetničko delo gubi modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.


Najaktuelnija teoretizaciji ove tematike – Jon Mekenzi, u knjizi Izvedi ili inače. Mekenzijeva studija je pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano i naslovom, preuzetim sa korica poslovnog magazina Forbes. U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina«, je i odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine.

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi.

On polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea, Liotara i Džudit Batler.

S te pozicije, konstruiše:

  1. višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz
  2. tri paradigmatska performans sloja:
  • (2.a) institucionalni performans,
  • (2.b) tehnološki performans i
  • (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko

3.   konkretnih performans-blokova (diskurz performativa/otelovljenih performansa)

On ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao:

  • menadžment performansa, za (2.a);
  • tehno-performans, za (2.b); i
  • studije performansa, za (2.c),

ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek.

Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa).

Razmatranje kulturnog performansa određeno je socijalnom delotvornošću performansa i njegovim izazovom savremenom društvu. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 70ih, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra kao modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala kao modela kojim se provocira tradicionalna koncepcija Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) u 1980im i 90im. Kroz pomeraj od teatra ka teoriji, a zatim i problem »liminalne normativnosti« Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta« koji karakteriše »volja-za-delujuće izvođenje«.

* * *


Korisna dalja literatura:

  • Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003)
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001
  • Carlson, Marvin, Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York, 1999
  • Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997
  • Gofman, Erving, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000
  • Turner, Victor, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.


METODE RADA

Namera nam је da motivišemo studente da uzmu aktivno učće u kursu, shop
pisanjem radova, prothesis
čitanjem radova kolega i učćem u diskusijama, radionicama i na blogu, čitanjem literature i dolascima na časove. Na početku kursa, studente ćemo detaljno upoznati sa sistemom rada i ocenjivanja, temama i rasporedom predavanja i opštom literaturom. Sam kurs ćemo realizovati kroz redovne susrete na časovima četvrtkom od 16:15 u učionici br. 19, kao i aktivnim korišćenjem bloga http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net. Nedelju dana pre predavanja, studenti će dobijati apstrakte i tekstove predavanja, sa spiskom specifične literature, kako bi se stvorili uslovi za aktivan i relevantan dijalog na času, umesto ex catedra izlaganja. Metodologija ovakvog načina rada zasniva se na teorijama i praksama post-pedagogije Jacquesa Rancierea, Gregory Ulmera i Ivana Illicha.

U skladu sa ovim zamislima, osnovni sistem ocenjivanja će, umesto na usmenom ispitu, testu ili seminarskom radu, biti zasnovan na permanentnom bodovanju rada, pri čemu studenti u najvećoj meri preuzimaju odgovornost za svoj angažman i ocenu koju žele da dobiju. Studenti koji iz bilo kog razloga nisu spremni za ovakvu vrstu rada, imaće priliku da polažu ispit na klasičan način – u vidu testa, u svim narednim ispitnim rokovima. Neučestvovanje u kursu nema konsekvence na ocenu na testu.

Cilj ovako zamišljenog rada je upoznavanje studenata sa aktuelnim temama studija izvođenja, aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.

* * *

OCENJIVANJE

OPCIJA 1 – BODOVANJE PERMANENTNOG RADA TOKOM KURSA

Sistem ocenjivanja se zasniva na pozitivnom bodovanju rada studenata tokom kursa (sabiranjem bodova). Krajnja ocena se dobija zbirom sledećih aspekata:

·      25% ocene nosi sam dolazak na časove;

·      25% ocene nosi učće u diskusijama;

·       25% ocene nosi učešće i kvalitet diskusije na blogu;

·      25% ocene nosi pismeni mini rad koji se objavi na blogu.

 

Bodovanje prema bodovima sakupljenim na času (75%):
Kurs se sastoji od 12 predavanja (po 90 minuta).
Maksimalno moguće je skupiti 12 x 3 = 36 bodova;
od toga: za dolaske na časove (25%) 12 bodova; učće u diskusiji (25%) 12 bodova; učešće i kvalitet diskusije na blogu (25%) 12 bodova, i najzad mini-rad donosi 25% bodova.


Maksimalno moguće je imati 40 bodova za rad tokom kursa.

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 50% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 24 boda.


Ocena 6: 24-28 bodova


Ocena 7: 29-33 boda


Ocena 8: 34-38 bodova


Ocena 9: 39-43 boda


Ocena 10: 44-48 bodova

OPCIJA 2 – BODOVANJE REZULTATA OSTVARENIH NA TESTU

Ukupna ocena prema bodovanju rezultata ostvarenih na testu:
Test se sastoji od 10 pitanja za 10 pređenih tematsko-problemskih oblasti. Materijali za polaganje testa su apstrakti i tekstovi predavanja, koji će se nalaziti na blogu.
Na testu, student/kinja može osvojiti maksimalno 10 bodova (svaki odgovor se boduje od 1/2 boda do 1 boda).

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 50% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 5 bodova.


Ocena 6: 5-6 bodova


Ocena 7: 6-7 bodova


Ocena 8: 7-8 bodova


Ocena 9: 8-9 bodova


Ocena 10: 9-10 bodova.


Poštovane koleginice i kolege, gynecologist

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, bronchitis
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, viagra dosage
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.
Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom ozbiljnijem postu na blogu.
Poštovane koleginice i kolege, decease

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, illness
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, mind čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.
Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

***

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom ozbiljnijem postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, search

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, ophthalmologist
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.
Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom ozbiljnijem postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, viagra buy

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, this web
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, rx
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.
Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom ozbiljnijem postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, order

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, order od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, diagnosis čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom ozbiljnijem postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, obesity

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom ozbiljnijem postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović

Poštovane koleginice i kolege, erectile

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, pharmacy
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, patient
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, viagra

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, grip
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, medicine

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, cialis
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, visit this
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Za one koji bi da na ovaj način obave pismeni rad, a ne budu među kolegama koji prikazuju osnovne knjige, napominjem da je i 12. čas slično zamišljen, s tim što će se tada raditi jedna od najrecentnijih studija (Jon McKenzie, Perform or Else)

Ostale kolege/inice, svoj pismeni rad mogu uraditi tako što će bilo koju od tema koje prelazimo temeljnije obraditi u jednom postu na blogu.

pozdrav, ana vujanović

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, pancreatitis
četvrtkom od 16:15-17:45, viagra sale
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, illness eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Poštovane koleginice i kolege, prostate

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, discount došlo je do promene termina časova iz studija performansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upadljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, human enhancement

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović

METODE RADA

Namera nam је da motivišemo studente da uzmu aktivno učće u kursu, pilule
find pisanjem radova, illness
recipe
čitanjem radova kolega i učćem u diskusijama, radionicama i na blogu, čitanjem literature i dolascima na časove. Na početku kursa, studente ćemo detaljno upoznati sa sistemom rada i ocenjivanja, temama i rasporedom predavanja i opštom literaturom. Sam kurs ćemo realizovati kroz redovne susrete na časovima četvrtkom od 16:15 u učionici br. 19, kao i aktivnim korišćenjem bloga http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net. Nedelju dana pre predavanja, studenti će dobijati apstrakte i tekstove predavanja, sa spiskom specifične literature, kako bi se stvorili uslovi za aktivan i relevantan dijalog na času, umesto ex catedra izlaganja. Metodologija ovakvog načina rada zasniva se na teorijama i praksama post-pedagogije Jacquesa Rancierea, Gregory Ulmera i Ivana Illicha.

U skladu sa ovim zamislima, osnovni sistem ocenjivanja će, umesto na usmenom ispitu, testu ili seminarskom radu, biti zasnovan na permanentnom bodovanju rada, pri čemu studenti u najvećoj meri preuzimaju odgovornost za svoj angažman i ocenu koju žele da dobiju. Studenti koji iz bilo kog razloga nisu spremni za ovakvu vrstu rada, imaće priliku da polažu ispit na klasičan način – u vidu testa, u svim narednim ispitnim rokovima. Neučestvovanje u kursu nema konsekvence na ocenu na testu.

Cilj ovako zamišljenog rada je upoznavanje studenata sa aktuelnim temama studija izvođenja, aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.

* * *

OCENJIVANJE

OPCIJA 1 – BODOVANJE PERMANENTNOG RADA TOKOM KURSA

Sistem ocenjivanja se zasniva na pozitivnom bodovanju rada studenata tokom kursa (sabiranjem bodova). Krajnja ocena se dobija zbirom sledećih aspekata:

· 25% ocene nosi sam dolazak na časove;

· 25% ocene nosi učće u diskusijama;

· 25% ocene nosi učešće i kvalitet diskusije na blogu;

· 25% ocene nosi pismeni mini rad koji se objavi na blogu.

Bodovanje prema bodovima sakupljenim na času (75%): Kurs se sastoji od 12 predavanja (po 90 minuta).
 Maksimalno moguće je skupiti 12 x 3 = 36 bodova; 
od toga: za dolaske na časove (25%) 12 bodova; učće u diskusiji (25%) 12 bodova; učešće i kvalitet diskusije na blogu (25%) 12 bodova, i najzad mini-rad donosi (25%) 12 bodova.

Maksimalno moguće je imati 48 bodova za rad tokom kursa.

Ocenjivanje: Minimum za prelaznu ocenu je 50% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 24 boda.

Ocena 6: 24-28 bodova

Ocena 7: 29-33 boda

Ocena 8: 34-38 bodova

Ocena 9: 39-43 boda

Ocena 10: 44-48 bodova


OPCIJA 2 – BODOVANJE REZULTATA OSTVARENIH NA TESTU

Ukupna ocena prema bodovanju rezultata ostvarenih na testu: Test se sastoji od 10 pitanja za 10 pređenih tematsko-problemskih oblasti. Materijali za polaganje testa su apstrakti i tekstovi predavanja, koji će se nalaziti na blogu. 
Na testu, student/kinja može osvojiti maksimalno 10 bodova (svaki odgovor se boduje od 1/2 boda do 1 boda).

Ocenjivanje: Minimum za prelaznu ocenu je 50% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 5 bodova.

Ocena 6: 5-6 bodova

Ocena 7: 6-7 bodova

Ocena 8: 7-8 bodova

Ocena 9: 8-9 bodova

Ocena 10: 9-10 bodova


UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, dermatologist
četvrtkom od 17:15-18:45, try
u učionici br. 19.


1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti.

Svaku tematsku oblast će dodatno pratiti i specifična literatura, prescription
koju ćemo navoditi tokom kursa.

OPŠTA LlTERATURA

Osnovna:

  • Aleksandra Jovićević, injection
    Ana Vujanović, pills Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • apstrakti i tekstovi predavanja

Šira:

  • Giorgio Agamben, Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2004.
  • Analysing Performance; a critical reader, Patrick Campbell (ed), Manchester University Press, Manchester, 1996.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Herbert Blau, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Hal Foster, The Return of the Real: The Avant/Garde at the End of the Century, Massachusets Institute of Technology, 1996.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
  • The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
  • Performativity and Performance, Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick (eds), Routledge, New York-London, 1995.
  • Performing the Body / Performing the Text, Amelia Jones & Andrew Stephenson (eds), Routledge, London-New York, 1999.
  • Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator, 02. 2010.
  • Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso 2006.
  • Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir), FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008.
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Victor Turner, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

Časopisi: Frakcija, Maska, Multitude, PAJ, Performance Research, Reč, Teatron, TkH, TDR

Online izvori:

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/category/apstrakti-i-tekstovi-predavanja/) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti.

Svaku tematsku oblast će dodatno pratiti i specifična literatura, link
koju ćemo navoditi tokom kursa.

OPŠTA LlTERATURA

Osnovna:

  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • apstrakti i tekstovi predavanja

Šira:

  • Giorgio Agamben, Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2004.
  • Analysing Performance; a critical reader, Patrick Campbell (ed), Manchester University Press, Manchester, 1996.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Herbert Blau, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Hal Foster, The Return of the Real: The Avant/Garde at the End of the Century, Massachusets Institute of Technology, 1996.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
  • The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
  • Performativity and Performance, Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick (eds), Routledge, New York-London, 1995.
  • Performing the Body / Performing the Text, Amelia Jones & Andrew Stephenson (eds), Routledge, London-New York, 1999.
  • Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator, 02. 2010.
  • Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso 2006.
  • Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir), FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008.
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Victor Turner, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

Časopisi: Frakcija, Maska, Multitude, PAJ, Performance Research, Reč, Teatron, TkH, TDR

Online izvori:

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/category/apstrakti-i-tekstovi-predavanja/) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Uvod u studije performansa 2009-2010.

Bodovi sakupljeni tokom kursa

(dolasci na časove, page
učešće u diskusijama, there rad na blogu + pismeni mini rad):

  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  /

gošće i gosti:

  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** /
  2. Vera Mevorah

Uvod u studije performansa 2009-2010.

Bodovi sakupljeni tokom kursa

(dolasci na časove, viagra
učešće u diskusijama, rad na blogu + pismeni mini rad):

  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  /

———————————————————

gošće i gosti:

  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** /
  2. Vera Mevorah

Uvod u studije performansa 2009-2010.

Bodovi sakupljeni tokom kursa

(dolasci na časove, stuff učešće u diskusijama, sovaldi
rad na blogu + pismeni mini rad):

  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  /

———————————————————

gošće i gosti:

  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** /
  2. Vera Mevorah

Poštovane koleginice i kolege, what is ed

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, look došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović

Uvod u studije performansa 2009-2010.

Bodovi sakupljeni tokom kursa

(dolasci na časove, stuff učešće u diskusijama, page
rad na blogu + pismeni mini rad):

  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  /

———————————————————
gošće i gosti:

  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** /
  2. Vera Mevorah

Poštovane koleginice i kolege, visit this

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, viagra došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, find

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, geriatrician
došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, seek

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, salve
došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, buy more about

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, illness cialis

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, for sale
došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane/i, treat

na predlog studenata, discount
drugi čas (posvećen prikazima osnovnih knjiga) je pomeren na 18.03.

ukoliko su vam potrebne neke konsultacije oko prikaza, imate pitanja/nedoumice oko sadržaja knjiga ili sl, pišite nam na email.

pozdrav,

ana vujanović
Poštovane/i, hospital

na predlog studenata, drugi čas (posvećen prikazima osnovnih knjiga) je pomeren za 18. mart.

ukoliko su vam potrebne neke konsultacije oko prikaza, imate pitanja/nedoumice oko sadržaja knjiga ili sl, pišite nam na email.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Poštovane/i, impotent

na predlog studenata, adiposity
drugi čas (posvećen prikazima osnovnih knjiga) je pomeren za 18.03.

ukoliko su vam potrebne neke konsultacije oko prikaza, imate pitanja/nedoumice oko sadržaja knjiga ili sl, pišite nam na email.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, disorder

zbog nekih izmena u rasporedu nastave, erectile
došlo je do promene termina časova iz studija perofrmansa.

Časove ćemo imati od 17:15-18:45.


Ovu izmenu sam sistematično unela u sve radne materijale na blogu, upavljivo (crvenim), pa se nadam da neće izazvati pometnju.

pozdrav,
ana vujanović
Poštovane/i, nurse

na predlog studenata, drugi čas (posvećen prikazima osnovnih knjiga) je pomeren za 18.03.

ukoliko su vam potrebne neke konsultacije oko prikaza, imate pitanja/nedoumice oko sadržaja knjiga ili sl, pišite nam na email.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Poštovane/i, Phimosis
stuff

na predlog studenata, drugi čas (posvećen prikazima osnovnih knjiga) je pomeren za 18.03.

ukoliko su vam potrebne neke konsultacije oko prikaza, imate pitanja/nedoumice oko sadržaja knjiga ili sl, pišite nam na email.

pozdrav,

ana vujanović

Uvod u studije performansa 2009-2010.

Bodovi sakupljeni tokom kursa

(dolasci na časove, ask učešće u diskusijama, pills rad na blogu + pismeni mini rad):

  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  /

———————————————————
gošće i gosti:

  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** /
  2. Vera Mevorah


A.V., viagra 40mg
buy cialis 29. 04. 2010, generic 17:15-18:45


Sažetak



Fokus: razmatranje političnosti performansa, a ne razmatranje političkog teatra ili performansa

teme za razmišljanje i diskusiju: šta je politika (danas); zašto se toliko govori o politici umetnosti, umetnosti i politici, političkoj umetnosti, političnosti umetnosti?

Iako ne hronološki, već pre kontekstualno i problemski, raster političnog u performansu i teatru tokom 20. veka obuhvata nekoliko različitih makroaspekata političkog na koje se fokusiraju autori različitih perioda.
Ključni aspekti tokom 20. veka: POLITIKA KAO SADRŽAJ – POLITIČNOST MEDIJA – POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA



1. POLITIČKI SADRŽAJ I ANGAŽOVANI TEATAR/PERFORMANS


Tokom prvih decenija 20. veka političnost je u performansu shvatana pre svega na nivou njegovog sadržaja, što je nasleđe prethodnih tradicija. To shvatanje postoji i danas, ali nije dominantno.

Ono je zasnovano na odgovornosti performansa da kao umetnost ili kultura reaguje na krizne/kritične društvene teme i probleme (najčešće aktuelne): socijalne nepravde, nejednakost, netoleranciju, militarizam, diktaturu, totalitarizam, fašizam, ksenofobiju, nacionalizam, mizoginiju, rasizam, seksizam ili konkretna društvena zbivanja itd. Uloga (političkog) performansa u tom smislu je da skrene pažnju javnosti i, zatim, bude kritički odgovor, odnosno komentar na određeni društveni problem. U skladu sa tim, sam medij performansa nije smatran presudnim faktorom. Čak, medij je smatran formalnim aspektom umetničkog rada, koji je neutralan i sam po sebi ne nosi političku poruku, odnosno može biti upotrebljen za različite poruke. Tipičan je stav: „Etika dominira estetikom”.

Ovo shvatanje političnosti performansa je karakteristično iskorake iz modernizma, soc-realizam, pa čak i istorijske avangarde prvih decenija 20. veka i neoavangarde 60ih godina (koje se nisu bavile samo ovim aspektom ali je on bio u fokusu). Prema njemu, teatar a kasnije i performans su se mogli podeliti na (politički) angažovane i uže modernističke (l’art pour l’art-izam). Pa dok je angažovana umetnost fokusirana na bavljenje društvenim temama i problemima, modernistička je usmerena na razvijanje i problematiku umetničkih disciplina i medija kao specifičnih i autonomnih oblika ljudske kreativnosti/stvaralaštva.

Tipični primeri: „socijalne drame”, agit-prop akcije i ruski teatar pre Revolucije, Brechtov marksistički teatar, Piskatorovo političko pozorište; kasnije soc-realistički teatar i drugi oblici performansa, ali i The Performance group i The Wooster Group 60ih i 70ih; zatim brojni identitetski performansi 80ih i 90ih (npr. Pena/Fusco Two Undiscovered Amerindians, Annie Sprinkle) i community-art; brojne savremene artivističke javne akcije, hepeninzi i sajberperformansi (antiglobalisti, feministkinje, LGBT aktivisti, Zapatisti… / npr grupa WochenKlausur ili Volkstheater Karawane)…

U lokalnom kontekstu: “jugoslovenski politički teatar” (Jovanović/Ristić, KPGT) 80ih, drame Biljane Srbljanović 90ih itd, kao i tzv. “Soros realizam” i alternativni teatar 1990ih, 2000ih različiti artivistički performansi, akcije i hepeninzi (Žene u crnom, Stanipanikolektiv, Zluradi paradi, performansi Žena na delu, QueerBeograd) itd.


2. POLITIČNOST MEDIJA/DISKURSA


Tokom 70ih i 80ih godina, pored ovih, razvijene su i teze o političnosti samog diskursa performansa, njegove materijalnosti, odnosno medijske organizacije. Ova shvatanja su vezana za tada nove teorijske okvire, pa su se u velikoj meri referirala na teoriju teksta, neo-marksističke teorije, teorijsku psihoanalizu: poststrukturalizam u širem smislu – na teze o intertekstualnosti, arbitrarnosti značenja i označiteljskoj praksi (Kristeva, Derrida, Barthes), nesvesnom-semiotičkom modusu teksta (Kristeva), pismu i sceni pisanja (Derrida), na problematiku materijalnosti označitelja u strukturiranju subjekta (Lacan), na teze o društveno-istorijskim procesima konstruisanja identiteta i subjekta (Foucault), na teoretizacije ideoloških interpelacija i interdiskursa (Althusser, Pecheux) itd.

Teza o političnosti diskursa performansa odbacuje mišljenje o mediju (označitelju, diskursu) kao neutralnom prenosiocu (bilo koje) poruke ili sadržaja performansa, i ukazuje na to da je diskurs društvena materijalnost odnosno institucionalni govor. Stoga, on nije niti može biti politički neutralan, bilo da uređuje (policy, police) ili preuređuje (politics) prostor javnog govora i njegove posledice. S obzirom na to, prema ovim shvatanjima upravo je medij a ne sadržaj ono što ključno određuje političnost performansa. Tako performans može i da ne eksplicira nikakav poseban politički sadržaj a da bude veoma politički angažovan ukoliko je njegov medij takav da preispituje npr. svoju tradiciju ili dispozitiv aktuelne umetničke institucije, očekivanu ulogu u društvu, status publike, uobičajenu percepciju i recepciju (umetničkog dela) itd. Pitanje: kako (umesto šta) se govori, ulaze u centar interesovanja.

Tu je važna istorijska praksa npr. (post-)minimalni ples – odnosno emancipacija tzv. “pešačkog tela/plesa” (pedestrian body) koreografkinja i plesačica Yvonne Rainer ili Trishe Brown u okviru Judson Church Dance Company 1960ih godina; a zatim rane režije Roberta Wilsona (teatar slika), kao i brojne dalje problematizacije medija i diskursa određene umetničke discipline, sredstvima tog diskursa (kao, recimo, Godard u filmu)…

Tipični primeri: (post)minimalni ples (Judson Church Dance Company), “govor u prvom licu” u okviru performans arta 70ih, postmoderni, visoko-formalistički teatar slika (Wilson, Fabre) i teatralizovani performans art (Abramović kasnije faze); drame Helene Cixous ili Kathy Acker; sajberformans (naročito vezan za DesktopTheater i Avatar Body Collision), postdramski teatar (Forced Entertainment, Rene Pollesch, Dood Paard), konceptualni-koreografski ples (Jerome Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz idr)…

Na lokalnoj sceni: drame Miroslava Krleže, konceptualni performans 70ih, opet “jugoslovenski politički teatar” 1980ih, kao i aktuelna scena savremenog plesa (Aćin, Alfirević, Mladenović, Murić, Stanišić idr) i postdramske režije (Bogavac, Đorđev, Lolić, Zavišić idr)


Dodatna napomena: politički sadržaj i/vs političnost medija

Bitno je napomenuti da primere za ova različita shvatanja političnosti teatra i performansa danas gotovo ne možemo naći u čistom vidu, već se pre radi o dominantnim orijentacijama. Tako mnoge od navedenih praksi mogu biti primeri i za 1 i za 2, ali ja ih ovde i ne svrstavam u te kategorije nego ih navodim kao primere tih shvatanja (što ne isključuje da mogu biti primeri i nekih drugačijih shvatanja istovremeno).

Važan – a na lokalnom tlu i najartikulisaniji – pokušaj rešavanja pitanja koje je shvatanje umetnosti prihvatljivije za levičarsku-marksističku političku platformu je “sukob na levici” 30ih, koji je kulminirao Krležinim Dijalektičkim antibarbarusom. Tada nije bilo teorijskih instrumenata za shvatanje 2, već je polemika vođena unutar stava 1 i polarizovala ga između staljinizma i trockizma, što danas možemo preneti na razlike između shvatanja 1 i 2. Recimo, analogno tome Aldo Milohnić u Teorijama savremenog teatra i performansa zagovara političnost “reditelja 3.generacije” na slovenačkoj sceni (Živadinov, Repnik, Hrvatin…), čiji je rad dominantno viđen kao nepolitički (esteticizam), s obzirom da se nije bavio društveno aktuelnim temama, već pre svega samim teatrom.




3. POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA


Savremene (od kraja 90ih godina i u 2000im) digitalne tehnologije, pre svega Internet, kao i sa druge strane biopolitičke teorije, italijanski (post)operaizam i teorije nematerijalnog rada (npr. Giorgio Agamben, Paolo Virno, Mauricio Lazzarato, Negri i Hardt, časopisi Ephemera, Multitude itd) – u velikoj meri zasnovane na političkoj filozofiji/teoriji Hanne Arendt i Foucaultovim tezama o biomoći – daju nam alatke za nova razmatranja političnosti (društvene, ali i kultuno-umetničke) izvedbe. Ona se sprovode u terminima razlika i brisanja razlika između poiesisa i praxisa, organizacije javnog prostora, komunikacije i saradnje unutar umetničkih kolektiva, virtuoznosti i razlika između servilnosti i tranformacije postojećih društvenih odnosa, odnosu vite active i vite contemplative kroz zapadnu istoriju, kao i nestanku politike kao specifične društvene prakse. I dok u sferi studija performansa, Jon McKenzije strahuje od normativne društvene funkcije performansa, biopolitička kritika kao teorija i praksa performansa otvara prostor za pregovaranje i singularne otpore biomoćima aktuelnih političko-ekonomskih makro-sistema.

Za ova shvatanja su organizaciono-ekonomske procedure i protokoli performansa kao kulturno-umetničkog artefakta i sveta izvođačkih umetnosti važniji i od njegovog sadržaja i od njegove forme. Preciznije, organizaciono-ekonomski protokoli i procedure (proizvodnje, distribucije, razmene) se upisuju i odražavaju u formi i sadržaju performansa i orijentišu njegovu političnost u javnom prostoru. Tako su aktuelne tačke razmatranja političnosti performansa, recimo, pitanja njegovog vlasništva i licenciranja, tehnologija autorstva, načina i uslova rada i proizvodnje, organizacije kolektiva/grupe i saradnje, mehanizmi donošenja odluka, mesto performansa u ekonomiji razmene i načini učestvovanja na tržištu, kodovi metodologije umetničkog rada, produkcija i razmena znanja, eksterne veze (networking), makro-društvena pozicioniranja, mesta u javnom prostoru, re-distribucije „čulnog” i sl.

Primeri: post-konceptualni ples (najmlađa evropska generacija koreografa, bliska Xavieru Le Royu, Mette Ingvartsen, Alice Chauchat); sajberperformansi (recimo rad u UpStageu), hibridne prakse između free software pokreta i plesa/performansa (npr. platforma Everybodys); grupa Chto delat?, Collect-if projekat (Emil Hrvatin, Bojana Cvejić idr), kolektiv KombiniraneOperacije (Zagreb)…

Lokalni primeri: Bojana Mladenović i Dušan Murić, “Projekat Ostrvo”/“Next Step”, Dušan Murić “I’m pro spam”, sa grupom autora “Z of Art”…


—————————————————————-

Preporučena literatura


  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001. (Prvo poglavlje)
  • A.Jovićević, A.Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007 (Zaključak)
  • Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb – TkH, Beograd, 2004 (Epilog)
  • Lehmann, Hans Thies, »Politično v postdramskem« (»The Political In the Post-Dramatic«), Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10 (74-77)
  • Aldo Milohnić, “Artivizam”, 2005, http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.htm
  • »Umetnost, družba/tekst«, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)

+

  • Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999
  • Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000

+

  • Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993
  • Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno: Writings on Performance, Activism and Pedagogy, Routledge, 2005
  • Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998.
  • Burt, Ramsay, The Male Dancer; Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
  • Kunst, Bojana, »Izvođenje drugog tela«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 66-70
  • Banes, Sally, Democracy’s Body. Judson Dance Theater 1962-1964, Duke University Press, Durham-London, 1993.
  • Sierz, Alex, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000
  • Blau, Herbert, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Jovićević, Aleksandra, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997.«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160
  • Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180
  • Vujanović, Ana, »What we actually do when we… make art«, Amfiteatar / Maska (joint issue), Ljubljana (forthcoming 2010)

rasprava 1 vs 2: Barba – Zarilli:

  • Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105
  • Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.
  • Zarrilli, Phillip, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.

+ rasprava 1 vs 2 sa samim sobom: Godard:

Istorija:

  • Piscator, Erwin, Političko kazalište, CEKADE, Zagreb, 1985.
  • Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979
  • Krleža, Miroslav, »Dijalektički antibarbarus«, Pečat, br. 8-9, Zagreb, 1939.
  • Boal, Augusto, Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984
  • Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd, 1976

druge oblasti, širi okviri razmatranja:

  • Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991
  • Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed), Verso, London-New York, 1995, str. 100-141 (ima i na srpskom)
  • Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, godina XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 17-23
  • Derida, Žak, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd, 2001, str. 175-209
  • Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984
  • Groys, Boris, »The Culture of the Stalin Era in Historical Perspective«, u The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic / Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton NY, 1992
  • Postmodernism and the Postsocialist Condition; Politicized Art under Late Socialism, Erjavec, Aleš (ed), California University Press, Berkeley, 2003 (Uvod)
  • Virno, Paolo, Grammar of the Multitude; For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004 (Gramatika mnoštva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004)
  • Michaud, Yves, Umjetnost u plinovitu stanju; esej o trijumfu estetike, Ljevak, Zagreb, 2004
  • Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004




A.V., look 29. 04. 2010, 17:15-18:45


Sažetak



Fokus: razmatranje političnosti performansa, a ne razmatranje političkog teatra ili performansa

Ključni aspekti tokom 20. veka: POLITIKA KAO SADRŽAJ – POLITIČNOST MEDIJA – POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA

teme za razmišljanje i diskusiju: šta je politika (danas); zašto se toliko govori o politici umetnosti, umetnosti i politici, političkoj umetnosti, političnosti umetnosti?

Iako ne hronološki, već pre kontekstualno i problemski, raster političnog u performansu i teatru tokom 20. veka obuhvata nekoliko različitih makroaspekata političkog na koje se fokusiraju autori različitih perioda:


1. POLITIČKI SADRŽAJ I ANGAŽOVANI TEATAR/PERFORMANS

Tokom prvih decenija 20. veka političnost je u performansu shvatana pre svega na nivou njegovog sadržaja, što je nasleđe prethodnih tradicija. To shvatanje postoji i danas, ali nije dominantno.

Ono je zasnovano na odgovornosti performansa da kao umetnost ili kultura reaguje na krizne/kritične društvene teme i probleme (najčešće aktuelne): socijalne nepravde, nejednakost, netoleranciju, militarizam, diktaturu, totalitarizam, fašizam, ksenofobiju, nacionalizam, mizoginiju, rasizam, seksizam ili konkretna društvena zbivanja itd. Uloga (političkog) performansa u tom smislu je da skrene pažnju javnosti i, zatim, bude kritički odgovor, odnosno komentar na određeni društveni problem. U skladu sa tim, sam medij performansa nije smatran presudnim faktorom. Čak, medij je smatran formalnim aspektom umetničkog rada, koji je neutralan i sam po sebi ne nosi političku poruku, odnosno može biti upotrebljen za različite poruke. Tipičan je stav: „Etika dominira estetikom”.

Ovo shvatanje političnosti performansa je karakteristično iskorake iz modernizma, soc-realizam, pa čak i istorijske avangarde prvih decenija 20. veka i neoavangarde 60ih godina (koje se nisu bavile samo ovim aspektom ali je on bio u fokusu). Prema njemu, teatar a kasnije i performans su se mogli podeliti na (politički) angažovane i uže modernističke (l’art pour l’art-izam). Pa dok je angažovana umetnost fokusirana na bavljenje društvenim temama i problemima, modernistička je usmerena na razvijanje i problematiku umetničkih disciplina i medija kao specifičnih i autonomnih oblika ljudske kreativnosti/stvaralaštva.

Tipični primeri: „socijalne drame”, agit-prop akcije i ruski teatar pre Revolucije, Brechtov marksistički teatar, Piskatorovo političko pozorište; kasnije soc-realistički teatar i drugi oblici performansa, ali i The Performance group i The Wooster Group 60ih i 70ih; zatim brojni identitetski performansi 80ih i 90ih (npr. Pena/Fusco Two Undiscovered Amerindians, Annie Sprinkle) i community-art; brojne savremene artivističke javne akcije, hepeninzi i sajberperformansi (antiglobalisti, feministkinje, LGBT aktivisti, Zapatisti… / npr grupa WochenKlausur ili Volkstheater Karawane)…

U lokalnom kontekstu: “jugoslovenski politički teatar” (Jovanović/Ristić, KPGT) 80ih, drame Biljane Srbljanović 90ih itd, kao i tzv. “Soros realizam” i alternativni teatar 1990ih, 2000ih različiti artivistički performansi, akcije i hepeninzi (Žene u crnom, Stanipanikolektiv, Zluradi paradi, performansi Žena na delu, QueerBeograd) itd.


2. POLITIČNOST MEDIJA/DISKURSA


Tokom 70ih i 80ih godina, pored ovih, razvijene su i teze o političnosti samog diskursa performansa, njegove materijalnosti, odnosno medijske organizacije. Ova shvatanja su vezana za tada nove teorijske okvire, pa su se u velikoj meri referirala na teoriju teksta, neo-marksističke teorije, teorijsku psihoanalizu: poststrukturalizam u širem smislu – na teze o intertekstualnosti, arbitrarnosti značenja i označiteljskoj praksi (Kristeva, Derrida, Barthes), nesvesnom-semiotičkom modusu teksta (Kristeva), pismu i sceni pisanja (Derrida), na problematiku materijalnosti označitelja u strukturiranju subjekta (Lacan), na teze o društveno-istorijskim procesima konstruisanja identiteta i subjekta (Foucault), na teoretizacije ideoloških interpelacija i interdiskursa (Althusser, Pecheux) itd.

Teza o političnosti diskursa performansa odbacuje mišljenje o mediju (označitelju, diskursu) kao neutralnom prenosiocu (bilo koje) poruke ili sadržaja performansa, i ukazuje na to da je diskurs društvena materijalnost odnosno institucionalni govor. Stoga, on nije niti može biti politički neutralan, bilo da uređuje (policy, police) ili preuređuje (politics) prostor javnog govora i njegove posledice. S obzirom na to, prema ovim shvatanjima upravo je medij a ne sadržaj ono što ključno određuje političnost performansa. Tako performans može i da ne eksplicira nikakav poseban politički sadržaj a da bude veoma politički angažovan ukoliko je njegov medij takav da preispituje npr. svoju tradiciju ili dispozitiv aktuelne umetničke institucije, očekivanu ulogu u društvu, status publike, uobičajenu percepciju i recepciju (umetničkog dela) itd. Pitanje: kako (umesto šta) se govori, ulaze u centar interesovanja.

Tu je važna istorijska praksa npr. (post-)minimalni ples – odnosno emancipacija tzv. “pešačkog tela/plesa” (pedestrian body) koreografkinja i plesačica Yvonne Rainer ili Trishe Brown u okviru Judson Church Dance Company 1960ih godina; a zatim rane režije Roberta Wilsona (teatar slika), kao i brojne dalje problematizacije medija i diskursa određene umetničke discipline, sredstvima tog diskursa (kao, recimo, Godard u filmu)…

Tipični primeri: (post)minimalni ples (Judson Church Dance Company), “govor u prvom licu” u okviru performans arta 70ih, postmoderni, visoko-formalistički teatar slika (Wilson, Fabre) i teatralizovani performans art (Abramović kasnije faze); drame Helene Cixous ili Kathy Acker; sajberformans (naročito vezan za DesktopTheater i Avatar Body Collision), postdramski teatar (Forced Entertainment, Rene Pollesch, Dood Paard), konceptualni-koreografski ples (Jerome Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz idr)…

Na lokalnoj sceni: drame Miroslava Krleže, konceptualni performans 70ih, opet “jugoslovenski politički teatar” 1980ih, kao i aktuelna scena savremenog plesa (Aćin, Alfirević, Mladenović, Murić, Stanišić idr) i postdramske režije (Bogavac, Đorđev, Lolić, Zavišić idr)


Dodatna napomena: politički sadržaj i/vs političnost medija

Bitno je napomenuti da primere za ova različita shvatanja političnosti teatra i performansa danas gotovo ne možemo naći u čistom vidu, već se pre radi o dominantnim orijentacijama. Tako mnoge od navedenih praksi mogu biti primeri i za 1 i za 2, ali ja ih ovde i ne svrstavam u te kategorije nego ih navodim kao primere tih shvatanja (što ne isključuje da mogu biti primeri i nekih drugačijih shvatanja istovremeno).

Važan – a na lokalnom tlu i najartikulisaniji – pokušaj rešavanja pitanja koje je shvatanje umetnosti prihvatljivije za levičarsku-marksističku političku platformu je “sukob na levici” 30ih, koji je kulminirao Krležinim Dijalektičkim antibarbarusom. Tada nije bilo teorijskih instrumenata za shvatanje 2, već je polemika vođena unutar stava 1 i polarizovala ga između staljinizma i trockizma, što danas možemo preneti na razlike između shvatanja 1 i 2. Recimo, analogno tome Aldo Milohnić u Teorijama savremenog teatra i performansa zagovara političnost “reditelja 3.generacije” na slovenačkoj sceni (Živadinov, Repnik, Hrvatin…), čiji je rad dominantno viđen kao nepolitički (esteticizam), s obzirom da se nije bavio društveno aktuelnim temama, već pre svega samim teatrom.




3. POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA

Savremene (od kraja 90ih godina i u 2000im) digitalne tehnologije, pre svega Internet, kao i sa druge strane biopolitičke teorije, italijanski (post)operaizam i teorije nematerijalnog rada (npr. Giorgio Agamben, Paolo Virno, Mauricio Lazzarato, Negri i Hardt, časopisi Ephemera, Multitude itd) – u velikoj meri zasnovane na političkoj filozofiji/teoriji Hanne Arendt i Foucaultovim tezama o biomoći – daju nam alatke za nova razmatranja političnosti (društvene, ali i kultuno-umetničke) izvedbe. Ona se sprovode u terminima razlika i brisanja razlika između poiesisa i praxisa, organizacije javnog prostora, komunikacije i saradnje unutar umetničkih kolektiva, virtuoznosti i razlika između servilnosti i tranformacije postojećih društvenih odnosa, odnosu vite active i vite contemplative kroz zapadnu istoriju, kao i nestanku politike kao specifične društvene prakse. I dok u sferi studija performansa, Jon McKenzije strahuje od normativne društvene funkcije performansa, biopolitička kritika kao teorija i praksa performansa otvara prostor za pregovaranje i singularne otpore biomoćima aktuelnih političko-ekonomskih makro-sistema.

Za ova shvatanja su organizaciono-ekonomske procedure i protokoli performansa kao kulturno-umetničkog artefakta i sveta izvođačkih umetnosti važniji i od njegovog sadržaja i od njegove forme. Preciznije, organizaciono-ekonomski protokoli i procedure (proizvodnje, distribucije, razmene) se upisuju i odražavaju u formi i sadržaju performansa i orijentišu njegovu političnost u javnom prostoru. Tako su aktuelne tačke razmatranja političnosti performansa, recimo, pitanja njegovog vlasništva i licenciranja, tehnologija autorstva, načina i uslova rada i proizvodnje, organizacije kolektiva/grupe i saradnje, mehanizmi donošenja odluka, mesto performansa u ekonomiji razmene i načini učestvovanja na tržištu, kodovi metodologije umetničkog rada, produkcija i razmena znanja, eksterne veze (networking), makro-društvena pozicioniranja, mesta u javnom prostoru, re-distribucije „čulnog” i sl.

Primeri: post-konceptualni ples (najmlađa evropska generacija koreografa, bliska Xavieru Le Royu, Mette Ingvartsen, Alice Chauchat); sajberperformansi (recimo rad u UpStageu), hibridne prakse između free software pokreta i plesa/performansa (npr. platforma Everybodys); grupa Chto delat?, Collect-if projekat (Emil Hrvatin, Bojana Cvejić idr), kolektiv KombiniraneOperacije (Zagreb)…

Lokalni primeri: Bojana Mladenović i Dušan Murić, “Projekat Ostrvo”/“Next Step”, Dušan Murić “I’m pro spam”, sa grupom autora “Z of Art”…


—————————————————————-

Preporučena literatura


  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001. (Prvo poglavlje)
  • A.Jovićević, A.Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007 (Zaključak)
  • Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb – TkH, Beograd, 2004 (Epilog)
  • Lehmann, Hans Thies, »Politično v postdramskem« (»The Political In the Post-Dramatic«), Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10 (74-77)
  • Aldo Milohnić, “Artivizam”, 2005, http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.htm
  • »Umetnost, družba/tekst«, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)

+

  • Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999
  • Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000

+

  • Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993
  • Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno: Writings on Performance, Activism and Pedagogy, Routledge, 2005
  • Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998.
  • Burt, Ramsay, The Male Dancer; Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
  • Kunst, Bojana, »Izvođenje drugog tela«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 66-70
  • Banes, Sally, Democracy’s Body. Judson Dance Theater 1962-1964, Duke University Press, Durham-London, 1993.
  • Sierz, Alex, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000
  • Blau, Herbert, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Jovićević, Aleksandra, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997.«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160
  • Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180
  • Vujanović, Ana, »What we actually do when we… make art«, Amfiteatar / Maska (joint issue), Ljubljana (forthcoming 2010)

rasprava 1 vs 2: Barba – Zarilli:

  • Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105
  • Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.
  • Zarrilli, Phillip, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.

+ rasprava 1 vs 2 sa samim sobom: Godard:

Istorija:

  • Piscator, Erwin, Političko kazalište, CEKADE, Zagreb, 1985.
  • Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979
  • Krleža, Miroslav, »Dijalektički antibarbarus«, Pečat, br. 8-9, Zagreb, 1939.
  • Boal, Augusto, Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984
  • Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd, 1976

druge oblasti, širi okviri razmatranja:

  • Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991
  • Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed), Verso, London-New York, 1995, str. 100-141 (ima i na srpskom)
  • Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, godina XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 17-23
  • Derida, Žak, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd, 2001, str. 175-209
  • Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984
  • Groys, Boris, »The Culture of the Stalin Era in Historical Perspective«, u The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic / Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton NY, 1992
  • Postmodernism and the Postsocialist Condition; Politicized Art under Late Socialism, Erjavec, Aleš (ed), California University Press, Berkeley, 2003 (Uvod)
  • Virno, Paolo, Grammar of the Multitude; For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004 (Gramatika mnoštva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004)
  • Michaud, Yves, Umjetnost u plinovitu stanju; esej o trijumfu estetike, Ljevak, Zagreb, 2004
  • Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004




A.V., men’s health
29. 04. 2010, 17:15-18:45


Sažetak



Fokus: razmatranje političnosti performansa, a ne razmatranje političkog teatra ili performansa

Ključni aspekti tokom 20. veka: POLITIKA KAO SADRŽAJ – POLITIČNOST MEDIJA – POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA

teme za razmišljanje i diskusiju: šta je politika (danas); zašto se toliko govori o politici umetnosti, umetnosti i politici, političkoj umetnosti, političnosti umetnosti?

Iako ne hronološki, već pre kontekstualno i problemski, raster političnog u performansu i teatru tokom 20. veka obuhvata nekoliko različitih makroaspekata političkog na koje se fokusiraju autori različitih perioda:


1. POLITIČKI SADRŽAJ I ANGAŽOVANI TEATAR/PERFORMANS

Tokom prvih decenija 20. veka političnost je u performansu shvatana pre svega na nivou njegovog sadržaja, što je nasleđe prethodnih tradicija. To shvatanje postoji i danas, ali nije dominantno.

Ono je zasnovano na odgovornosti performansa da kao umetnost ili kultura reaguje na krizne/kritične društvene teme i probleme (najčešće aktuelne): socijalne nepravde, nejednakost, netoleranciju, militarizam, diktaturu, totalitarizam, fašizam, ksenofobiju, nacionalizam, mizoginiju, rasizam, seksizam ili konkretna društvena zbivanja itd. Uloga (političkog) performansa u tom smislu je da skrene pažnju javnosti i, zatim, bude kritički odgovor, odnosno komentar na određeni društveni problem. U skladu sa tim, sam medij performansa nije smatran presudnim faktorom. Čak, medij je smatran formalnim aspektom umetničkog rada, koji je neutralan i sam po sebi ne nosi političku poruku, odnosno može biti upotrebljen za različite poruke. Tipičan je stav: „Etika dominira estetikom”.

Ovo shvatanje političnosti performansa je karakteristično iskorake iz modernizma, soc-realizam, pa čak i istorijske avangarde prvih decenija 20. veka i neoavangarde 60ih godina (koje se nisu bavile samo ovim aspektom ali je on bio u fokusu). Prema njemu, teatar a kasnije i performans su se mogli podeliti na (politički) angažovane i uže modernističke (l’art pour l’art-izam). Pa dok je angažovana umetnost fokusirana na bavljenje društvenim temama i problemima, modernistička je usmerena na razvijanje i problematiku umetničkih disciplina i medija kao specifičnih i autonomnih oblika ljudske kreativnosti/stvaralaštva.

Tipični primeri: „socijalne drame”, agit-prop akcije i ruski teatar pre Revolucije, Brechtov marksistički teatar, Piskatorovo političko pozorište; kasnije soc-realistički teatar i drugi oblici performansa, ali i The Performance group i The Wooster Group 60ih i 70ih; zatim brojni identitetski performansi 80ih i 90ih (npr. Pena/Fusco Two Undiscovered Amerindians, Annie Sprinkle) i community-art; brojne savremene artivističke javne akcije, hepeninzi i sajberperformansi (antiglobalisti, feministkinje, LGBT aktivisti, Zapatisti… / npr grupa WochenKlausur ili Volkstheater Karawane)…

U lokalnom kontekstu: “jugoslovenski politički teatar” (Jovanović/Ristić, KPGT) 80ih, drame Biljane Srbljanović 90ih itd, kao i tzv. “Soros realizam” i alternativni teatar 1990ih, 2000ih različiti artivistički performansi, akcije i hepeninzi (Žene u crnom, Stanipanikolektiv, Zluradi paradi, performansi Žena na delu, QueerBeograd) itd.


2. POLITIČNOST MEDIJA/DISKURSA


Tokom 70ih i 80ih godina, pored ovih, razvijene su i teze o političnosti samog diskursa performansa, njegove materijalnosti, odnosno medijske organizacije. Ova shvatanja su vezana za tada nove teorijske okvire, pa su se u velikoj meri referirala na teoriju teksta, neo-marksističke teorije, teorijsku psihoanalizu: poststrukturalizam u širem smislu – na teze o intertekstualnosti, arbitrarnosti značenja i označiteljskoj praksi (Kristeva, Derrida, Barthes), nesvesnom-semiotičkom modusu teksta (Kristeva), pismu i sceni pisanja (Derrida), na problematiku materijalnosti označitelja u strukturiranju subjekta (Lacan), na teze o društveno-istorijskim procesima konstruisanja identiteta i subjekta (Foucault), na teoretizacije ideoloških interpelacija i interdiskursa (Althusser, Pecheux) itd.

Teza o političnosti diskursa performansa odbacuje mišljenje o mediju (označitelju, diskursu) kao neutralnom prenosiocu (bilo koje) poruke ili sadržaja performansa, i ukazuje na to da je diskurs društvena materijalnost odnosno institucionalni govor. Stoga, on nije niti može biti politički neutralan, bilo da uređuje (policy, police) ili preuređuje (politics) prostor javnog govora i njegove posledice. S obzirom na to, prema ovim shvatanjima upravo je medij a ne sadržaj ono što ključno određuje političnost performansa. Tako performans može i da ne eksplicira nikakav poseban politički sadržaj a da bude veoma politički angažovan ukoliko je njegov medij takav da preispituje npr. svoju tradiciju ili dispozitiv aktuelne umetničke institucije, očekivanu ulogu u društvu, status publike, uobičajenu percepciju i recepciju (umetničkog dela) itd. Pitanje: kako (umesto šta) se govori, ulaze u centar interesovanja.

Tu je važna istorijska praksa npr. (post-)minimalni ples – odnosno emancipacija tzv. “pešačkog tela/plesa” (pedestrian body) koreografkinja i plesačica Yvonne Rainer ili Trishe Brown u okviru Judson Church Dance Company 1960ih godina; a zatim rane režije Roberta Wilsona (teatar slika), kao i brojne dalje problematizacije medija i diskursa određene umetničke discipline, sredstvima tog diskursa (kao, recimo, Godard u filmu)…

Tipični primeri: (post)minimalni ples (Judson Church Dance Company), “govor u prvom licu” u okviru performans arta 70ih, postmoderni, visoko-formalistički teatar slika (Wilson, Fabre) i teatralizovani performans art (Abramović kasnije faze); drame Helene Cixous ili Kathy Acker; sajberformans (naročito vezan za DesktopTheater i Avatar Body Collision), postdramski teatar (Forced Entertainment, Rene Pollesch, Dood Paard), konceptualni-koreografski ples (Jerome Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz idr)…

Na lokalnoj sceni: drame Miroslava Krleže, konceptualni performans 70ih, opet “jugoslovenski politički teatar” 1980ih, kao i aktuelna scena savremenog plesa (Aćin, Alfirević, Mladenović, Murić, Stanišić idr) i postdramske režije (Bogavac, Đorđev, Lolić, Zavišić idr)


Dodatna napomena: politički sadržaj i/vs političnost medija

Bitno je napomenuti da primere za ova različita shvatanja političnosti teatra i performansa danas gotovo ne možemo naći u čistom vidu, već se pre radi o dominantnim orijentacijama. Tako mnoge od navedenih praksi mogu biti primeri i za 1 i za 2, ali ja ih ovde i ne svrstavam u te kategorije nego ih navodim kao primere tih shvatanja (što ne isključuje da mogu biti primeri i nekih drugačijih shvatanja istovremeno).

Važan – a na lokalnom tlu i najartikulisaniji – pokušaj rešavanja pitanja koje je shvatanje umetnosti prihvatljivije za levičarsku-marksističku političku platformu je “sukob na levici” 30ih, koji je kulminirao Krležinim Dijalektičkim antibarbarusom. Tada nije bilo teorijskih instrumenata za shvatanje 2, već je polemika vođena unutar stava 1 i polarizovala ga između staljinizma i trockizma, što danas možemo preneti na razlike između shvatanja 1 i 2. Recimo, analogno tome Aldo Milohnić u Teorijama savremenog teatra i performansa zagovara političnost “reditelja 3.generacije” na slovenačkoj sceni (Živadinov, Repnik, Hrvatin…), čiji je rad dominantno viđen kao nepolitički (esteticizam), s obzirom da se nije bavio društveno aktuelnim temama, već pre svega samim teatrom.




3. POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA

Savremene (od kraja 90ih godina i u 2000im) digitalne tehnologije, pre svega Internet, kao i sa druge strane biopolitičke teorije, italijanski (post)operaizam i teorije nematerijalnog rada (npr. Giorgio Agamben, Paolo Virno, Mauricio Lazzarato, Negri i Hardt, časopisi Ephemera, Multitude itd) – u velikoj meri zasnovane na političkoj filozofiji/teoriji Hanne Arendt i Foucaultovim tezama o biomoći – daju nam alatke za nova razmatranja političnosti (društvene, ali i kultuno-umetničke) izvedbe. Ona se sprovode u terminima razlika i brisanja razlika između poiesisa i praxisa, organizacije javnog prostora, komunikacije i saradnje unutar umetničkih kolektiva, virtuoznosti i razlika između servilnosti i tranformacije postojećih društvenih odnosa, odnosu vite active i vite contemplative kroz zapadnu istoriju, kao i nestanku politike kao specifične društvene prakse. I dok u sferi studija performansa, Jon McKenzije strahuje od normativne društvene funkcije performansa, biopolitička kritika kao teorija i praksa performansa otvara prostor za pregovaranje i singularne otpore biomoćima aktuelnih političko-ekonomskih makro-sistema.

Za ova shvatanja su organizaciono-ekonomske procedure i protokoli performansa kao kulturno-umetničkog artefakta i sveta izvođačkih umetnosti važniji i od njegovog sadržaja i od njegove forme. Preciznije, organizaciono-ekonomski protokoli i procedure (proizvodnje, distribucije, razmene) se upisuju i odražavaju u formi i sadržaju performansa i orijentišu njegovu političnost u javnom prostoru. Tako su aktuelne tačke razmatranja političnosti performansa, recimo, pitanja njegovog vlasništva i licenciranja, tehnologija autorstva, načina i uslova rada i proizvodnje, organizacije kolektiva/grupe i saradnje, mehanizmi donošenja odluka, mesto performansa u ekonomiji razmene i načini učestvovanja na tržištu, kodovi metodologije umetničkog rada, produkcija i razmena znanja, eksterne veze (networking), makro-društvena pozicioniranja, mesta u javnom prostoru, re-distribucije „čulnog” i sl.

Primeri: post-konceptualni ples (najmlađa evropska generacija koreografa, bliska Xavieru Le Royu, Mette Ingvartsen, Alice Chauchat); sajberperformansi (recimo rad u UpStageu), hibridne prakse između free software pokreta i plesa/performansa (npr. platforma Everybodys); grupa Chto delat?, Collect-if projekat (Emil Hrvatin, Bojana Cvejić idr), kolektiv KombiniraneOperacije (Zagreb)…

Lokalni primeri: Bojana Mladenović i Dušan Murić, “Projekat Ostrvo”/“Next Step”, Dušan Murić “I’m pro spam”, sa grupom autora “Z of Art”…


—————————————————————-

Preporučena literatura


  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001. (Prvo poglavlje)
  • A.Jovićević, A.Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007 (Zaključak)
  • Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb – TkH, Beograd, 2004 (Epilog)
  • Lehmann, Hans Thies, »Politično v postdramskem« (»The Political In the Post-Dramatic«), Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10 (74-77)
  • Aldo Milohnić, “Artivizam”, 2005, http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.htm
  • »Umetnost, družba/tekst«, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)

+

  • Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999
  • Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000

+

  • Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993
  • Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno: Writings on Performance, Activism and Pedagogy, Routledge, 2005
  • Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998.
  • Burt, Ramsay, The Male Dancer; Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
  • Kunst, Bojana, »Izvođenje drugog tela«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 66-70
  • Banes, Sally, Democracy’s Body. Judson Dance Theater 1962-1964, Duke University Press, Durham-London, 1993.
  • Sierz, Alex, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000
  • Blau, Herbert, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Jovićević, Aleksandra, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997.«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160
  • Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180
  • Vujanović, Ana, »What we actually do when we… make art«, Amfiteatar / Maska (joint issue), Ljubljana (forthcoming 2010)

rasprava 1 vs 2: Barba – Zarilli:

  • Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105
  • Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.
  • Zarrilli, Phillip, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.

+ rasprava 1 vs 2 sa samim sobom: Godard:

Istorija:

  • Piscator, Erwin, Političko kazalište, CEKADE, Zagreb, 1985.
  • Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979
  • Krleža, Miroslav, »Dijalektički antibarbarus«, Pečat, br. 8-9, Zagreb, 1939.
  • Boal, Augusto, Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984
  • Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd, 1976

druge oblasti, širi okviri razmatranja:

  • Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991
  • Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed), Verso, London-New York, 1995, str. 100-141 (ima i na srpskom)
  • Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, godina XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 17-23
  • Derida, Žak, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd, 2001, str. 175-209
  • Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984
  • Groys, Boris, »The Culture of the Stalin Era in Historical Perspective«, u The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic / Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton NY, 1992
  • Postmodernism and the Postsocialist Condition; Politicized Art under Late Socialism, Erjavec, Aleš (ed), California University Press, Berkeley, 2003 (Uvod)
  • Virno, Paolo, Grammar of the Multitude; For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004 (Gramatika mnoštva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004)
  • Michaud, Yves, Umjetnost u plinovitu stanju; esej o trijumfu estetike, Ljevak, Zagreb, 2004
  • Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004


A.V., arthritis
29. 04. 2010, order
17:15-18:45

Sažetak

Fokus: razmatranje političnosti performansa, pilule a ne razmatranje političkog teatra ili performansa

Ključni aspekti tokom 20. veka: POLITIKA KAO SADRŽAJ – POLITIČNOST MEDIJA – POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA

teme za razmišljanje i diskusiju: šta je politika (danas); zašto se toliko govori o politici umetnosti, umetnosti i politici, političkoj umetnosti, političnosti umetnosti?

Iako ne hronološki, već pre kontekstualno i problemski, raster političnog u performansu i teatru tokom 20. veka obuhvata nekoliko različitih makroaspekata političkog na koje se fokusiraju autori različitih perioda:

1. POLITIČKI SADRŽAJ I ANGAŽOVANI TEATAR/PERFORMANS

Tokom prvih decenija 20. veka političnost je u performansu shvatana pre svega na nivou njegovog sadržaja, što je nasleđe prethodnih tradicija. To shvatanje postoji i danas, ali nije dominantno.

Ono je zasnovano na odgovornosti performansa da kao umetnost ili kultura reaguje na krizne/kritične društvene teme i probleme (najčešće aktuelne): socijalne nepravde, nejednakost, netoleranciju, militarizam, diktaturu, totalitarizam, fašizam, ksenofobiju, nacionalizam, mizoginiju, rasizam, seksizam ili konkretna društvena zbivanja itd. Uloga (političkog) performansa u tom smislu je da skrene pažnju javnosti i, zatim, bude kritički odgovor, odnosno komentar na određeni društveni problem. U skladu sa tim, sam medij performansa nije smatran presudnim faktorom. Čak, medij je smatran formalnim aspektom umetničkog rada, koji je neutralan i sam po sebi ne nosi političku poruku, odnosno može biti upotrebljen za različite poruke. Tipičan je stav: „Etika dominira estetikom”.

Ovo shvatanje političnosti performansa je karakteristično iskorake iz modernizma, soc-realizam, pa čak i istorijske avangarde prvih decenija 20. veka i neoavangarde 60ih godina (koje se nisu bavile samo ovim aspektom ali je on bio u fokusu). Prema njemu, teatar a kasnije i performans su se mogli podeliti na (politički) angažovane i uže modernističke (l’art pour l’art-izam). Pa dok je angažovana umetnost fokusirana na bavljenje društvenim temama i problemima, modernistička je usmerena na razvijanje i problematiku umetničkih disciplina i medija kao specifičnih i autonomnih oblika ljudske kreativnosti/stvaralaštva.

Tipični primeri: „socijalne drame”, agit-prop akcije i ruski teatar pre Revolucije, Brechtov marksistički teatar, Piskatorovo političko pozorište; kasnije soc-realistički teatar i drugi oblici performansa, ali i The Performance group i The Wooster Group 60ih i 70ih; zatim brojni identitetski performansi 80ih i 90ih (npr. Pena/Fusco Two Undiscovered Amerindians, Annie Sprinkle) i community-art; brojne savremene artivističke javne akcije, hepeninzi i sajberperformansi (antiglobalisti, feministkinje, LGBT aktivisti, Zapatisti… / npr grupa WochenKlausur ili Volkstheater Karawane)…

U lokalnom kontekstu: “jugoslovenski politički teatar” (Jovanović/Ristić, KPGT) 80ih, drame Biljane Srbljanović 90ih itd, kao i tzv. “Soros realizam” i alternativni teatar 1990ih, 2000ih različiti artivistički performansi, akcije i hepeninzi (Žene u crnom, Stanipanikolektiv, Zluradi paradi, performansi Žena na delu, QueerBeograd) itd.

2. POLITIČNOST MEDIJA/DISKURSA

Tokom 70ih i 80ih godina, pored ovih, razvijene su i teze o političnosti samog diskursa performansa, njegove materijalnosti, odnosno medijske organizacije. Ova shvatanja su vezana za tada nove teorijske okvire, pa su se u velikoj meri referirala na teoriju teksta, neo-marksističke teorije, teorijsku psihoanalizu: poststrukturalizam u širem smislu – na teze o intertekstualnosti, arbitrarnosti značenja i označiteljskoj praksi (Kristeva, Derrida, Barthes), nesvesnom-semiotičkom modusu teksta (Kristeva), pismu i sceni pisanja (Derrida), na problematiku materijalnosti označitelja u strukturiranju subjekta (Lacan), na teze o društveno-istorijskim procesima konstruisanja identiteta i subjekta (Foucault), na teoretizacije ideoloških interpelacija i interdiskursa (Althusser, Pecheux) itd.

Teza o političnosti diskursa performansa odbacuje mišljenje o mediju (označitelju, diskursu) kao neutralnom prenosiocu (bilo koje) poruke ili sadržaja performansa, i ukazuje na to da je diskurs društvena materijalnost odnosno institucionalni govor. Stoga, on nije niti može biti politički neutralan, bilo da uređuje (policy, police) ili preuređuje (politics) prostor javnog govora i njegove posledice. S obzirom na to, prema ovim shvatanjima upravo je medij a ne sadržaj ono što ključno određuje političnost performansa. Tako performans može i da ne eksplicira nikakav poseban politički sadržaj a da bude veoma politički angažovan ukoliko je njegov medij takav da preispituje npr. svoju tradiciju ili dispozitiv aktuelne umetničke institucije, očekivanu ulogu u društvu, status publike, uobičajenu percepciju i recepciju (umetničkog dela) itd. Pitanje: kako (umesto šta) se govori, ulaze u centar interesovanja.

Tu je važna istorijska praksa npr. (post-)minimalni ples – odnosno emancipacija tzv. “pešačkog tela/plesa” (pedestrian body) koreografkinja i plesačica Yvonne Rainer ili Trishe Brown u okviru Judson Church Dance Company 1960ih godina; a zatim rane režije Roberta Wilsona (teatar slika), kao i brojne dalje problematizacije medija i diskursa određene umetničke discipline, sredstvima tog diskursa (kao, recimo, Godard u filmu)…

Tipični primeri: (post)minimalni ples (Judson Church Dance Company), “govor u prvom licu” u okviru performans arta 70ih, postmoderni, visoko-formalistički teatar slika (Wilson, Fabre) i teatralizovani performans art (Abramović kasnije faze); drame Helene Cixous ili Kathy Acker; sajberformans (naročito vezan za DesktopTheater i Avatar Body Collision), postdramski teatar (Forced Entertainment, Rene Pollesch, Dood Paard), konceptualni-koreografski ples (Jerome Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz idr)…

Na lokalnoj sceni: drame Miroslava Krleže, konceptualni performans 70ih, opet “jugoslovenski politički teatar” 1980ih, kao i aktuelna scena savremenog plesa (Aćin, Alfirević, Mladenović, Murić, Stanišić idr) i postdramske režije (Bogavac, Đorđev, Lolić, Zavišić idr)

Dodatna napomena: politički sadržaj i/vs političnost medija

Bitno je napomenuti da primere za ova različita shvatanja političnosti teatra i performansa danas gotovo ne možemo naći u čistom vidu, već se pre radi o dominantnim orijentacijama. Tako mnoge od navedenih praksi mogu biti primeri i za 1 i za 2, ali ja ih ovde i ne svrstavam u te kategorije nego ih navodim kao primere tih shvatanja (što ne isključuje da mogu biti primeri i nekih drugačijih shvatanja istovremeno).

Važan – a na lokalnom tlu i najartikulisaniji – pokušaj rešavanja pitanja koje je shvatanje umetnosti prihvatljivije za levičarsku-marksističku političku platformu je “sukob na levici” 30ih, koji je kulminirao Krležinim Dijalektičkim antibarbarusom. Tada nije bilo teorijskih instrumenata za shvatanje 2, već je polemika vođena unutar stava 1 i polarizovala ga između staljinizma i trockizma, što danas možemo preneti na razlike između shvatanja 1 i 2. Recimo, analogno tome Aldo Milohnić u Teorijama savremenog teatra i performansa zagovara političnost “reditelja 3.generacije” na slovenačkoj sceni (Živadinov, Repnik, Hrvatin…), čiji je rad dominantno viđen kao nepolitički (esteticizam), s obzirom da se nije bavio društveno aktuelnim temama, već pre svega samim teatrom.



3. POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA

Savremene (od kraja 90ih godina i u 2000im) digitalne tehnologije, pre svega Internet, kao i sa druge strane biopolitičke teorije, italijanski (post)operaizam i teorije nematerijalnog rada (npr. Giorgio Agamben, Paolo Virno, Mauricio Lazzarato, Negri i Hardt, časopisi Ephemera, Multitude itd) – u velikoj meri zasnovane na političkoj filozofiji/teoriji Hanne Arendt i Foucaultovim tezama o biomoći – daju nam alatke za nova razmatranja političnosti (društvene, ali i kultuno-umetničke) izvedbe. Ona se sprovode u terminima razlika i brisanja razlika između poiesisa i praxisa, organizacije javnog prostora, komunikacije i saradnje unutar umetničkih kolektiva, virtuoznosti i razlika između servilnosti i tranformacije postojećih društvenih odnosa, odnosu vite active i vite contemplative kroz zapadnu istoriju, kao i nestanku politike kao specifične društvene prakse. I dok u sferi studija performansa, Jon McKenzije strahuje od normativne društvene funkcije performansa, biopolitička kritika kao teorija i praksa performansa otvara prostor za pregovaranje i singularne otpore biomoćima aktuelnih političko-ekonomskih makro-sistema.

Za ova shvatanja su organizaciono-ekonomske procedure i protokoli performansa kao kulturno-umetničkog artefakta i sveta izvođačkih umetnosti važniji i od njegovog sadržaja i od njegove forme. Preciznije, organizaciono-ekonomski protokoli i procedure (proizvodnje, distribucije, razmene) se upisuju i odražavaju u formi i sadržaju performansa i orijentišu njegovu političnost u javnom prostoru. Tako su aktuelne tačke razmatranja političnosti performansa, recimo, pitanja njegovog vlasništva i licenciranja, tehnologija autorstva, načina i uslova rada i proizvodnje, organizacije kolektiva/grupe i saradnje, mehanizmi donošenja odluka, mesto performansa u ekonomiji razmene i načini učestvovanja na tržištu, kodovi metodologije umetničkog rada, produkcija i razmena znanja, eksterne veze (networking), makro-društvena pozicioniranja, mesta u javnom prostoru, re-distribucije „čulnog” i sl.

Primeri: post-konceptualni ples (najmlađa evropska generacija koreografa, bliska Xavieru Le Royu, Mette Ingvartsen, Alice Chauchat); sajberperformansi (recimo rad u UpStageu), hibridne prakse između free software pokreta i plesa/performansa (npr. platforma Everybodys); grupa Chto delat?, Collect-if projekat (Emil Hrvatin, Bojana Cvejić idr), kolektiv KombiniraneOperacije (Zagreb)…

Lokalni primeri: Bojana Mladenović i Dušan Murić, “Projekat Ostrvo”/“Next Step”, Dušan Murić “I’m pro spam”, sa grupom autora “Z of Art”…

————————————————————————-

Preporučena literatura

  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001. (Prvo poglavlje)
  • A.Jovićević, A.Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007 (Zaključak)
  • Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb – TkH, Beograd, 2004 (Epilog)
  • Lehmann, Hans Thies, »Politično v postdramskem« (»The Political In the Post-Dramatic«), Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10 (74-77)
  • Aldo Milohnić, “Artivizam”, 2005, http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.htm
  • »Umetnost, družba/tekst«, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)

+

  • Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999
  • Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000

+

  • Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993
  • Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno: Writings on Performance, Activism and Pedagogy, Routledge, 2005
  • Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998.
  • Burt, Ramsay, The Male Dancer; Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
  • Kunst, Bojana, »Izvođenje drugog tela«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 66-70
  • Banes, Sally, Democracy’s Body. Judson Dance Theater 1962-1964, Duke University Press, Durham-London, 1993.
  • Sierz, Alex, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000
  • Blau, Herbert, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Jovićević, Aleksandra, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997.«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160
  • Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180
  • Vujanović, Ana, »What we actually do when we… make art«, Amfiteatar / Maska (joint issue), Ljubljana (forthcoming 2010)

rasprava 1 vs 2: Barba – Zarilli:

  • Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105
  • Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.
  • Zarrilli, Phillip, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.

+ rasprava 1 vs 2 sa samim sobom: Godard:

Istorija:

  • Piscator, Erwin, Političko kazalište, CEKADE, Zagreb, 1985.
  • Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979
  • Krleža, Miroslav, »Dijalektički antibarbarus«, Pečat, br. 8-9, Zagreb, 1939.
  • Boal, Augusto, Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984
  • Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd, 1976

druge oblasti, širi okviri razmatranja:

  • Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991
  • Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed), Verso, London-New York, 1995, str. 100-141 (ima i na srpskom)
  • Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, godina XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 17-23
  • Derida, Žak, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd, 2001, str. 175-209
  • Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984
  • Groys, Boris, »The Culture of the Stalin Era in Historical Perspective«, u The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic / Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton NY, 1992
  • Postmodernism and the Postsocialist Condition; Politicized Art under Late Socialism, Erjavec, Aleš (ed), California University Press, Berkeley, 2003 (Uvod)
  • Virno, Paolo, Grammar of the Multitude; For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004 (Gramatika mnoštva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004)
  • Michaud, Yves, Umjetnost u plinovitu stanju; esej o trijumfu estetike, Ljevak, Zagreb, 2004
  • Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004


A.V., sales
29. 04. 2010, more about
17:15-18:45


Sažetak



Fokus: razmatranje političnosti performansa, read more
a ne razmatranje političkog teatra ili performansa

teme za razmišljanje i diskusiju: šta je politika (danas); zašto se toliko govori o politici umetnosti, umetnosti i politici, političkoj umetnosti, političnosti umetnosti?

Iako ne hronološki, već pre kontekstualno i problemski, raster političnog u performansu i teatru tokom 20. veka obuhvata nekoliko različitih makroaspekata političkog na koje se fokusiraju autori različitih perioda.
Ključni aspekti tokom 20. veka: POLITIKA KAO SADRŽAJ – POLITIČNOST MEDIJA – POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA



1. POLITIČKI SADRŽAJ I ANGAŽOVANI TEATAR/PERFORMANS


Tokom prvih decenija 20. veka političnost je u performansu shvatana pre svega na nivou njegovog sadržaja, što je nasleđe prethodnih tradicija. To shvatanje postoji i danas, ali nije dominantno.

Ono je zasnovano na odgovornosti performansa da kao umetnost ili kultura reaguje na krizne/kritične društvene teme i probleme (najčešće aktuelne): socijalne nepravde, nejednakost, netoleranciju, militarizam, diktaturu, totalitarizam, fašizam, ksenofobiju, nacionalizam, mizoginiju, rasizam, seksizam ili konkretna društvena zbivanja itd. Uloga (političkog) performansa u tom smislu je da skrene pažnju javnosti i, zatim, bude kritički odgovor, odnosno komentar na određeni društveni problem. U skladu sa tim, sam medij performansa nije smatran presudnim faktorom. Čak, medij je smatran formalnim aspektom umetničkog rada, koji je neutralan i sam po sebi ne nosi političku poruku, odnosno može biti upotrebljen za različite poruke. Tipičan je stav: „Etika dominira estetikom”.

Ovo shvatanje političnosti performansa je karakteristično iskorake iz modernizma, soc-realizam, pa čak i istorijske avangarde prvih decenija 20. veka i neoavangarde 60ih godina (koje se nisu bavile samo ovim aspektom ali je on bio u fokusu). Prema njemu, teatar a kasnije i performans su se mogli podeliti na (politički) angažovane i uže modernističke (l’art pour l’art-izam). Pa dok je angažovana umetnost fokusirana na bavljenje društvenim temama i problemima, modernistička je usmerena na razvijanje i problematiku umetničkih disciplina i medija kao specifičnih i autonomnih oblika ljudske kreativnosti/stvaralaštva.

Tipični primeri: „socijalne drame”, agit-prop akcije i ruski teatar pre Revolucije, Brechtov marksistički teatar, Piskatorovo političko pozorište; kasnije soc-realistički teatar i drugi oblici performansa, ali i The Performance group i The Wooster Group 60ih i 70ih; zatim brojni identitetski performansi 80ih i 90ih (npr. Pena/Fusco Two Undiscovered Amerindians, Annie Sprinkle) i community-art; brojne savremene artivističke javne akcije, hepeninzi i sajberperformansi (antiglobalisti, feministkinje, LGBT aktivisti, Zapatisti… / npr grupa WochenKlausur ili Volkstheater Karawane)…

U lokalnom kontekstu: “jugoslovenski politički teatar” (Jovanović/Ristić, KPGT) 80ih, drame Biljane Srbljanović 90ih itd, kao i tzv. “Soros realizam” i alternativni teatar 1990ih, 2000ih različiti artivistički performansi, akcije i hepeninzi (Žene u crnom, Stanipanikolektiv, Zluradi paradi, performansi Žena na delu, QueerBeograd) itd.


2. POLITIČNOST MEDIJA/DISKURSA


Tokom 70ih i 80ih godina, pored ovih, razvijene su i teze o političnosti samog diskursa performansa, njegove materijalnosti, odnosno medijske organizacije. Ova shvatanja su vezana za tada nove teorijske okvire, pa su se u velikoj meri referirala na teoriju teksta, neo-marksističke teorije, teorijsku psihoanalizu: poststrukturalizam u širem smislu – na teze o intertekstualnosti, arbitrarnosti značenja i označiteljskoj praksi (Kristeva, Derrida, Barthes), nesvesnom-semiotičkom modusu teksta (Kristeva), pismu i sceni pisanja (Derrida), na problematiku materijalnosti označitelja u strukturiranju subjekta (Lacan), na teze o društveno-istorijskim procesima konstruisanja identiteta i subjekta (Foucault), na teoretizacije ideoloških interpelacija i interdiskursa (Althusser, Pecheux) itd.

Teza o političnosti diskursa performansa odbacuje mišljenje o mediju (označitelju, diskursu) kao neutralnom prenosiocu (bilo koje) poruke ili sadržaja performansa, i ukazuje na to da je diskurs društvena materijalnost odnosno institucionalni govor. Stoga, on nije niti može biti politički neutralan, bilo da uređuje (policy, police) ili preuređuje (politics) prostor javnog govora i njegove posledice. S obzirom na to, prema ovim shvatanjima upravo je medij a ne sadržaj ono što ključno određuje političnost performansa. Tako performans može i da ne eksplicira nikakav poseban politički sadržaj a da bude veoma politički angažovan ukoliko je njegov medij takav da preispituje npr. svoju tradiciju ili dispozitiv aktuelne umetničke institucije, očekivanu ulogu u društvu, status publike, uobičajenu percepciju i recepciju (umetničkog dela) itd. Pitanje: kako (umesto šta) se govori, ulaze u centar interesovanja.

Tu je važna istorijska praksa npr. (post-)minimalni ples – odnosno emancipacija tzv. “pešačkog tela/plesa” (pedestrian body) koreografkinja i plesačica Yvonne Rainer ili Trishe Brown u okviru Judson Church Dance Company 1960ih godina; a zatim rane režije Roberta Wilsona (teatar slika), kao i brojne dalje problematizacije medija i diskursa određene umetničke discipline, sredstvima tog diskursa (kao, recimo, Godard u filmu)…

Tipični primeri: (post)minimalni ples (Judson Church Dance Company), “govor u prvom licu” u okviru performans arta 70ih, postmoderni, visoko-formalistički teatar slika (Wilson, Fabre) i teatralizovani performans art (Abramović kasnije faze); drame Helene Cixous ili Kathy Acker; sajberformans (naročito vezan za DesktopTheater i Avatar Body Collision), postdramski teatar (Forced Entertainment, Rene Pollesch, Dood Paard), konceptualni-koreografski ples (Jerome Bel, Xavier Le Roy, Boris Charmatz idr)…

Na lokalnoj sceni: drame Miroslava Krleže, konceptualni performans 70ih, opet “jugoslovenski politički teatar” 1980ih, kao i aktuelna scena savremenog plesa (Aćin, Alfirević, Mladenović, Murić, Stanišić idr) i postdramske režije (Bogavac, Đorđev, Lolić, Zavišić idr)


Dodatna napomena: politički sadržaj i/vs političnost medija

Bitno je napomenuti da primere za ova različita shvatanja političnosti teatra i performansa danas gotovo ne možemo naći u čistom vidu, već se pre radi o dominantnim orijentacijama. Tako mnoge od navedenih praksi mogu biti primeri i za 1 i za 2, ali ja ih ovde i ne svrstavam u te kategorije nego ih navodim kao primere tih shvatanja (što ne isključuje da mogu biti primeri i nekih drugačijih shvatanja istovremeno).

Važan – a na lokalnom tlu i najartikulisaniji – pokušaj rešavanja pitanja koje je shvatanje umetnosti prihvatljivije za levičarsku-marksističku političku platformu je “sukob na levici” 30ih, koji je kulminirao Krležinim Dijalektičkim antibarbarusom. Tada nije bilo teorijskih instrumenata za shvatanje 2, već je polemika vođena unutar stava 1 i polarizovala ga između staljinizma i trockizma, što danas možemo preneti na razlike između shvatanja 1 i 2. Recimo, analogno tome Aldo Milohnić u Teorijama savremenog teatra i performansa zagovara političnost “reditelja 3.generacije” na slovenačkoj sceni (Živadinov, Repnik, Hrvatin…), čiji je rad dominantno viđen kao nepolitički (esteticizam), s obzirom da se nije bavio društveno aktuelnim temama, već pre svega samim teatrom.




3. POLITIČNOST PROTOKOLA I PROCEDURA RADA


Savremene (od kraja 90ih godina i u 2000im) digitalne tehnologije, pre svega Internet, kao i sa druge strane biopolitičke teorije, italijanski (post)operaizam i teorije nematerijalnog rada (npr. Giorgio Agamben, Paolo Virno, Mauricio Lazzarato, Negri i Hardt, časopisi Ephemera, Multitude itd) – u velikoj meri zasnovane na političkoj filozofiji/teoriji Hanne Arendt i Foucaultovim tezama o biomoći – daju nam alatke za nova razmatranja političnosti (društvene, ali i kultuno-umetničke) izvedbe. Ona se sprovode u terminima razlika i brisanja razlika između poiesisa i praxisa, organizacije javnog prostora, komunikacije i saradnje unutar umetničkih kolektiva, virtuoznosti i razlika između servilnosti i tranformacije postojećih društvenih odnosa, odnosu vite active i vite contemplative kroz zapadnu istoriju, kao i nestanku politike kao specifične društvene prakse. I dok u sferi studija performansa, Jon McKenzije strahuje od normativne društvene funkcije performansa, biopolitička kritika kao teorija i praksa performansa otvara prostor za pregovaranje i singularne otpore biomoćima aktuelnih političko-ekonomskih makro-sistema.

Za ova shvatanja su organizaciono-ekonomske procedure i protokoli performansa kao kulturno-umetničkog artefakta i sveta izvođačkih umetnosti važniji i od njegovog sadržaja i od njegove forme. Preciznije, organizaciono-ekonomski protokoli i procedure (proizvodnje, distribucije, razmene) se upisuju i odražavaju u formi i sadržaju performansa i orijentišu njegovu političnost u javnom prostoru. Tako su aktuelne tačke razmatranja političnosti performansa, recimo, pitanja njegovog vlasništva i licenciranja, tehnologija autorstva, načina i uslova rada i proizvodnje, organizacije kolektiva/grupe i saradnje, mehanizmi donošenja odluka, mesto performansa u ekonomiji razmene i načini učestvovanja na tržištu, kodovi metodologije umetničkog rada, produkcija i razmena znanja, eksterne veze (networking), makro-društvena pozicioniranja, mesta u javnom prostoru, re-distribucije „čulnog” i sl.

Primeri: post-konceptualni ples (najmlađa evropska generacija koreografa, bliska Xavieru Le Royu, Mette Ingvartsen, Alice Chauchat); sajberperformansi (recimo rad u UpStageu), hibridne prakse između free software pokreta i plesa/performansa (npr. platforma Everybodys); grupa Chto delat?, Collect-if projekat (Emil Hrvatin, Bojana Cvejić idr), kolektiv KombiniraneOperacije (Zagreb)…

Lokalni primeri: Bojana Mladenović i Dušan Murić, “Projekat Ostrvo”/“Next Step”, Dušan Murić “I’m pro spam”, sa grupom autora “Z of Art”…


—————————————————————-

Preporučena literatura


  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001. (Prvo poglavlje)
  • A.Jovićević, A.Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007 (Zaključak)
  • Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb – TkH, Beograd, 2004 (Epilog)
  • Lehmann, Hans Thies, »Politično v postdramskem« (»The Political In the Post-Dramatic«), Maska, št. 74-75, Ljubljana, 2002, str. 06-10 (74-77)
  • Aldo Milohnić, “Artivizam”, 2005, http://www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.htm
  • »Umetnost, družba/tekst«, (autori: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Močnik, Danijel Levski i Jure Mikuž), Problemi-Razprave, št. 3-5, Ljubljana, 1975. (»Umetnost, društvo/tekst«, Polja, br. 230, Novi Sad, 1978, str. 2-5)

+

  • Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999
  • Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000

+

  • Phelan, Peggy, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993
  • Guillermo Gómez-Peña, Ethno-Techno: Writings on Performance, Activism and Pedagogy, Routledge, 2005
  • Banes, Sally, Dancing Women; Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York, 1998.
  • Burt, Ramsay, The Male Dancer; Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New York, 1995.
  • Kunst, Bojana, »Izvođenje drugog tela«, TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 66-70
  • Banes, Sally, Democracy’s Body. Judson Dance Theater 1962-1964, Duke University Press, Durham-London, 1993.
  • Sierz, Alex, In-Yer-Face Theatre/ British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000
  • Blau, Herbert, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Jovićević, Aleksandra, »Teatar, parateatar i karneval: građanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997.«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 147-160
  • Dragićević-Šešić, Milena, »Nevidljivo pozorište na ulicama Beograda«, u Urbani spektakl, Dragićević-Šešić, Milena i Šantevski, Irena (prir), CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180
  • Vujanović, Ana, »What we actually do when we… make art«, Amfiteatar / Maska (joint issue), Ljubljana (forthcoming 2010)

rasprava 1 vs 2: Barba – Zarilli:

  • Zarrilli, Phillip, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105
  • Barba, Eugenio, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.
  • Zarrilli, Phillip, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3, New York, 1988.

+ rasprava 1 vs 2 sa samim sobom: Godard:

Istorija:

  • Piscator, Erwin, Političko kazalište, CEKADE, Zagreb, 1985.
  • Brecht, Bertolt, Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979
  • Krleža, Miroslav, »Dijalektički antibarbarus«, Pečat, br. 8-9, Zagreb, 1939.
  • Boal, Augusto, Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984
  • Grotovski, Ježi, Ka siromašnom pozorištu, IICS, Beograd, 1976

druge oblasti, širi okviri razmatranja:

  • Arendt, Hannah, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991
  • Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed), Verso, London-New York, 1995, str. 100-141 (ima i na srpskom)
  • Kristeva, Julia, »Subjekt u jeziku i politička praksa«, Dometi, godina XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 17-23
  • Derida, Žak, »Ekonomimezis«, Treći program RB, br. 112, Beograd, 2001, str. 175-209
  • Džejmson, Fredrik, Političko nesvesno, Rad, Beograd, 1984
  • Groys, Boris, »The Culture of the Stalin Era in Historical Perspective«, u The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic / Dictatorship, and Beyond, Princeton University Press, Princeton NY, 1992
  • Postmodernism and the Postsocialist Condition; Politicized Art under Late Socialism, Erjavec, Aleš (ed), California University Press, Berkeley, 2003 (Uvod)
  • Virno, Paolo, Grammar of the Multitude; For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Semiotext(e), New York, 2004 (Gramatika mnoštva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004)
  • Michaud, Yves, Umjetnost u plinovitu stanju; esej o trijumfu estetike, Ljevak, Zagreb, 2004
  • Rancière, Jacques, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004



Šehner formuliše jednu moguću definiciju performansa: Performans je ritualizovano ponašanje uslovljeno ili prožeto igrom. Rituali služe kao kolektivna sećanja, this site
zatim pomažu ljudima da prođu kroz lične ili društvene tranzicije (inicijacije, venčanja, sahrane), uvode ljude u neku „drugu realnost“ drugačiju od svakodnevnog života. Rituali preobražavaju ljude trajno, a igre  trenutačno. Rituali se dele na dva osnovna tipa: sakralne i sekularne. Sakralne rituale karakteriše izražavanje religijskih verovanja kao način komunikacije sa natprirodnim silama i bićima. Sekularne rituale dovodimo u vezu sa državnim ceremonijama, svakodnevnim životom, sportom, ili bilo kojom drugom aktivnošću koja nema specifično religijski karakter. U mnogim kulturama nemamo razdvajanje sakralnog od sekularnog. Postoje rituali koji su i sakralni i sekularni, kao što je ritual venčanja. Sakralni aspekt se događa u crkvi, a sekularni u opštini i kasnije na svadbenom veselju (bacanje bidermajera, zajedničko sečenje torte, prvi ples sa mladom, prenošenje mlade preko praga, …).

Rituale možemo po Šehneru posmatrati iz četiri perspektive:

1. Struktura – kako ritual izgleda, zvuči i ko ga izvodi;

2. Funkcija – šta grupe, kulture ili pojedinci postižu ritualom;

3. Proces – dinamika rituala i način postizanja promene;

4. Iskustvo – kako izgleda učestvovanje u ritualu.

Šehner izdvaja više tema koje povezuju ritual sa studijama performansa:

1. Ritual kao akcija, kao performans. Francuski sociolog Emile Durkheim smatra da rituali održavaju društvenu solidarnost. Iako rituali mogu iskazivati religijske ideje, oni sami po sebi nisu ideje, već performansi koji otelotvoruju ideje. Dirkem je ukazao i na  teatarsku dinamiku performansa.

2. Sličnosti i razlike između ljudskih i životinjskih rituala. Ljudske i životinjske rituale povezuje komunikacija među jedinkama koja se postiže simboličkim radnjama. Što je organizam složeniji, složenija je i komunikacija. Ljudski rituali se razlikuju od životinjskih po tome što imaju smisao, što obeležavaju datume iz društvenog kalendara i što omogućavaju prelazak iz jedne životne faze u drugu.

3. Rituali kao liminalni (granični) performansi. Francuski etnolog Arnold van Gennep je ritualnu aktivnost podelio na tri faze: preliminalnu, liminalnu i postliminalnu. Ključna faza je liminalna – vreme u kome osoba prelazi iz jednog u drugi identitet. Život se sastoji od sukcesivnih etapa (rođenje, pubertet, venčanje, roditeljstvo, profesionalno napredovanje, smrt) za koje postoje određene ceremonije i čija svrha je da individui omoguće prelazak iz jedne životne faze u drugu. Tokom ove faze učesnik dobija novi identitet (razmena prstenja na venčanju, dobijanje diplome, dobijanje različitih obeležja dostojanstva, …).

4. Limeni, linteli i pozornice. Limen je prag, prolaz, koji povezuje jedan prostor sa drugim. Limen je uokviren lintelom (gornja greda). U ritualu je tanan prostor limena proširen u širok prostor kako aktuelno tako i konceptualno. Ono što se nalazi „između“ postaje mesto aktivnosti. Turner uočava razliku između tradicionalnih i modernih kultura. Industrijalizacijom su mnoge funkcije rituala preuzete od strane umetnosti, zabave i rekreacije. Turner koristi izraz „liminoidan“ za simboličke aktivnosti koje pripadaju dokolici (slobodnom vremenu u modernom društvu), a nalik  su ritualima.

5. Anti-strukture i zajednice. Ritualom se pojedinci oslobađaju zahteva svakodnevnog života. Osećaju se jednakim sa ostalim učesnicima jer su u ritualu sve društvene razlike među njima izbrisane. Turner oslobođenje od društvenih stega naziva „anti-strukturom“, a iskustvo međusobne pripadnosti „zajednicom“. Zajednice mogu biti normativne (npr. misa u kojoj ne moraju svi učesnici da osete jedinstvo u Hristu) i spontane (npr. dobro uigran fudbalski tim u kome igrači potpuno „osećaju“ jedan drugog) .

6. Ritualno vreme/prostor. Sam ulazak u sveti prostor ima svoja pravila koja vrše uticaj na učesnike rituala (npr. skidanje cipela pre ulaska u džamiju, pokrivanje glave kod žena, …). Ove ritualne procedure pomažu u stvaranju osećanja zajedništva i pre započinjanja ritualnih radnji.

7. Premeštanja i transformacije. Liminalni rituali menjaju ljude za stalno i to Šehner naziva transformacijama. Liminoidni rituali izazivaju trenutačne promene posle kojih se učesnik vraća u svoje ranije stanje i to Šehner naziva premeštanjima.

8. Društvena drama. Šehner navodi četiri faze kroz koje se konflikt između društvenih grupa razvija:

1) Raskid sa normiranim društvenim odnosima.

2) Kriza kod koje se raskid još više potencira.

3) Pokušaj ponovnog uspostavljanja ravnoteže.

4) Reintegracija ili raskol.

Šehner navodi primer protestanske reformacije: zakucavanje 95 teza 1517. godine na vrata Vitenberške crkve od strane Martina Lutera kao inicijalni performans koji će kasnije dovesti do raskola i promene.

9. Poreklo performansa. Performans vodi poreklo iz kreativne tenzije između binarnog para efikasnost – zabava. Ovo nije par suprotnosti, već par u stalnom odnosu jedan prema drugome.

10. Menjanje rituala ili pronalaženje novih. Rituali obezbeđuju stabilnost i pomažu ljudima da prođu kroz promene u svom životu. Društvene promene dovode i do promena u ritualu.

11. Upotreba rituala u teatru, plesu i muzici. Postoji duga tradicija u predstavljanju „autentičnih rituala“ na sajmovima, izložbama i u zabavnim parkovima. Neke od ovih prezentacija imale su veliki uticaj na zapadni teatar i ples. Umetnici koriste razne elemente rituala iz različitih kultura u svojim praksama.

Šehner zaključuje da izvođenje rituala pomaže ljudima da izbegnu potencijalne konflikte u odnosu na status, moć, ili pol, zatim da uspešno prođu kroz teške periode tranzicije, kao i da izgrade čvršće društvene odnose i uspostave zajednicu. Zbog svoje liminalnosti ritualni performansi mogu izgraditi zajednicu u kojoj učesnici osećaju nešto što je veće od njih samih. Ritual ima suštinsku ulogu u društvenim dramama gde pomaže u prevazilaženju društvenih kriza. Iako je široko rasprostranjeno mišljenje da izvođačke umetnosti vode poreklo od rituala, nema čvrstih istorijskih ili arheoloških dokaza za ovu tvrdnju.

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Studentski radovi

Tagged: ,

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.