UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Knjige Richarda Schechnera na netu

evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, sales a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:

Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, symptoms
Zagreb, clinic
Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”

29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

Metoda jednakosti: politika i poetika

predavanje na engleskom

besplatan ulaz

30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene

autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).

Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.

Očekujemo vas!

Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/

* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, sovaldi sale a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:

Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, grip
Zagreb, Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”

29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”

30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).

Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.

Očekujemo vas!

Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/

* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, adiposity
a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:


Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, Zagreb, Rijeka, Ljubljana
29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”



Beograd


29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”
Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”


30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište
Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).


Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.


Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/


* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator



evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, skincare
a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:

Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, rx Zagreb, discount Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”

29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”

30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).

Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.

Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/

* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, Gastritis
a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:


Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, Zagreb, Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”

29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”

30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).

Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.

Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/

* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, stomach
a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:

Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, Zagreb, Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”

29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”

30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).

Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.

Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/

* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, grip
a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:


Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, check Zagreb, Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”


29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”


30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).


Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.


Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/


* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, health care
store a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:


Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, Zagreb, Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”


Beograd


29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”


30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).


Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.


Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/


* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator
evo informacije o jednom izuzetno zanimljivom dogadjaju u beogradu, ailment a koji je i direktno vezan za našu treću temu i susret:


Gostovanje Žaka Ransijera – Beograd, find Zagreb, Rijeka, Ljubljana

29.03. – 04.04.2010.

“IDEJA JEDNAKOSTI, METODA JEDNAKOSTI”


Beograd


29.03.2010, 20h, Narodni univerzitet „Božidar Adžija”

Radoslava Grujića 3 (nekadašnja ulica Božidara Adžije)

predavanje: “Metoda jednakosti: politika i poetika”


30.03.2010, 20.30h, Jugoslovensko dramsko pozorište

Kralja Milana 50 (nekadašnja ulica Maršala Tita)

razgovor na temu „Emancipovani gledalac”, prema tezama istoimene knjige autora. Sa Žakom Ransijerom će se sresti plesačica Liza Penkova (dugogodišnja plesačica belgijske trupe ROSAS).


Predavanja su na engleskom, ulaz slobodan.


Više informacija možete pronaći na:

http://www.edicijajugoslavija.net/

http://www.skcns.org/

http://www.jdp.co.yu/


* kompletan tekst i video snimak predavanja “the emancipated spectator” možete pogledati na:

http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator



AV, view
25. 03. 2010.

U produžetku se nalaze razni materijali koji vam mogu koristiti kao priprema za čas/diskusiju 25. 03.: sažetak predavanja, gerontologist
spisak korisne literature i linkova, razrađeniji (mada ne finalni) tekst na ovu temu, kao i diskusija ane vujanović i jelene vesić iz publikacije “lecture performance”, nastala na osnovu prošlogodišnje diskusije na kursu).


Sažetak predavanja:


Istraživanje poslednjih decenija postaje nezaobilazni deo umetničkog i kulturalnog rada, barem onog koji pretenduje na kritičnost u odnosu na nasleđene paradigme. Pojam „umetnost kao istraživanje” je artikulisao Giulio Carlo Argan krajem 1950ih godina – u oblasti likovnih umetnosti. Od tada, susrećemo se sa mnogim njegovim derivatima u performans praksi: eksperiment, laboratorija, radionica, istraživački projekat, proces, work-in-progress, otvoreno delo, metodološke igre itd. Istraživanje tako postaje deo žargona performansa danas. Zato, pokušaću da, s jedne strane ukažem na aktuelne istraživačke prakse performansa, a sa druge da rehabilitujem sam pojam, polazeći od žargona ka tezama odredivim u teorijskim terminima.

Kao primere, razmatraću rad grupa Everybodys i Wochenklausur.

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa, a vezana za prethodni pojam je „produkcija znanja”, naročito edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni umetnički kontekst je povećan broj edukativnih programa, ali takođe i to da produkcija znanja, odnosno edukacija postaje sam umetnički i kulturalni rad.

Razmatrajući ovu problematiku, govoriću o tezama Jacquesa Rancierea o učitelju neznalici i univerzalnom podučavanju josepha Jacotota, postpedagogiji i izvođenju predavanja Gregoryja Ulmera, „raškolovanju društva” Ivana Illicha i zahtevu za performativnošću znanja Jona McKenzieja.

Takođe, biće reči o primerima: umetničkim praksama vezanim za Manifestu 6 i Documentu 12; kritičkim nezavisnim projektima kao što su Slobodni univerzitet Kopenhagen, PerformingArtsForum, East Dance Academy, Deschooling Classroom, Samoupravni obrazovni sistem u umetnosti i Šverc znanja; kao i o graničnim oblicima performansa tipa performans-predavanja i teorijskog performansa (Joseph Beuys, Jacques Lacan, Judith Butler, Xavier le Roy…, TkH, Saša Asentić, izložba Lecture performans (Keln-Beograd)…).

* * *


Korisna literatura:


  • Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161
  • Ranciere, Jacques, Le maître ignorant; Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Fayard, Paris, 1987. (The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation, Stanford University Press, Stanford CA, 1991 / prevod “Prve lekcije” na srpski možete skinuti ovde: http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/ucitelj-neznalica-lekcija-1)
  • Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985
  • Ilich, Ivan, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html
  • Šuvaković, Miško, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008. / Epistemology of Art, TkH – centar, Beograd, 2008.
  • Spångberg, Mårten, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006:
  • www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf
  • Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa” / „Umetnica performansa”, u Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002, str. 299-319
  • McKenzie, Jon, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 / Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006
  • Vujanović, Ana. concepts: »Open Work«, »Research.« Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006
  • Đorđev, Bojan. Popivoda, Marta. Vujanović, Ana. »s-o-s-project; An attempt at cracking the codes of knowledge production.« Maska, br. 103-104, Ljubljana 2007; TkH, br. 13, Beograd 2007; Documenta 12 magazines platform http://magazines.documenta.de (2007)
  • časopis TkH, br. 13, 14 i 15: „Samoobrazovanje”, Beograd, 2007, 2008. http://www.tkh-generator.net
  • razni linkovi: http://delicious.com/sarapana/critical_education
  • deschooling classroom literatura: http://www.deschoolingclassroom.tkh-generator.net/ (rubrike “bibliography” i “history lessons”)


***


Radna verzija teksta Performans kao istraživanje i produkcija znanja:


Performans i/kao istraživanje

Koncept „umetnost kao istraživanje” je inicijalno uveden u vizuelne umetnosti 1960ih, a u izvođačkim se naročito rasprostire 1990ih, mada su istraživačke prakse na različite načine prisutne u umetnosti još od vremena istorijskih avangardi.

U teoriji umetnosti, pojam je artikulisao Giulio Carlo Argan u tekstu „Umetnost kao istraživanje”.[1] Pojam se može odnositi i na šire (i drugačije) polje umetničke prakse od onog koje je zahvatio Argan. U osnovi, umetničko istraživanje se odnosi na »sposobnost koja se priznaje umjetnosti da postavlja i rješava izvesne probleme ili da se sama postavi pred umjetnika kao problem koji treba riješiti«.

Ovde je važno ukazati na Arganovu metodološku razliku istraživačke i neistraživačke umetnosti:

„Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se, dakle, da počiva na činjenici što neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti i same sebe kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istraživanja, i istraživanja sebe, rađaju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i o njenom mjestu među aktivnostima duha.”

Taktičko određenje istraživačke umetnosti odnosi se na njenu planiranu i programsku neizvesnost u pogledu rezultata i proizvoda (umetničkog) istraživanja.

Umetnost kao istraživanje u domenu izvođačkih umetnosti, a blisko kontekstu na koji je referirao Argan, odnosi se na izvođačke prakse vezane za američku i evropsku neoavangardu tokom 60ih godina i razvijane do danas. U tom okviru pojavljuju se izvođačke prakse kao što su rad-u-nastajanju (work-in-progress), umetničke radionice (workshops), eksperiment, laboratorija (popularno lab), istraživački projekti, work-in-progress, otvoreno delo itd. Sve ove procedure su na ovaj ili onaj način odavno postojale i sprovodile se u izvođačkim umetnostima.[2] Ali, ono što postaje značajno za performans od 60ih jeste da one u svetu izvođačkih umetnosti dobijaju status umetničkih radova i čak sa margine prelaze u poziciju centralnih praksi.[3] One su programski određene kao neizvesne, jer je umetnički rad usmeren na proces – na umetničko istraživanje i/ili istraživanje sebe kao umetnosti – koji dominira proizvodom (predstavom, performansom) kao komadom za razmenu i potrošnju. Međutim, problem sa ovom praksom danas jeste da performans-istraživanje biva asimilovano u svet performansa kao „normalan” umetnički rad. Sam taj proces postaje hitan „problem” performansa kao istraživanja koji i dalje teži da bude kritičan.

Laboratorija, eksperiment[4]

Pojmovi najbliže vezani za istraživanje su „laboratorija” i „eksperiment”. Njihova sve šira upotreba u svetu performansa od 1960ih je obično površna, ako ne i pogrešna. Ovi pojmovi su preuzeti iz prirodnih nauka, gde podrazumevaju mesto i proceduru koji obezbeđuju naučniku/ci optimalne uslove za rešavanje problema, testiranje pretpostavki i otkrivanje pravila i zakonitosti spoljašnjeg sveta, koji se teško mogu naći u čistom obliku u normalnim uslovima. U skladu sa tim, njihova uobičajena upotreba u svetu umetnosti i performansa – lab kao slobodno okruženje za nesputane eksperimente sa ljudskom kreativnošću – je bazično pogrešna. Moderna i postmoderna umetnost i njene alternativne prakse, za razliku od prirodnih nauka nisu zasnovane na pozitivističkom pristupu „objektima”: fenomenima i temama iz okružujućeg sveta. Naprotiv, one insistiraju na intervenciji u taj svet. Čak, u najširem smislu, umetnost u zapadnoj kulturnoj tradiciji ne teži da postigne objektivni uvid i zaključke o svojim objektima, već ohrabruje subjektivne pristupe svetu. (Drugim rečima, umetnost je zasnovana na poiesisu, koji dominira euresisom – čime već Aristotel objašnjava specifičnosti dramske književnosti/tragedije, ali i najšire umetničkog rada.)

U skladu s tim raščišćavanjem, poplava laboratorija i eksperimenata u savremenom performansu se može videti kao umetničko samo-evidentiranje sopstvene nemoći – u apsurdnom poređenju sa prirodnim naukama, u koje umetnost samu sebe stavlja. Naime, dok je poenta da se dobijeni rezultat laboratorijskog eksperimenta mora ponoviti svaki put u istim okolnostima, u umetnosti ne postoji imperativ proverljivosti, čak za nju su karakteristični imperativi originalnosti i autentičnosti – bilo u smislu neponovljivosti, bilo u agambenovskom smislu „blizine izvora” karakteristične za „estetske proizvode”. Gledajući tako, koncepti i prakse laboratorije i eksperimenta su uvedeni u izvođačke umetnosti kako bi obezbedili relevantniji status umetnosti u društvu. Odnosno kao dokaz da umetnosti nije „višak”, luksuz buržoaskog društva. Insistiranje na tim praksama ispušta činjenicu da umetnost uvek-već jeste društvena praksa čije se intelektualne, afektacijske i materijalne specifičnosti moraju reflektovati u/kroz umetnost kao dokaz njene specifične društvene relevantnosti.


Performans i/kao edukacija i produkcija znanja

Jedna od najpopularnijih tema tekućeg sveta umetnosti i performansa na internacionalnoj sceni je produkcija znanja, odnosno edukacija kao vid produkcije znanja. Ono što je karakteristično za aktuelni kontekst nije samo povećan broj edukativnih programa oko umetničke prakse, već i to da edukacija postaje sam umetnički i kulturalni, performans rad ili delo.

Opšti okvir: umetnost u doba kulture.

Primeri su velike internacionalne izložbe Manifesta i Documenta. Manifesta 6 je planirana ne kao izložba umetničkih dela, već kao edukativni program M6 School u Nikoziji. Škola je trebalo da radi po ugledu na Black Mountain College i Bauhaus; da bude trans-disciplinarna i da se sastoji od 3 odseka – tako da bi svaki kustos, umesto da izabere umetnička dela za izložbu, vodio odsek u M6 školi. Škola je trebalo da traje tokom leta 2006. i da je pohađa 60-100 studenata. Documenta 12 (2007) kao jedan od glavnih programa ima izdavački projekat „Documenta 12 Magazine” – koji je mreža 70 časopisa za teoriju umetnosti iz sveta, koji razmenjuju tekstove i organizuju tribine, uživo, preko on-lajn platforme za on-lajn objavljivanje, i kroz izdanja same izložbe. Edukacija je jedna od 3 centralne teme projekta.

Pitanje je: zašto edukacija dobija toliku popularnost u umetnosti danas? Provokativna teza je da umetnost i kultura, deklarišući se kao produkcija znanja, ovim putem pokušavaju da obezbede sebi novi legitimitet, u kontekstu kognitivnog kapitalizma, tržišne logike, mas medija i interneta. Ono što je takođe značajno je da se problematika edukacije u umetnosti prvo pojavila kao kritička praksa na nezavisnim scenama, kao otpor oficijelnim univerzitetima, da bi zatim bila preuzeta od strane umetničkog sistema, kao tema umetnosti. Primer: Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), a – kao paradoksalno – u organizaciji Goldsmith Collegea; završio se odbacivanjem deklaracije.

Paralelno tokovima velikih umetničkih i edukacijskih sistema, pa i pre njih, pojavljuju se brojni nezavisni kritički projekti: slobodni univerziteti – London, Kopenhagen, Beč, Mobile Academy, Blackmarket of Useful Knowledge and Non-Knowlegde, East Dance Academy, PAF self-learning program, Institute for Distributed Creativity, Deschooling Classroom itd. Mnogi od njih nisu edukativne organizacije i programi, već istraživačke i eksperimentalne umetničke grupe i projekti koji ispituju edukaciju u umetnosti danas. S jedne strane, novi mediji i umetnički zahtevi, naročito inter- i transdisciplinarnost i potreba za istraživačkim radom sporo nalaze mesto u kurikulumima obrazovnih institucija. S druge, Bolonjska konvencija donosi koliko koristi toliko i pretnje – zbog brze produkcije kadrova čije je znanje stavljeno na tržište i iskorišćeno u okviru plaćenog radnog vremena. Umetnici danas, kao što čine još od avangarde preko konceptualne umetnosti, preuzimaju obrazovanje u svoje ruke, shvatajući kritički potencijal znanja u „društvu znanja”.

Navešću nekoliko kritičkih metodologija obrazovanja u umetnosti, koje imaju veliki uticaj na performans prakse.

Art&Language: Kurs Teorije umetnosti na Coventry koledžu[5]

Grupa organizuje kurs Teorije umetnosti 1969-1971. god; vode ga umetnici Atkinson, Bainbridge i Baldwin. Specifičnost njihovog pristupa je bio ’skeptički rad’ na teoriji unutar umetničke obrazovne institucije. Skeptički pristup pokazuje da su veze subjekta i kulture, kao i veze umetnosti, obrazovanja i teorije, veštačke interdiskurzivne veze a ne samorazumljive datosti. Harrison u tekstu Edukacija umetnikâ razvija polemiku o funkcijama teorije u obrazovanju umetnikâ. Koristeći ubedljiv primer studenta koji studira fiziku a da ne upoznaje s njenim teorijskim osnovama, ukazuje na apsurdnost nepostojanja teorije u umetničkom obrazovanju. Harrison naglašava da nije poenta u tome da se umetnost shvati kao teorijska praksa, već da pristup umetničkom obrazovanju bude odrediv u terminima teorije. Po eseju Rane godine Harrisona i Ortona, kurs je negacija prećutnih institucionalnih pretpostavki da postoji prirodni identitet između učenja i internalizacije paradigmi okružujuće liberalne kulture, kao i da je uspostavljena adekvatna teorijska veza između heurističke aktivnosti studenata i pretpostavki ponuđenih od strane nastavnika. Osnovni značaj kursa je afirmacija skeptičke dekonstrukcije osnovâ modernističke umetnosti i obrazovanja, kao teorijske koncepcije.

Kasnije Art&Language razvija kritike kursa i njegovih posledica na obrazovanje umetnika u Velikoj Britaniji. Za Harrisona i Ortona, negativna posledica je što su materijali koji su se na kursu koristili poslužili za ‘modernizaciju’ umetničkih koledža i odseka širom Engleske. Međutim, u tom procesu akademizacije inicijalni postupci su korišćeni u ‘travestiranoj formi’. Tako je postojeći, prethodno uspostavljeni odnos umetnosti i drugostepenih diskursa održavan i dalje strategijom opšte-prihvatljivosti koja je redukovala i iskrivila suštinu i razloge uvođenja inicijalnog kritičkog i skeptičkog pristupa. Konačni efekat je bilo konstituisanje ‘novog umetničkog stila’ (tj. tekstualni rad je postao ‘normalni’ umetnički rad), kao nekritičke umetničke prakse.

U nekom smislu, ovo je i logika promene statusa obrazovanja u svetu umetnosti i performansa.

Jacques Ranciere: Le Maître ignorant[6]

Autor interpretira rad francuskog profesora iz 18. veka, Josepha Jacotota. On je posle Revolucije radio sa flamanskim studentima s kojima nije mogao da komunicira jer nisu znali francuski, a on nije znao flamanski. Učio ih je francuski i istovremeno učio flamanski tako što su istu knjigu čitali na oba jezika i poredili. Jacototov metod, univerzalno podučavanje zasniva se na premisama: svi ljudi imaju jednaku inteligenciju, svako je u stanju da se samo-podučava, sve je u svemu.

Ranciereova zamisao edukacije se zasniva na tezama: Svako je inteligentan koliko i bilo ko drugi. Pristup inteligenciji je stvar volje. Učenje je čin volje i jačanja volje. Učenje je emancipacija.

Uobičajeno, podučavanje se zasniva na „objašnjenju”, što implicira nejednakost: učenik je inferioran u odnosu na učitelja jer ne zna, dok učitelj zna, te je u stanju da mu „prenese znanje”.

Ranciereovi ključni pojmovi:

  • Knjiga – odnos ravnopravnih, nema neznalice i onog koji podučava
  • Volja – snaga da se bude pokrenut; uloga edukacije je da je stimuliše, prepozna gde je i pomogne joj da proradi. Volja je socijalno regulisana.
  • Inteligencija – pažnja i istraživanje pre nego kombinacija ideja. Svi ljudi imaju isti potencijal inteligencije, a manifestacije se razlikuju – edukacije ne daje evidenciju toga, nego kreće odatle
  • Neznalica – nikad nije glup/a, to je polazište za mobilizaciju ljudskih kapaciteta. Podučava ona/j koja/i ne zna, međusobno učenje.
  • Emancipacija – emancipovana osoba može postati emancipator/ka: dati ne ključ znanja, već svest o tome šta inteligencija može učiniti kad svakog smatra jednakim sebi

Gregory Ulmer: Post(e)-pedagogija[7]

Pojam ‘postpedagogija’ Ulmer je izveo u vezi sa konceptom ’scene pisanja’ Jacquesa Derride. Primenio ga je ne samo na edukaciju (u umetnosti), već i na različite umetničke prakse i autore: Jacques Lacan, Joseph Beuys, Sergei Eisenstein i Antonin Artaud. Za Ulmera postpedagogija ukazuje na promene od konvencionalne pedagogije ka pedagogiji u doba elektronskih medija. Njene mogućnosti su:

  • otvaranje tradicionalnog pedagoškog procesa (prenosa znanja od učitelja na učenike) ka istraživačkom kao umetničkom radu ravnopravnih saradnika koji uče jedni od drugih,
  • anarhističko destruisanje pravila i kriterijuma pedagogije, izvođenjem pedagoške situacije kao ludističkog i emancipatorskog čina stvaranja,
  • poništavanje statusa ‘učitelja kao posednika znanja’,
  • postavljanje teorijskog ili pedagoškog rada kao otvorenog i interaktivnog umetničkog dela,
  • postavljanje teorijskog izlaganja kao scenskog događaja sa upotrebom posebnih verbalnih, bihevioralnih i medijskih primera ili atrakcija na sceni izlaganja,
  • postavljanje teorijskog izlaganja u sistem medijskih reproduktivnih medija,
  • izvođenje teorijskog izlaganja u sistem interaktivnih elektronskih medija.

Ono što je ovde bitno jeste da se pojam pedagogije redefiniše u ‘produktivnu praksu izvođenja’ na stvarnoj ili fikcionalnoj sceni. Pri tom, pedagoški čin nije prenošenje znanja od jednog subjekta (gospodara znanja) ka drugom (bez znanja), već uspostavljanje mogućnosti da različiti individuumi konstruišu sebe i drugog kao subjekte znanja posredstvom teorijskih, umetničkih i kulturno-medijskih aparatusa – teorija na delu.

Ivan Illich: Deschooling Society[8]

Anarhistički sociolog Ivan Illich u knjizi Raškolovanje društva u kontekstu poznog kapitalizma 1960ih i 70ih izvodi tezu o školovanom društvu, koje je proizvod opšte institucionalizacije vrednosti kojom se nematerijalne potrebe pretvaraju u materijalnu potrošnju. Posledica školovanog društva je i moderno siromaštvo, kao spoj nemogućnosti upravljanja okolnostima i gubitka lične moći. Autor optužuje to društvo da nudi usluge umesto vrednosti: nastavu umesto učenja, napredovanje umesto obrazovanja, diplomu umesto stručnosti itd.

Kao kritičku alternativu, Illich predlaže raškolovanje društva, koje bi se sprovelo kroz dva modela edukacije:

  • za znanje veština predlaže obuke kroz kratke specijalističke kurseve ili sistem razmene veština,
  • dok za humanističko obrazovanje predlaže sastanke uživo kao privremeno udruživanje partnera oko konkretnog interesa (pročitane knjige, filma, posebne problematike), koje je posredovano elektronskim mrežnim bazama podataka.


***


Performance as Research and Production of Knowledge in Art

Ana Vujanović, Jelena Vesić


Ana Vujanović:

The concept of art practice as research was introduced into the practices of visual arts in the 1960’s, and became particularly widespread in performative arts in the course of the 1990’s.[9] In art theory, this notion was articulated by Giulio Carlo Argan in his text Art Practice as Research,[10] who interpreted it as the recognised ability of art to set and solve certain problems or for addressing itself to the artist as the problem that should be solved. What is important here is to point out the methodological distinction that Argan makes between research and non-research based art: “The essential difference between research and non-research art, it would appear, then, lies in the fact that non-research art proceeds from established values, whereas research art strives to establish value and itself as value.”

It was in this key that practices and formats such as work-in-progress, process drama and theatre or “devising”, workshop, experiment, lab, open work, etc. appeared in the realm of performance arts during the course of American and European neoavant-gardes of the 1960’s. They are programmatically determined as uncertain, for research work focuses on process – on artistic research and/or researching itself as art – which dominates the product (performance) as a “piece” for exchange and consumption.

Initially critical and subversive towards the art system, performance-research has been assimilated into the artworld over time as “normal” artistic work. There are many examples of this in contemporary performance arts. Apart from numerous workshops and creative labs making up the attendant programmes of most big festivals (such as ImpulzTanz), the famous performance-lecture Product of Circumstances by Xavier Le Roy from 1999 also belongs here; and one of the striking examples is the programme Performing Lectures – Unfriendly Takeover.[11] This “normalisation” of performance as research then becomes a new “urgent problem” of art that still strives for a critical reflection of the given state of affairs, that is – to be research-oriented.

On the other hand, the increasingly widespread use of terms such as “laboratory” and “experiment” in the performanceworld since the 1960’s to the present day has usually proved superficial, if not entirely erroneous.[12] Modern and postmodern art, as opposed to natural sciences, are not based on a positivist approach to “objects”: phenomena and themes from the surrounding world. On the contrary, they insist on intervening in this world. In Western cultural tradition, art does not even strive to attain, broadly speaking, objective insight and to arrive at conclusions about its objects, but encourages subjective approaches to the world. It is traditionally based on poiesis, which dominates euresis – used by Aristotle already to explain the specific characteristics of dramatic literature, as well as artistic work in general. In keeping with this, the deluge of laboratories and experiments in contemporary performance can be viewed as artistic self-recording of one’s own powerlessness. Whereas the results obtained through laboratory experiments have to be repeated every time the experiments in question are carried out under the same conditions, there is no imperative of verifiability in art; one could even say that what characterises art are precisely the imperatives of originality and authenticity – be it in the sense of uniqueness or in the Agamben sense of “closeness of the source”, characteristic of “aesthetic products”.[13] Viewed from that angle, the concepts and practices of laboratory and experiment were introduced into (performance) arts in order to ensure a more relevant status for art in the current society, that is, to prove, in a way, that art is not a “surplus”, a luxury of the bourgeois society, but an essential social area of production of knowledge. For example, Grotowsky (Teatr Laboratorium in Wrocław) explicitly insisted on the “scientific principles” of theatrical work in order to invest it with more dignity. However, insistence on such practices often neglects the fact that art is always a social practice with specific intellectual, affect-related and material characteristics, as well as a specific social relevance (for example, through enabling individual sensory knowledge).

Jelena Vesić:

It would appear to me that, from the perspective of contemporary artistic production, we can view Giulio Carlo Argan’s concept of art as research in two ways:

1. It can be a revolutionary act that negates the canonical image of art, that is, art as an institution,[14] proposing instead new concepts of establishing… what art can be, something that reveals its hitherto hidden social potential. In this sense, art as research functions as an emancipatory concept, especially if the vision of “research” itself surpasses the method of self-reflectivity in art, a kind of its self-sufficiency in an isolated and abstract world of the disciplinary-professional realm of art. The bourgeois “institution of art” and its autonomy came into being precisely for the purpose of establishing a “sphere of art” as something separate and entirely different from everyday life or social-political processes. The establishment of art as a self-referential field, however, does not mean its depolitisation, but rather an attempt on the part of the state to place it under its control and in the service of the capitalist order (which, in earlier epochs, was the exclusive privilege of the court or the church).

2. On the other hand, it can be a stylistic and formal characteristic that is a product of the practice of permanent innovations characteristic of the 1960’s/1970’s art and contemporary art alike. In this sense, “art as research” does not necessarily function as an emancipatory concept but rather results in the introduction of a new genre (and subsequently a canon) of artistic production. Today, forms such as work-in-progress, art workshop, experiment or laboratory often function towards the fetishisation of processuality in contemporary art, which has replaced the former fetishisation (and commodification) of products, that is to say, the vision of an art object as a masterpiece. Critical readings of the so-called relational art, participatory art forms or community art, which, from the 1990’s onwards, have simultaneously broadened the field of artistic activity and established a new art canon, also point to this conclusion. Usually preoccupied with inventing a model on the basis of which individuals can organise themselves in an artificial community or through a particular process of production, their research has often lead to shifting the aesthetic act from the art object to social relations… and currently it is not an urgent matter to aestheticise social relations but to politicise them, just like art itself, to paraphrase the role of “author as producer”, pointed out by Walter Benjamin in his time. This characteristic was probably not entirely visible at the historical moment of establishing the innovative paradigm of research in art (the 1960’s and the 1970’s), but appears entirely transparent today. In the case of conceptual artistic practice (as was also confirmed by its critical historisations in the early 1990’s),[15] we see that “researching oneself as art – which dominates a product, show or performance” was directed precisely towards abolishing the fetish of the object as a mediator between the artist and the public, or as an easily manipulative factor in the museum or market order of things. However, replacing the artistic object easily susceptible to the market economy by a critical artistic attitude functioning as body-politics or artist in the first person, as formulated by Ješa Denegri,[16] is merely in keeping with the ongoing changes in postindustrial capitalism, where “the economy of goods” is being replaced by “the economy of experience”, that is, the goods here turn into an artistic persona. The institution of “authorship over concept” instead of “ownership of art object” is analogous to the economic relations developing in late capitalism. Retaining “authorship”, a particular concept (research or artistic method, attitude or conclusion) becomes part of the “franchise” system. The artist no longer has to provide the entire envisioned market with his/her own resources and products; he/she is the one who brands and parents a particular concept, placing it at the disposal of the market and receiving financial compensation as the “patent owner”. This reproduces the model according to which, for example, Coca Cola is not much more than business premises in Atlanta from which the “rights” to use a particular recipe and logo are managed, whereas in symbolic and material terms, of course, it represents much more than that; in that same way, an artist today ensures (which is certainly connected with the method left over by the heritage of conceptual art) “ownership” of a particular concept or notion, on the basis of which the entire future reproduction or superstructure brings the owner a new accumulation of social (and, in many cases, financial) capital.

Ana Vujanović:

Production of knowledge represents one of the “latest crazes” in the today’s artworld.[17] What is characteristic of the current context is not merely an increase in the number of educational programmes surrounding artistic practice but also the fact that education turns into artistic work itself, even a work of art. Among examples of this are the big international exhibitions Manifesta 6[18] and Dokumenta 12.[19]

Parallel with the development of big artistic and educational systems, and even before them, there appeared a number of independent critical projects:[20] free universities – London, Copenhagen, Vienna, Mobile Academy, Blackmarket of Useful Knowledge and Non-Knowledge, the PAF self-learning program, the Institute for Distributed Creativity, 16 beaver, as well as the East Dance Academy, Radical Education, the s-o-s-project and Knowledge Smuggling, etc. Many of those are not educational organisations and programmes but research and experimental art groups and projects investigating different educational models and practices as their cultural-artistic work. On the one hand, the new media and artistic requirements, especially inter- and transdisciplinarity, and the need for research work, slowly enter the curricula of educational institutions. On the other hand, the adoption of the Bologna Convention as the academic standard, at first glance, enables the ideal coexistence of efficiency and individual creativity, but in this way, what becomes its imperative is a fast production of personnel whose knowledge will soon be placed on the market and used within the framework of paid working hours. That is why today artists (the way they have been doing ever since the avant-garde through conceptual art) are taking education into their own hands, realising the critical potential of knowledge in the “society of knowledge”.

A historical example of such artistic activities can be found in the Art History course of the art group Art&Language, conducted by the artists Atkinson, Bainbridge and Baldwin from 1969 to 1971. What gave a specific character to their approach was their “sceptical work” on theory within the framework of an educational art institution, which was supposed to show that the connections between the subject and culture, as well as those between art, education and theory, were artificial interdiscursive connections, not self-evident givens. In his text “Educating Artists”,[21] Charles Harrison develops a polemic about the functions of theory in the education of artists. Using the convincing example of a student who studies physics without getting acquainted with its theoretical basis, he points to the absurdity of the absence of theory in artistic education. Harrison stresses that the point is not that art should be theoretical practice but that the approach to artistic education should be determinable in terms of theory. According to Harrison and Orton’s essay “Early Years”,[22] this course was a negation of the tacit institutional assumptions that there was a “natural identity” between learning and internalising the paradigms of the surrounding liberal culture, and that adequate theoretical connection had been established between the heuristic activities of the students and the assumptions offered by the lecturers.

Later, Art&Language developed a critique of the course and its repercussions concerning the education of artists in Great Britain. To Harrison and Orton, the main negative consequence was the fact that the course materials served for a superficial “modernisation” of art colleges and departments throughout England. However, in this process of academisation, the initial methods were used in a “travestied form”. Thus the existing, previously established relationship between art and second-level discourses was still maintained through a strategy of general acceptability, which reduced and distorted the essence of and the reasons for introducing the initial critical and sceptical approach. The end effect was the constitution of a “new artistic style”, that is, textual work had become the “normal” artistic work.

The question that arises is: why has education in art gained such popularity today? A (self-) critical thesis brings us back to the issues raised pertaining to art as research, pointing out that art and culture, while declaring themselves to constitute production of knowledge, try to ensure themselves a new legitimacy in this way, in the context of cognitive capitalism, the market logic, the mass media and the Internet. What is also significant in this respect is that the problematic of education in art first appeared as critical practice, as resistance to official universities and their way of “training” artists, only to be taken over by the art system as one of the topical issues of art.[23] What we must think about today is how to “rehabilitate” this “topic” again, transforming it from a (non-problematising and popular) topic into a critical and political artistic practice.

Jelena Vesić:

Education is undergoing a crisis, as are theory, the publication of periodicals, art criticism, contemporary artistic production – these are all general statements that we are often in a position to hear today. Educational values are evidently in a crisis throughout the world, and the crisis that is in evidence today does not arise from the “old conflict” based on the relationship between tradition and innovation, but is immanent to the logic of permanent innovation, characteristic of contemporary neoliberalism. One of the problems connected with the introduction of the Bologna Convention into the educational systems of today is precisely the fact that it signifies the ultimate downfall of theories and practices based on the humanist ideal of education, which should empower its subjects not only regarding civic rights and responsibilities but also when it comes to changing the current state of affairs and turning it around. As opposed to this, today education is increasingly servile in the sphere of corporate-market demands, which constitutes a serious threat to any kind of creativity and mobility in society. This is eventually legitimised through the act of abolishing “education for all” in the former socialist countries, for instance, and the new class stratification with regard to the right to knowledge. The neoliberal institution of education actually strives to a lesser degree to produce the kind of personnel that is needed, as was the case in the welfare state capitalism, where the economic system, integrated with the state as the main actor, enabled a planned production of the expert personnel required. The objective of today’s system of education is to produce not “expert personnel” but “entrepreneurial subjectivity”. The Bologna Convention makes it possible to view studying as a kind of profitable investment into a person as an entrepreneurial unit. In other words, its goal is not knowledge in itself or its social-political utilisation, but what is referred to as  know-how, something which is not attained through classical schooling but through experience, practice and social capital. This is precisely what regulates obedience to the ruling system – it is not established, then, through some institutional/state/corporate decree from above, but through producing creative entrepreneurs ready to take matters into their own hands and relieve the state and society of the burden of social insurance, permanent employment, etc.

The trend of shifting educational processes away from academic structures into new institutional/autonomous forms, and of “taking education into one’s own hands”, in which artists themselves often participate these days, is an attempt at radically opposing the given state of affairs. The problems with which free universities and alternative programmes of education are faced today are similar to those faced by Harrison and Orton after introducing their Art Theory course in an educational institution, namely, that newly-proposed methods start being used in a “travestied form” for the purpose of modernising the existing system. Regardless of their manifestos and radical ideas, what tends to happen in practice is that alternative education programmes often end up as sub-departments of great art events, one of the blatant examples of this being the Magazines project from the previous edition of Dokumenta in 2007. It would appear that, within such institutional frameworks, these “auxiliary” spaces for producing knowledge, critical reflection, alternative approaches etc., end up at an “innovation fair” of sorts, in the manner of new inventions exhibited at science and technology fairs, serving as “test” attempts at institutional transformation from the inside. To put it more precisely, their innovative contribution (aesthetic and methodological, not political) is “filtered” through the semipermeable system of power in neoliberal society, thus getting appropriated to serve the needs of “progressive” cultural institutions. On account of this, within the given institutional constellations, this critique gets reduced to what Hito Steyerl reefers to as “bourgeois criticism” in his essay The Institution of Critique,[24] describing its function and effects as “destruction of everything that is outdated and acceptance of everything that is new, as long as the general order of authority does not collapse”.

(Edit of discussion conducted during the course An Introduction to Performance Studies_Lesson 1:

Performance and/as Research and Production of Knowledge,

University of Arts, Belgrade, April 2009)


P.S. Ana Vujanović:

In view of the above-mentioned cannibalistic power of the neoliberal institution of art, we can perhaps think about critical initiatives in the sphere of research and production of knowledge in art in the following two ways.

A self-critical and cynical view is that all these practices are always already products of the neoliberal capitalist society and the attendant system of art. Therefore, there is no danger of their “assimilation”, and that very fear is a kind of hypocrisy, for they are already calculated into the system – and at best, they function as its corrective.

An optimistic, albeit questioning, view is that it is possible to keep these practices away from an institution hungry for novelties by establishing parallel areas outside the system, in a kind of exodus, realised through a multitude of different, non-representable and irreducible practices and concepts. The question that arises then is how one can really (in terms of social reality and existentiality) survive in this “zone of uninhabitability”, and how to turn that multitude of resistant singularities into a visible and effective social and artistic subject if they inherently exist outside the boundaries of the system wherein subjects are established…

P.S. Jelena Vesić:

Today, critique unequivocally functions in a twofold manner: it is simultaneously a tool of both resistance and the powers-that-be. “The contemporary institution of culture is a contested terrain, a kind of battlefield, and – to paraphrase Foucault – since there is no power without resistance(s), each position is an outcome of struggle. What we can do is to articulate those points of resistance with – always ‘precarious’ and ‘undecidable’ – interventions within the existing constellation. Intervention means to produce an effect that enables the present positions and divisions to become evident or, to use a metaphor, it is like a signal-gun shot over the battlefield that lights the trenches in the darkness of the dominant ideology. Therefore, it is a production – making something appear that was not visible before the intervention. It enables some different divisions to be drawn, divisions that do not follow hegemonic binary or ‘organized’ differences. They are new divisions that strive to change the very ground upon which the old ones are based.”[25]

In other words, and going back to the beginning of the story, a change in the production apparatus per se is not enough, nor is its fulfilment possible through a one-off gesture; what is at work here is a dynamic wherein a particular statement, opinion or attitude enables one to be always one step ahead of the galloping field of the appropriation and normalisation of an (artistic) change.



[1] Argan, Giulio Carlo, »Umjetnost kao istraživanje«, u Studije o modernoj umetnosti, Denegri, Ješa (prir), Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.

[2] Vid. Miško Šuvaković, „Strategije i taktike u avangardnoj, neoavangardnoj i postavangadnoj pedagogiji u izvođačkim umetnostima”, Maska, Ljubljana, 2002. i „Epistemologija učenja umetnosti”, Maska, Ljubljana, 2007.

[3] Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, u Adventure, 2006: http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[4] vid. i Vujanović, Ana, pojmovi: »Open Work«, »Research«, Performance Research, vol. 11 no. 3 (Lexicon), London 2006

[5] Harrison, Charles; Orton, Fred, »Early Years«, u A Provisional History of Art&Language, E. Fabre, Paris, 1982, str. 25-8

[6] Jacques Ranciere, The Ignorant Schoolmaster, Stanford University Press, 1991

[7] Ulmer, Gregory, Applied Grammatology; Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985

[8] Ivan Ilich, Deschooling Society, http://reactor-core.org/deschooling.html, 18. 09. 2007.

[9] For a critical reflection on this process, cf. Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, in Adventure, 2006: http://www.arch.kth.se/unrealstockholm/unreal_web/The%20Adventure%20Book.pdf

[10] Argan, Giulio Carlo, “Umjetnost kao istraživanje [Art as Research]”, in Studije o modernoj umetnosti [Studies on Modern Art], Denegri, Ješa (ed), Nolit, Belgrade, 1982, pp. 153-161.

[11] http://www.unfriendly-takeover.de/

[12] Cf. Ana Vujanović, terms: “Open Work”, “Research”, Performance Research, vol. 11 no. 3 (“Lexicon”), London 2006, as well as the above-mentioned text by Mårten Spångberg.

[13] The principle of objectivity is very much called into question even in the realm of science. However, modern western science is based on those principles, which define it, while contemporary social and humanist theory are starting to thoroughly re-examine those positions, pointing to the social frameworks of the establishment and the status of knowledge (for example, Michel Foucault). In this sense, I point out that modern Western art has come into being based on different, even contrary principles, insisting on subjective insight and sensory knowledge. Hence the problems with the often facile transposition of work format from one area to another.

[14] According to Peter Bürger, the avant-garde method is not based on a critique of artistic schools that preceded it, but on a critique of art as an institution and in the course of its development in the bourgeois society. On account of this, art as a social subsystem enters the phase of self-criticism. Cf. Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, p. 22.

[15] For example, Benjamin Buchloh, “Conceptual art: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institution”, October no. 55, 1990.

[16] Cf. Ješa Denegri, “Govor u prvom licu – isticanje individualnosti umetnika u novoj umetničkoj praksi sedamdesetih godina [Speech in the First Person – Emphasising the Individuality of the Artist in the New Artistic Practice of the 1970’s]”,  Razlozi za drugu liniju [Reasons for Another Line], Zagreb, 2007.

[17] Cf. various reflections on the subject in TkH no. 14, Belgrade, 2007, and no. 15, Belgrade, 2008, http://tkh-generator.net/casopis/

[18] Manifesta 6 was planned not as an exhibition of works of art but as the educational programme M6 School in Nicosia. The school was supposed to function following the example of Black Mountain College and Bauhaus, to be transdisciplinary and to consist of 3 departments – so that each curator, instead of selecting works of art for the exhibition, would be in charge of a department at the M6 school.

[19] Apart from the exhibition segment, Dokumenta 12 established, as one of its main programmes, the publishing project Dokumenta 12 Magazine as a network of 70 periodicals for art theory from all over the world, intended for exchanging texts and organising panel discussions, live, through an on-line platform for on-line publication, and through the publications of the exhibition itself.

[20] Cf. links to many of these projects and initiatives at: http://www.deschoolingclassroom.tkh-generator.net/?cat=6

[21] Harrison, Charles, “Educating Artists”, Studio International, London, 1972, pp. 222-224.

[22] Harrison, Charles & Orton, Fred, “Early Years”, in A Provisional History of Art&Language, Editions E. Fabre, Paris, 1982, pp. 25-28.

[23] An example of this is the Summit for Non-Aligned Initiatives in Education Culture (Berlin, 2007), which, paradoxically, was organised and conducted by Goldsmith College, as a consequence of which (as was to be expected), it ended up rejecting the declaration that the participants and the organisers were supposed to sign; cf. http://summit.kein.org/

[24] Cf. Hito Steyerl, The Institution of Critique, 2006, http://eipcp.net/transversal/0106/steyerl/en

[25] Quoted from Dušan Grlja and Jelena Vesić, The Neoliberal Institution of Culture and the Critique of Culturalization, 2007,  http://eipcp.net/transversal/0208/prelom/en

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti.

Svaku tematsku oblast će dodatno pratiti i specifična literatura, shop koju ćemo navoditi tokom kursa.

OPŠTA LlTERATURA

Osnovna:

  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • apstrakti i tekstovi predavanja

Šira:

  • Giorgio Agamben, Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2004.
  • Analysing Performance; a critical reader, Patrick Campbell (ed), Manchester University Press, Manchester, 1996.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Herbert Blau, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Hal Foster, The Return of the Real: The Avant/Garde at the End of the Century, Massachusets Institute of Technology, 1996.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
  • The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
  • Performativity and Performance, Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick (eds), Routledge, New York-London, 1995.
  • Performing the Body / Performing the Text, Amelia Jones & Andrew Stephenson (eds), Routledge, London-New York, 1999.
  • Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator, 02. 2010.
  • Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso 2006.
  • Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir), FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008.
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Victor Turner, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

Časopisi: Frakcija, Maska, Multitude, PAJ, Performance Research, Reč, Teatron, TkH, TDR

Online izvori:

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/category/apstrakti-i-tekstovi-predavanja/) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Izvođenje (performances) su činovi (actions). Kao disciplina, see
studije izvođenja (performance studies) se bave činovima na četiri načina:
1. “Objekt izučavanja” studija izvođenja je ponašanje (behaviour). Iako se koristi arhiva (knjige, there fotografije, itd.), poseban fokus je na ono šta ljudi čine u aktivnosti činjenja.
2. Umetničke prakse čine veliki deo studija izvođenja. Veza između studija izvođenja/performansa i bavljenja izvođaštvom/performansom je integralna.
3. Terenski rad (fieldwork) se koristi kao metod preuzet iz antropologije. U antropologiji se koristi za izučavanje ne-Zapadnih kultura, međutim u studijama izvođenja “drugi” može biti deo kulture onoga koji se bavi izučavanjem. To pozicionira studije izvođenja sa distancom u odnosu na “objekt” izučavanja, omogućujući kritiku, ironiju pa i saučesništvo. Terenski rad se i izvodi (u smislu studija izvođenja). Zauzimajući kritičku distancu od objekata izučavanja i sopstva, stvara se mogućnost prepoznavanja da društvene okolnosti nisu fiksirane.
4. Studije izvođenja su aktivno uključene u društvene prakse. Oni koji se bave ovim studijama ne teže ideološkoj neutralnosti. U stvari, osnova teorijska postavka je da nijedan pristup ili pozicija nisu neutralni.
Izvedbe (performances) se odigravaju u različitim instancama. One se moraju zamisliti kao “široki spektar” ili “kontinuum” ljudskih činova u rasponu od rituala, igri, sporta, popularne zabave, do izvođačkih umetnosti (pozorište, ples, muzika) i svakodnevnog života, izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, isceljenja/lečenja (od šamanizma do hirurgije), medija i interneta. Ne postoji istorijska ili kulturalna granica onoga što čini “izvođenje”. Osnovno shvatanje je da je bilo koji čin koji je uokviren, prezentovan, potcrtan ili prikazan izvedba.
Studije izvođenja ne izučavaju tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti ili bilo koji drugi artefakt umetnosti ili kulture kao takav. Oni se izučavaju kao “izvedba”, tj. posmatraju se kao prakse, događaji ili ponašanje, ne kao “objekti” ili “stvari”.
U studijama izvođenja pitanja utelovljenja, čina, ponašanja i agensnosti su obrađena interkulturalno. Ovaj pristup prepoznaje dve stvari:
1. U savremenom svetu kulture su uvek u interakciji – ne postoji nijedna potpuno izolovana grupa.
2. Razlike između kultura su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja nije univerzalna.
Studije izvođenja su naklonjene avangardnom, marginalnom, manjinskom, subverzivnom, kviru, people of color, ranije kolonizovanima. Projekti unutar studija često delaju protiv striktno uređenih hijerarhija ideja, organizacija ili ljudi.
Studije izvođenja se opiru striktnim definicijama. To znači interakciju između teatra i antropologije, folklora i sociologije, istorije i teorije izvođenja, rodnih studija i psihoanalize, performativnosti i samih izvođačkih događaja – i više od toga. Studije izvođenja su otvorene, multivokalne i samokontradiktorne. To znači da se opiru uspostavljanju bilo kakvog jedinstvenog sistema znanja, vrednosti ili problema.
Izvođenje (performances) su činovi (actions). Kao disciplina, more about
studije izvođenja (performance studies) se bave činovima na četiri načina:
1. “Objekt izučavanja” studija izvođenja je ponašanje (behaviour). Iako se koristi arhiva (knjige, erectile
fotografije, itd.), poseban fokus je na ono šta ljudi čine u aktivnosti činjenja.
2. Umetničke prakse čine veliki deo studija izvođenja. Veza između studija izvođenja/performansa i bavljenja izvođaštvom/performansom je integralna.
3. Terenski rad (fieldwork) se koristi kao metod preuzet iz antropologije. U antropologiji se koristi za izučavanje ne-Zapadnih kultura, međutim u studijama izvođenja “drugi” može biti deo kulture onoga koji se bavi izučavanjem. To pozicionira studije izvođenja sa distancom u odnosu na “objekt” izučavanja, omogućujući kritiku, ironiju pa i saučesništvo. Terenski rad se i izvodi (u smislu studija izvođenja). Zauzimajući kritičku distancu od objekata izučavanja i sopstva, stvara se mogućnost prepoznavanja da društvene okolnosti nisu fiksirane.
4. Studije izvođenja su aktivno uključene u društvene prakse. Oni koji se bave ovim studijama ne teže ideološkoj neutralnosti. U stvari, osnova teorijska postavka je da nijedan pristup ili pozicija nisu neutralni.
Izvedbe (performances) se odigravaju u različitim instancama. One se moraju zamisliti kao “široki spektar” ili “kontinuum” ljudskih činova u rasponu od rituala, igri, sporta, popularne zabave, do izvođačkih umetnosti (pozorište, ples, muzika) i svakodnevnog života, izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, isceljenja/lečenja (od šamanizma do hirurgije), medija i interneta. Ne postoji istorijska ili kulturalna granica onoga što čini “izvođenje”. Osnovno shvatanje je da je bilo koji čin koji je uokviren, prezentovan, potcrtan ili prikazan izvedba.
Studije izvođenja ne izučavaju tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti ili bilo koji drugi artefakt umetnosti ili kulture kao takav. Oni se izučavaju kao “izvedba”, tj. posmatraju se kao prakse, događaji ili ponašanje, ne kao “objekti” ili “stvari”.
U studijama izvođenja pitanja utelovljenja, čina, ponašanja i agensnosti su obrađena interkulturalno. Ovaj pristup prepoznaje dve stvari:
1. U savremenom svetu kulture su uvek u interakciji – ne postoji nijedna potpuno izolovana grupa.
2. Razlike između kultura su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja nije univerzalna.
Studije izvođenja su naklonjene avangardnom, marginalnom, manjinskom, subverzivnom, kviru, people of color, ranije kolonizovanima. Projekti unutar studija često delaju protiv striktno uređenih hijerarhija ideja, organizacija ili ljudi.
Studije izvođenja se opiru striktnim definicijama. To znači interakciju između teatra i antropologije, folklora i sociologije, istorije i teorije izvođenja, rodnih studija i psihoanalize, performativnosti i samih izvođačkih događaja – i više od toga. Studije izvođenja su otvorene, multivokalne i samokontradiktorne. To znači da se opiru uspostavljanju bilo kakvog jedinstvenog sistema znanja, vrednosti ili problema.
Ričard Šehner (Richard Schechner), pills profesor studija performansa na njujorškom univerzitetu, purchase
markira pojam performativnost (performativity) kao fundamentalno važan u odnosu na ispitivanje određenih ključnih termina, phthisiatrician
teorija i umetničkih praksi u studiji Performans studije: uvod (Performance studies: An introduction).

Šehner ukazuje na delotvornost međusobno bliskih pojmova kao što su performativ/performativno (performative) i performativnost (performativity). Ovi pojmovi karakterišu entitete koji nisu oficialno i formalno performansi već ispoljavaju odlike performansa. Pojmovi performativ/performativno i performativnost imaju širok diskurs pojavljivanja, upotrebe i značenja ne samo u profesionalnim interdisciplinarnim oblastima izučavanja, u kojima se ovi pojmovi češće pojavljuju, već i u svakodnevnom životu. Najčešće upotrebe su sledeće: 1. Performativ kao imenica inicira zamisao reči ili rečenice koja sprovodi/aktualizuje događaj; 2. Performativno kao pridev upućuje na kvalitete/odlike performativnog/performansa koji poseduje neki entitet (tipičan primer jeste koncept performativnog pisanja). 3. Performativnost (performativity) se ukazije kao širi pojam/instancija nekog šireg pojma, jer  pokriva ekstenzivno polje mogućnosti pojavljivanja u svakodnevnom (medijskom, društveno-političkom, artističkom, personalnom) životu. U pitanju je instancija pojma koji se opire, klizi, koja se ne da uhvatiti, locirati ili značenjski odrediti. Šehner ukazuje na nekoliko relacionih diskursa u odnosu na pojam performativnosti u cilju bližeg razumevanja pojavnosti i vidova aktualizacije ovog pojma i to:

U odnosu na Ostinovo (J. L. Austin, filozof i lingvista) određenje pojma performativnog u studiji Kako delovati sa rečima (How to do things with words, 1962). Ostin je upotrebio reč performativ da objasni određenu vrstu iskaza koji pokreće/izvodi neku radnju/akciju/događaj: „Reći nešto znači uraditi nešto.“[1] U pitanju su iskazi koji nisu konstativi (ne opisuju, ne utvrđuju) već vrše neku radnju. Iskazivanjem određenih rečenica ljudi izvode određene postupke/akcije/radnje, drugim rečima, deluju u svakodnevnom životu. Delotvornost performativa se ne određuje u odnosu na stvarnost, već u odnosu na kriterijum učinka/delovanja. Prema tome, bitno je ukazati da Ostin razlikuje iskaze koji deluju/koji pokreću činjenje/delovanje u odnosu na iskaze koje naziva „nesrećnim“ („infelicitous“). Nesrećni performativi jesu iskazi koji su izrečeni na neodgovarajući način (okolnostima) ili su u pitanju oni iskazi koji opisuju ili reprezentuju akcije/događaje. Primer za to jesu performativi ili iskazi glumaca u klasičnom teatru koje Ostin naziva „parazitskim“; oni „parazitiraju“ na jeziku, jer predstavljaju determinisane modifikacije. Ostinova eksplikacija i konstelacija pojma performativa biće kritikovana sa stanovišta teorije dekonstrukcije Žaka Deride (Jacques Derrida). (Pridavajući važnost pre svega pojmovima citata i palimpsesta, Derida će ponuditi paradoksalno tvrđenje da je svaki uspešan performativ nužno „nečist“ performativ, jer ga karakteriše citatnost).

Sledeći diskurs vezuje se za određenje pojma performativa u razmatranjima Džona Serla (John R. Searle). Serl se velikim delom oslanja na Ostinove tvrdnje. On određuje pojam performativa u odnosu na pojam takozvanog govornog čina (Speech act). Po Serlu, govorni čin ili jedinica lingvističke komunikacije jeste produkcija/emisija, delovanje rečeničnog tokena pod određenim uslovima. Iz toga proizilazi da jedinica lingvističke komunikacije nije simbol, reč, rečenica ili token već produkcija/emisija simbola, reči, rečenice ili tokena u izvođenju (performativu) govornog čina. Kao i Ostin, Serl razlikuje „normalni realni svetovni govor“ koji se izvodi pod određenim uslovima od „parazitskih“ formi diskursa kao što su fikcija, gluma. Šehner problematizuje, ali i opravdava njihove stavove u odnosu na njihovo tradicionalno shvatanje umetnosti kao „ogledala života“.

Sledeće diskurzivno polje u odnosu na koje Šehner postavlja pojam performativnosti jeste polje postmodernizma. Teoretizacije koje problematizuju i slamaju humanističke, hijerarhijske metajezike karakterišu postmodernističe studije. Prema Šehneru, fundamentalna odlika postmodernizma jeste zahtev za „performans principom“ (performanse principle) u svim aspektima socijalnog i artističkog života. Pojam performativnosti je, u tom smislu, u međuzavisnosti sa pojmovima moći i znanja. Autor navodi rana razmatranja francuskog teoretičara Liotara (Jean-Francois Lyotard), koja se tiču koncepta moći. Moć zavisi od optimizacije performansa u postmodernoj epohi. Po Liotaru, radi se o performativnosti iskaza koja se ukazuje kao samolegitimišuća.

Šehner, dalje, ističe polje simulacije i simulacionizma u odnosu na koje je moguće mapirati pojam performativnosti. Po teoretizacijama Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), simulacija jeste kopija bez referenta. U pitanju je pojavnost koja nije imitacija niti pretvaranje. Simulacija je replikacija sebe kao druge/prethodne – replikacija replikacije – što je čini kopijom bez referenta. Po Šehneru ova odlika čini simulaciju očiglednim primerom performativa. U osnovi toga stoji koncept nemogućnosti determinacije razlike između kopije i originala. Odluka o tome da li je nešto kopija ili original, prema Šehneru, zavisi od date ideologije i njenih interesa. Koncept peformativnosti možemo mapirati u odnosu na primer simulacije u svakodnevnom životu na koji ukazuje Žan Bodrijar. U pitanju je situacija kada određena ličnost simulira bolest. Iako je svesna da, zapravo, nije bolesna, simulirajući bolest, ona proizvodi simptome bolesti, te takvo ponašanje/izvođenje čini da bolest zaista percipiramo kao stvarno. Ovakav primer, sveprisutan u socijalnoj, medijskoj i umetničkoj stvarnosti, Šehner predstavlja šemom:

real life –> pretending –> acting on stage –> simulating –> real life

Šema pokazuje progresiju sa leva na desno. Performer (u širem smislu reči) sprovodi činjenje sa ubeđenjem da nadilazi pretvaranje koje karakteriše početak performansa/događaja. Radi se o aktuelizaciji događaja preko pretvaranja (pretending), akcije/delovanja, simuliranja i do ponovnog povratka u „stvarnost“. Na taj način se prikazana eksperimentalna „traka“ izvodi. Naravno, kako Šehner navodi, ostaje problemsko pitanje da li je „drugi život“ stvarnost ili ne. Šehner ukazuje da je ovaj problem ključno filozofsko, etičko pitanje vezano za pojam simulacije u današnjem svakodnevnom svetu.

Po Šehneru, postmodernizam i postrukturalizam jesu bazični teorijski diskursi za istraživanje, markiranje i promišljanje o pojmu performativnosti u kontekstu postrukturalističkih studija performansa. Postrukturalizam i postmodernizam treba shvatiti kao pojmove koji su u relaciji. Postrukturalizam se ukazuje kao diskurs kulturalnih, lingvističkih i filozofskih kretanja prema radikalnoj kritici strukturalizma, započetih u Francuskoj tokom šezdesetih godina prošlog veka. Istorijsko-hronološki, postrukturalizam je kao „ideološka struja“ kulminirala izbijanjem studentskih protesta 1968. Teorija/filozofija dekonstrukcije Žaka Deride je ključna za razumevanje ekspanzije postrukturalističkih koncepata. Postrukturalizam problematizuje filozofske stabilne, celovite, hegemone, autoritativne, fiksirane, opšte, univerzalne, metafizičke pojmove u svim humanističko-naučnim sferama i strukturama. U tom smislu, po postrukturalističkim razmatranjima, svaka intencija, čin, aktuelizacija jeste performativ/performativna. Postmodernizam kao manifestacija postrukturalizma sprovodi postrukturalistička, dekonstruktivna načela u umetničkim interdisciplinarnim praksama (arhitekturi, vizuelnim umetnostima…) Postrukturalizam i postmodernizam u umetnosti insistiraju na konceptima procesualnosti, temporalnosti, neponovljivosti i uvođenju slučaja, citatnosti, te, Šehner povezuje koncept performativnosti sa pojmom flux. Kako navodi Šehner, fluks[2] iskustva i istorije jeste poprište borbe za prisvajanjem i aktuelizacijom moći.

Na primer, Derida posmatra proces pisanja (u širem smislu reči) kao ekstenzivno polje gde se odigravaju/izvode planovi moći. Onaj koji piše izvodi autorstvo koje je po Deridi temporalno. To znači da nema prvog ili finalnog pisanja, te da nema autora kao singularnog/jedinstvenog/celovitog izvora teksta. Tekst je ovde shvaćen kao intertekst jer je sačinjen od mnogostrukosti različitih tekstova kulture. Svaki tekst je sačinjen od beskonačno mnogo citata, te se jedinstveni događaj performativa na taj način ukazuje kao momenat učlanjivanja/premeštanja/presecanja, rekontekstualizacije označitelja iz lanca u lanac. Istorijski narativi, u tom smislu, poseduju takozvane „aporije“, „iskliznuća“, „pukotine“, „odsustva“, „zjapećih prostora“ i kontradikcija, te borbu za pisanjem istorije, reprezentovanjem događaja u nekoj hronološkoj liniji, karakteriše performativnost. U nameri da pokaže nestabilan i performativan karakter pisanja i značenja, Derida uvodi pojam differance (franc.) koji u sebi sadrži dve instancije difference (razlika) i defferal (odlaganje). Reč je o „drugosti“, „nedostataku/manjku“ fiksiranog i celovitog značenja. Ukazujući na to da je značenje uvek performativno (nestabilno i temporalno), Derida nas suočava da je pisanje uvek trag tragova različitih tekstova i odlagajuće u specifičnim datim okolnostima. U odnosu na to, teorija dekonstrukcije kritikuje Ostinove postulate. Za razliku od Ostinovog viđenja umetnosti i teatra, pravi primer postrukturalističkog i postmodernističkog stava prema umetnosti jeste Brehtov. On kaže da umetnost „nije ogledalo života/prirode, već instrument kojim se oblikuje život/priroda“.

Ričard Šehner ističe diskurs teorija identiteta koje problematizuju konstrukcije pola, kao polje gde se ukazuje koncept performativnosti. Osnovno pitanje koje se postavlja u okviru studija i teorija identiteta (u ovom slučaju rodnog identiteta) jeste sledeće: Da li je neka ličnost „žena“ ili „muškarac“ zato što genetika tako tvrdi, ili su u pitanju socijalne konstrukcije i modifikacije ovako postvljene binarnosti? Performativna istraživanja upravo istražuju šta je to što konstruiše individualni identitet neke ličnosti i socijalnu realnost u nekom datom istorijsko-hronološkom trenutku. Na primer, Šehner navodi da „priroda“ nije priroda a priori već sociološki konstrukt koji se nameće sa ciljem da na neki način „opravda“ i „objasni“ postojanje i kraj ljudskog života. Šehner se oslanja na koncepte francuske teoretičarke Simon de Bovar (Simone de Beauvoir),  koja problematizuje ovakvo humanističko viđenje, izražavajući sumnju u postojanje biološki „determinisanih“ rodnih identiteta. Ona tvrdi da se ljudski život rađa kao „sirov“ materijal koji, potom, praksama socijalizacije, izvodi/aktuelizuje socijalnu konstrukciju određenog pola (ženski/muški). Svako novorođenče od najranijih dana uči kako da aktuelizuje kodifikovane modele ponašanja određenog pola (boja glasa, pokreti, oblačenje, seksualno ponašanje i dr.). Determinisane karakteristike ponašanja određenog pola su se menjale u različitim istorijskim periodima i kulturama. Šehner mapira koncept performativnosti u odnosu na postrukturalističke teorije identiteta, jer prema postrukturalističkim razmatranjima, identitet nije fiksiran, celovit, kozistentan, već nestabilan i podložan promenama; radi se o identitetu koji se izvodi. Džudit Batler (Judith Butler) će reći da: „Rodna realnost jeste performativna, što jednostavno znači da je realna samo u meri u kojoj se izvodi.“ Ona se zalaže za politizaciju i legitimizaciju „marginalnih“ rodnih i seksualnih opredeljenja (queer, gay, lesbian…)

Pojam performativnosti, po Šehneru, možemo locirati u diskursu teorija rasnih identiteta. Kulturalni konstrukt rase je, zapravo, kulturalno-ideološki i politički operativan pojam. Sa progresijom multikulturalnosti, „čvrste“ granice socijalnih kategorija rase bivaju pervertirane. Smer kretanja postrukturalističkog koncepta performativnosti vodi ka dekonstrukciji i pervertiranju stereotipa hegemonih društvenih rasnih grupacija (recimo, engleska kolonijalna društvena struktura) i drugosti kao inferiorne društvene grupacije (na primer, populacija Afroamerikanaca). Po postrukturalističkim teoretizacijama identiteta, rasni identitet kao i polni, jesu kulturalni, sociološki konstrukti koji se izvode na način, diktiran određenim ideološkim aspiracijama u nekom istorijsko-hronološkom trenutku.

Na kraju, pojam performativnosti se, kako navodi Šehner, dovodi u vezu sa izvođačkim/performans umetnostima (performance art). Termin performance art se po teoretičaru Robinu Brentanu (Robyn Brentano) prvi put pojavio oko 1970. godine da označi pojam investiranja umetnikovog tela u izvođenje procesualnog umetničkog dela pred publikom. Performans art, režirani ili nerežirani, karakteriše događajnost, efemernost, koncept uvođenja slučaja, te se dovodi u vezu sa hepeningom, fluksusom, eksperimentalnim teatrom. Kao takav, prvi put se pojavljuje u kontekstu prvih feminističkih pokreta, kasnih šezdesetih godina prošlog veka. Performans umetnost je na početku nastojala da problematizuje socijalne konstrukcije identiteta, pre svega socijalnu konstrukciju žene, pošto se prevashodno javila kao manifestacija feminističkih pokreta. U tom smislu treba istaći slogan „lično je političko“ (the personal iz political). Postrukturalističke teorijske propozicije oko koncepta performativnosti su učinile ovu formulaciju izvodljivom. Jedan od najpoznatijih primera ranih performansa pod sloganom „lično je političko“, koji pominje Šehner, jeste performans umetnice Karol Šniman (Carolle Schneemann) Interior Scroll 1975. godine.

Zaključak:

Performans možemo shvatiti na dva načina:

1. Kao performans u užem smislu reči – u pitanju je događaj koji je „ograničen“, „označen“, „uhvaćen“ „akcentiran“. To je vrsta performansa koju možemo locirati kao formalnu prezentaciju teatra ili epizode neke javne ceremonije, drame, glume.

2) Kao performans u širem smislu reči – postoje i manje „ograničeni“ performansi koji su deo svakodnevnog života, „uhvaćeni“ momenti sedenja, prelaženja ulice, spavanja, koje, kako Šehner objašnjava, prepoznajemo, akcentiramo i označavamo kao performanse. Po Šehneru performans podleže njaviše čulima vida i sluha.

Performativ, za razliku od performansa podrazumeva širi pojam. Ovaj pojam može biti takođe manje ili više određen kao i performans:

1) Performativ u užem smislu reči – podrazumeva specifičan određeni govorni čin speech act dakle iskaz koji deluje/pokreće na nešto (na primer, obećanje, poziv, dogovor i dr.)

2) Performativ u širem smislu reči – pitanju je performativ koji je teže percipirati, uhvatiti: to može biti „koncept“ ili ideja koja nije potpuno konceptualizovana, koja prethodi i pokreće mogućnost izvođenja radnje/događaja (na primer u događaja konceptualnoj, performans umetnosti)

Performativnost jeste najširi pojam, on je  instancija nekog pojma/iskaza koji prethodi ali nagoveštava događaj/činjenje/delovanje u svim oblicima i segmentima života. Da bi bliže objasnio ovaj pojam, Šehner uvodi sledeću analogiju: Kao što u klasičnom teatru postoji segment izvođenja as if (kao da), tako i pojam performativnosti poseduje, na neki način, instanciju as if.  U teatru segment as if predpostavlja i predhodi izmišljenim, utvrđenim, konceptualizovanim ulogama, karakterima, mestima, akcijama i narativima. Instancija as if u okviru pojma performativnosti ima širu svrhu i pre svega predpostavlja delovanje/aktuelizaciju/činjenje u svakodnevnom životu. To se može najbolje vezati za socijalne konstrukcije identiteta i izvođenje njihovih uloga. Instancija as if u odnosu na pojam performativnosti je kontingentna, ona predstavlja instanciju koja daje efekat u određenom momentu, ali je u isto tako sklona brzim promenama. Šehner ukazuje da se pojmovi performativa/performativnog i performativnosti, za razliku od pojma performansa pre vezuju za manje razaznatljive ljudske čulne osećaje: miris, ukus, dodir.

Na kraju, kao što smi imali prilike da vidimo, Ostinov koncept performativa se vezuje prvenstveno za domen lingvističkih istraživanja, odnosno, za iskaz koji deluje. Nakon toga (nakon šezedesetih godina prošlog veka) mnogi teoretičari su ukazali na mogućnosti širokog spektra pokaznosti i delovanja govornih činova u svim oblastima svakodnevnog života. Derida je isticao da svi ljudski kodovi i kulturalne manifestacije jesu permanentno „pisanje“, što predstavlja najeksplicitnij primer ovakvog mišljenja o performativnosti. Postrukturalističke teorije i studije performansa su inicirale zamisao ekstenzije i implementacije pojma performativnost u svekodnevni kulturalni diskurs. Postrukturačlističke teorije su ukazale da se svaki događaj, potencijalnost događajnosti iskaza, izvođenje i konstruisanje identiteta u svakodnevnom životu, može bliže odrediti upravo kroz prizmu različitih, ali međusobno veoma bliskih pojmova: performans, performativ/performativno, performativnost.

Studentkinja:

Bojana Matejić


[1] “To say something Is to do something.”Cit. cit. Richard Schnecher, Performance studies-an introduction, London, New York, Routledge, 2003, 110

[2] Po filozofiji Deleza i Gatarija, fluks podrazumeva kontinuitet koji neka materija poseduje u ideji odnosno, kontinuitet nekog pojmovnog ili konceptualnog entiteta – trajanje. Fluks se može interpretirati kao trajanje ideje koja dozvoljava događaj, koja je segment koji ga proizvodi.

Gatari, Feliks, Žil Delez, Anti-Edip, Kapitalizam i šizofrenija, Izdavačka knjižnica Zorana Stojaniovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1990, 30.
Koga dalje zanima Schechnerov rad, more about
rx evo nekoliko njegovih knjiga.

Between Theater and Anthropology
by: Richard Schechner
http://ifile.it/5axvwo8/0812212258.zip

Teaching Performance Studies
by: Richard Schechner, Nathan Stucky, Cynthia Wimmer
http://ifile.it/t0q7g8d/0809324652__gigle.ws.rar
(password: gigle.ws)

Performance Theory
by: Richard Schechner
http://ifile.it/j8eyz5x/0415314550.zip

The Future Of Ritual: Writings on Culture and Performance
by: Richard Schechner
http://ifile.it/6ndh2s1/0415046904.zip

Potražiću i članke po akademskim bazama preko kojih imam pristup raznim časopisima pa ću postovati uskoro.

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Vesti

Tagged: , ,

3 Responses

  1. hvala, andrija. ne bi bilo lose da ove linkove prebacite i u 01 rubriku linkova (literatura), da bude za stalno vidljivo na home pageu.

    pozdrav, ana v

  2. andrija filipovic says:

    Bih ja, ali nigde ne mogu da nađem opciju da to uradim.

    Dodao bih u i 03 performans umetnici, grupe, organizacije link do ubu.com pošto tamo ima dosta snimaka performansa.

  3. mozda autori to ne mogu da urade. provericu sa kolegama koji nam administriraju i programiraju blog. kod mene (s nalogom “editora” se ta opcija nalazi levo, ispod new posts i ostalog…)
    u medjuvremenu sam ih ja prebacila i u linkove, a dodacu i ubu i jos neke knjige iz spiska lit. koji ima i na netu

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.