UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

04. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA: IZMEĐU »TERORA« POP KULTURE I JAVNIH NASTUPA (apstrakt)

linka na seriju performans-predavanja “unfriendly takeover”, unhealthy mousonturma u frankfurtu:
http://www.unfriendly-takeover.de/
pošto ih ima mnogo u arhivi, read more a ne znam koliko su vam imena sa savremene internacionalne scene izvođačkih umetnosti poznata, healthful preporučujem performans xaviera le roya “product of circumstances”.

O projektu:

For some years now, even decades, there is talk about the fusion of artistic practice and its theory, about the crossing of the borders of genres, about self-reflective art and creative science. No wonder that Xavier Le Roy’s “Product of Circumstances” of 1999 lecture performances have become more and more popular. Popular as a thrilling, performative and discursive medium for choreographers, performers, directors and theorists alike. The seemingly narrow formal limitations of the performance lecture offer a set of unique, often quite complex opportunities and challenges. The lecture as performance, reflection as self-reflection, content as form, language as action.

Yet a lecture is not automatically a performance, and a performance not automatically a lecture. What lies behind all this? Which possibilites do lecture performances offer ­ for arts as well as for passing knowledge?

In July 2004 Unfriendly Takeover begun presenting the series of “Performing Lectures”. Within this series the practical and theoretical possibilities and borders of lecture performances are investigated as a continuous, ever changing definition in progress. Learning by watching.
Ričard Šehner (Richard Schechner), buy viagra
profesor studija performansa na njujorškom univerzitetu, nurse
markira pojam performativnost (performativity) kao fundamentalno važan u odnosu na ispitivanje određenih ključnih termina, teorija i umetničkih praksi u studiji Performans studije: uvod (Performance studies: An introduction).

Šehner ukazuje na delotvornost međusobno bliskih pojmova kao što su performativ/performativno (performative) i performativnost (performativity). Ovi pojmovi karakterišu entitete koji nisu oficialno i formalno performansi već ispoljavaju odlike performansa. Pojmovi performativ/performativno i performativnost imaju širok diskurs pojavljivanja, upotrebe i značenja ne samo u profesionalnim interdisciplinarnim oblastima izučavanja, u kojima se ovi pojmovi češće pojavljuju, već i u svakodnevnom životu. Najčešće upotrebe su sledeće: 1. Performativ kao imenica inicira zamisao reči ili rečenice koja sprovodi/aktualizuje događaj; 2. Performativno kao pridev upućuje na kvalitete/odlike performativnog/performansa koji poseduje neki entitet (tipičan primer jeste koncept performativnog pisanja). 3. Performativnost (performativity) se ukazije kao širi pojam/instancija nekog šireg pojma, jer  pokriva ekstenzivno polje mogućnosti pojavljivanja u svakodnevnom (medijskom, društveno-političkom, artističkom, personalnom) životu. U pitanju je instancija pojma koji se opire, klizi, koja se ne da uhvatiti, locirati ili značenjski odrediti. Šehner ukazuje na nekoliko relacionih diskursa u odnosu na pojam performativnosti u cilju bližeg razumevanja pojavnosti i vidova aktualizacije ovog pojma i to:

U odnosu na Ostinovo (J. L. Austin, filozof i lingvista) određenje pojma performativnog u studiji Kako delovati sa rečima (How to do things with words, 1962). Ostin je upotrebio reč performativ da objasni određenu vrstu iskaza koji pokreće/izvodi neku radnju/akciju/događaj: „Reći nešto znači uraditi nešto.“[1] U pitanju su iskazi koji nisu konstativi (ne opisuju, ne utvrđuju) već vrše neku radnju. Iskazivanjem određenih rečenica ljudi izvode određene postupke/akcije/radnje, drugim rečima, deluju u svakodnevnom životu. Delotvornost performativa se ne određuje u odnosu na stvarnost, već u odnosu na kriterijum učinka/delovanja. Prema tome, bitno je ukazati da Ostin razlikuje iskaze koji deluju/koji pokreću činjenje/delovanje u odnosu na iskaze koje naziva „nesrećnim“ („infelicitous“). Nesrećni performativi jesu iskazi koji su izrečeni na neodgovarajući način (okolnostima) ili su u pitanju oni iskazi koji opisuju ili reprezentuju akcije/događaje. Primer za to jesu performativi ili iskazi glumaca u klasičnom teatru koje Ostin naziva „parazitskim“; oni „parazitiraju“ na jeziku, jer predstavljaju determinisane modifikacije. Ostinova eksplikacija i konstelacija pojma performativa biće kritikovana sa stanovišta teorije dekonstrukcije Žaka Deride (Jacques Derrida). (Pridavajući važnost pre svega pojmovima citata i palimpsesta, Derida će ponuditi paradoksalno tvrđenje da je svaki uspešan performativ nužno „nečist“ performativ, jer ga karakteriše citatnost).

Sledeći diskurs vezuje se za određenje pojma performativa u razmatranjima Džona Serla (John R. Searle). Serl se velikim delom oslanja na Ostinove tvrdnje. On određuje pojam performativa u odnosu na pojam takozvanog govornog čina (Speech act). Po Serlu, govorni čin ili jedinica lingvističke komunikacije jeste produkcija/emisija, delovanje rečeničnog tokena pod određenim uslovima. Iz toga proizilazi da jedinica lingvističke komunikacije nije simbol, reč, rečenica ili token već produkcija/emisija simbola, reči, rečenice ili tokena u izvođenju (performativu) govornog čina. Kao i Ostin, Serl razlikuje „normalni realni svetovni govor“ koji se izvodi pod određenim uslovima od „parazitskih“ formi diskursa kao što su fikcija, gluma. Šehner problematizuje, ali i opravdava njihove stavove u odnosu na njihovo tradicionalno shvatanje umetnosti kao „ogledala života“.

Sledeće diskurzivno polje u odnosu na koje Šehner postavlja pojam performativnosti jeste polje postmodernizma. Teoretizacije koje problematizuju i slamaju humanističke, hijerarhijske metajezike karakterišu postmodernističe studije. Prema Šehneru, fundamentalna odlika postmodernizma jeste zahtev za „performans principom“ (performanse principle) u svim aspektima socijalnog i artističkog života. Pojam performativnosti je, u tom smislu, u međuzavisnosti sa pojmovima moći i znanja. Autor navodi rana razmatranja francuskog teoretičara Liotara (Jean-Francois Lyotard), koja se tiču koncepta moći. Moć zavisi od optimizacije performansa u postmodernoj epohi. Po Liotaru, radi se o performativnosti iskaza koja se ukazuje kao samolegitimišuća.

Šehner, dalje, ističe polje simulacije i simulacionizma u odnosu na koje je moguće mapirati pojam performativnosti. Po teoretizacijama Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), simulacija jeste kopija bez referenta. U pitanju je pojavnost koja nije imitacija niti pretvaranje. Simulacija je replikacija sebe kao druge/prethodne – replikacija replikacije – što je čini kopijom bez referenta. Po Šehneru ova odlika čini simulaciju očiglednim primerom performativa. U osnovi toga stoji koncept nemogućnosti determinacije razlike između kopije i originala. Odluka o tome da li je nešto kopija ili original, prema Šehneru, zavisi od date ideologije i njenih interesa. Koncept peformativnosti možemo mapirati u odnosu na primer simulacije u svakodnevnom životu na koji ukazuje Žan Bodrijar. U pitanju je situacija kada određena ličnost simulira bolest. Iako je svesna da, zapravo, nije bolesna, simulirajući bolest, ona proizvodi simptome bolesti, te takvo ponašanje/izvođenje čini da bolest zaista percipiramo kao stvarno. Ovakav primer, sveprisutan u socijalnoj, medijskoj i umetničkoj stvarnosti, Šehner predstavlja šemom:

real life –> pretending –> acting on stage –> simulating –> real life

Šema pokazuje progresiju sa leva na desno. Performer (u širem smislu reči) sprovodi činjenje sa ubeđenjem da nadilazi pretvaranje koje karakteriše početak performansa/događaja. Radi se o aktuelizaciji događaja preko pretvaranja (pretending), akcije/delovanja, simuliranja i do ponovnog povratka u „stvarnost“. Na taj način se prikazana eksperimentalna „traka“ izvodi. Naravno, kako Šehner navodi, ostaje problemsko pitanje da li je „drugi život“ stvarnost ili ne. Šehner ukazuje da je ovaj problem ključno filozofsko, etičko pitanje vezano za pojam simulacije u današnjem svakodnevnom svetu.

Po Šehneru, postmodernizam i postrukturalizam jesu bazični teorijski diskursi za istraživanje, markiranje i promišljanje o pojmu performativnosti u kontekstu postrukturalističkih studija performansa. Postrukturalizam i postmodernizam treba shvatiti kao pojmove koji su u relaciji. Postrukturalizam se ukazuje kao diskurs kulturalnih, lingvističkih i filozofskih kretanja prema radikalnoj kritici strukturalizma, započetih u Francuskoj tokom šezdesetih godina prošlog veka. Istorijsko-hronološki, postrukturalizam je kao „ideološka struja“ kulminirala izbijanjem studentskih protesta 1968. Teorija/filozofija dekonstrukcije Žaka Deride je ključna za razumevanje ekspanzije postrukturalističkih koncepata. Postrukturalizam problematizuje filozofske stabilne, celovite, hegemone, autoritativne, fiksirane, opšte, univerzalne, metafizičke pojmove u svim humanističko-naučnim sferama i strukturama. U tom smislu, po postrukturalističkim razmatranjima, svaka intencija, čin, aktuelizacija jeste performativ/performativna. Postmodernizam kao manifestacija postrukturalizma sprovodi postrukturalistička, dekonstruktivna načela u umetničkim interdisciplinarnim praksama (arhitekturi, vizuelnim umetnostima…) Postrukturalizam i postmodernizam u umetnosti insistiraju na konceptima procesualnosti, temporalnosti, neponovljivosti i uvođenju slučaja, citatnosti, te, Šehner povezuje koncept performativnosti sa pojmom flux. Kako navodi Šehner, fluks[2] iskustva i istorije jeste poprište borbe za prisvajanjem i aktuelizacijom moći.

Na primer, Derida posmatra proces pisanja (u širem smislu reči) kao ekstenzivno polje gde se odigravaju/izvode planovi moći. Onaj koji piše izvodi autorstvo koje je po Deridi temporalno. To znači da nema prvog ili finalnog pisanja, te da nema autora kao singularnog/jedinstvenog/celovitog izvora teksta. Tekst je ovde shvaćen kao intertekst jer je sačinjen od mnogostrukosti različitih tekstova kulture. Svaki tekst je sačinjen od beskonačno mnogo citata, te se jedinstveni događaj performativa na taj način ukazuje kao momenat učlanjivanja/premeštanja/presecanja, rekontekstualizacije označitelja iz lanca u lanac. Istorijski narativi, u tom smislu, poseduju takozvane „aporije“, „iskliznuća“, „pukotine“, „odsustva“, „zjapećih prostora“ i kontradikcija, te borbu za pisanjem istorije, reprezentovanjem događaja u nekoj hronološkoj liniji, karakteriše performativnost. U nameri da pokaže nestabilan i performativan karakter pisanja i značenja, Derida uvodi pojam differance (franc.) koji u sebi sadrži dve instancije difference (razlika) i defferal (odlaganje). Reč je o „drugosti“, „nedostataku/manjku“ fiksiranog i celovitog značenja. Ukazujući na to da je značenje uvek performativno (nestabilno i temporalno), Derida nas suočava da je pisanje uvek trag tragova različitih tekstova i odlagajuće u specifičnim datim okolnostima. U odnosu na to, teorija dekonstrukcije kritikuje Ostinove postulate. Za razliku od Ostinovog viđenja umetnosti i teatra, pravi primer postrukturalističkog i postmodernističkog stava prema umetnosti jeste Brehtov. On kaže da umetnost „nije ogledalo života/prirode, već instrument kojim se oblikuje život/priroda“.

Ričard Šehner ističe diskurs teorija identiteta koje problematizuju konstrukcije pola, kao polje gde se ukazuje koncept performativnosti. Osnovno pitanje koje se postavlja u okviru studija i teorija identiteta (u ovom slučaju rodnog identiteta) jeste sledeće: Da li je neka ličnost „žena“ ili „muškarac“ zato što genetika tako tvrdi, ili su u pitanju socijalne konstrukcije i modifikacije ovako postvljene binarnosti? Istraživanja oko koncepta performativnosti pružaju moguće odgovore na pitanje šta je to što konstruiše individualni identitet neke ličnosti i socijalnu realnost u nekom datom istorijsko-hronološkom trenutku. Na primer, Šehner navodi da „priroda“ nije priroda a priori već sociološki konstrukt koji se nameće sa ciljem da na neki način „opravda“ i „objasni“ postojanje i kraj ljudskog života. Šehner se oslanja na koncepte francuske teoretičarke Simon de Bovar (Simone de Beauvoir),  koja problematizuje ovakvo humanističko viđenje, izražavajući sumnju u postojanje biološki „determinisanih“ rodnih identiteta. Ona tvrdi da se ljudski život rađa kao „sirov“ materijal koji, potom, praksama socijalizacije, izvodi/aktuelizuje socijalnu konstrukciju određenog pola (ženski/muški). Svako novorođenče od najranijih dana uči kako da aktuelizuje kodifikovane modele ponašanja određenog pola (boja glasa, pokreti, oblačenje, seksualno ponašanje i dr.). Determinisane karakteristike ponašanja određenog pola su se menjale u različitim istorijskim periodima i kulturama. Šehner mapira koncept performativnosti u odnosu na postrukturalističke teorije identiteta, jer prema postrukturalističkim razmatranjima, identitet nije fiksiran, celovit, kozistentan, već nestabilan i podložan promenama; radi se o identitetu koji se izvodi. Džudit Batler (Judith Butler) će reći da: „Rodna realnost jeste performativna, što jednostavno znači da je realna samo u meri u kojoj se izvodi.“ Ona se zalaže za politizaciju i legitimizaciju „marginalnih“ rodnih i seksualnih opredeljenja (queer, gay, lesbian…)

Pojam performativnosti, po Šehneru, možemo locirati u diskursu teorija rasnih identiteta. Kulturalni konstrukt rase je, zapravo, kulturalno-ideološki i politički operativan pojam. Sa progresijom multikulturalnosti, „čvrste“ granice socijalnih kategorija rase bivaju pervertirane. Smer kretanja postrukturalističkog koncepta performativnosti vodi ka dekonstrukciji i pervertiranju stereotipa hegemonih društvenih rasnih grupacija (recimo, engleska kolonijalna društvena struktura) i drugosti kao inferiorne društvene grupacije (na primer, populacija Afroamerikanaca). Po postrukturalističkim teoretizacijama identiteta, rasni identitet kao i polni, jesu kulturalni, sociološki konstrukti koji se izvode na način, diktiran određenim ideološkim aspiracijama u nekom istorijsko-hronološkom trenutku.

Na kraju, pojam performativnosti se, kako navodi Šehner, dovodi u vezu sa izvođačkim/performans umetnostima (performance art). Termin performance art se po teoretičaru Robinu Brentanu (Robyn Brentano) prvi put pojavio oko 1970. godine da označi pojam investiranja umetnikovog tela u izvođenje procesualnog umetničkog dela pred publikom. Performans art, režirani ili nerežirani, karakteriše događajnost, efemernost, koncept uvođenja slučaja, te se dovodi u vezu sa hepeningom, fluksusom, eksperimentalnim teatrom. Kao takav, prvi put se pojavljuje u kontekstu prvih feminističkih pokreta, kasnih šezdesetih godina prošlog veka. Performans umetnost je na početku nastojala da problematizuje socijalne konstrukcije identiteta, pre svega socijalnu konstrukciju žene, pošto se prevashodno javila kao manifestacija feminističkih pokreta. U tom smislu treba istaći slogan „lično je političko“ (the personal iz political). Postrukturalističke teorijske propozicije oko koncepta performativnosti su učinile ovu formulaciju izvodljivom. Jedan od najpoznatijih primera ranih performansa pod sloganom „lično je političko“, koji pominje Šehner, jeste performans umetnice Karol Šniman (Carolle Schneemann) Interior Scroll 1975. godine.

Zaključak:

Performans možemo shvatiti na dva načina:

1. Kao performans u užem smislu reči – u pitanju je događaj koji je „ograničen“, „označen“, „uhvaćen“ „akcentiran“. To je vrsta performansa koju možemo locirati kao formalnu prezentaciju teatra ili epizode neke javne ceremonije, drame, glume.

2) Kao performans u širem smislu reči – postoje i manje „ograničeni“ performansi koji su deo svakodnevnog života, „uhvaćeni“ momenti sedenja, prelaženja ulice, spavanja, koje, kako Šehner objašnjava, prepoznajemo, akcentiramo i označavamo kao performanse. Po Šehneru performans podleže njaviše čulima vida i sluha.

Performativ, za razliku od performansa podrazumeva širi pojam. Ovaj pojam može biti takođe manje ili više određen kao i performans:

1) Performativ u užem smislu reči – podrazumeva specifičan određeni govorni čin speech act dakle iskaz koji deluje/pokreće na nešto (na primer, obećanje, poziv, dogovor i dr.)

2) Performativ u širem smislu reči – pitanju je performativ koji je teže percipirati, uhvatiti: to može biti „koncept“ ili ideja koja nije potpuno konceptualizovana, koja prethodi i pokreće mogućnost izvođenja radnje/događaja (na primer u događaja konceptualnoj, performans umetnosti)

Performativnost jeste najširi pojam, on je  instancija nekog pojma/iskaza koji prethodi ali nagoveštava događaj/činjenje/delovanje u svim oblicima i segmentima života. Da bi bliže objasnio ovaj pojam, Šehner uvodi sledeću analogiju: Kao što u klasičnom teatru postoji segment izvođenja as if (kao da), tako i pojam performativnosti poseduje, na neki način, instanciju as if.  U teatru segment as if predpostavlja i predhodi izmišljenim, utvrđenim, konceptualizovanim ulogama, karakterima, mestima, akcijama i narativima. Instancija as if u okviru pojma performativnosti ima širu svrhu i pre svega predpostavlja delovanje/aktuelizaciju/činjenje u svakodnevnom životu. To se može najbolje vezati za socijalne konstrukcije identiteta i izvođenje njihovih uloga. Instancija as if u odnosu na pojam performativnosti je kontingentna, ona predstavlja instanciju koja daje efekat u određenom momentu, ali je u isto tako sklona brzim promenama. Šehner ukazuje da se pojmovi performativa/performativnog i performativnosti, za razliku od pojma performansa pre vezuju za manje razaznatljive ljudske čulne osećaje: miris, ukus, dodir.

Na kraju, kao što smi imali prilike da vidimo, Ostinov koncept performativa se vezuje prvenstveno za domen lingvističkih istraživanja, odnosno, za iskaz koji deluje. Nakon toga (nakon šezedesetih godina prošlog veka) mnogi teoretičari su ukazali na mogućnosti širokog spektra pokaznosti i delovanja govornih činova u svim oblastima svakodnevnog života. Derida je isticao da svi ljudski kodovi i kulturalne manifestacije jesu permanentno „pisanje“, što predstavlja najeksplicitnij primer ovakvog mišljenja o performativnosti. Postrukturalističke teorije i studije performansa su inicirale zamisao ekstenzije i implementacije pojma performativnost u svekodnevni kulturalni diskurs. Postrukturačlističke teorije su ukazale da se svaki događaj, potencijalnost događajnosti iskaza, izvođenje i konstruisanje identiteta u svakodnevnom životu, može bliže odrediti upravo kroz prizmu različitih, ali međusobno veoma bliskih pojmova: performans, performativ/performativno, performativnost.

Studentkinja:

Bojana Matejić


[1] “To say something Is to do something.”Cit. cit. Richard Schnecher, Performance studies-an introduction, London, New York, Routledge, 2003, 110

[2] Po filozofiji Deleza i Gatarija, fluks podrazumeva kontinuitet koji neka materija poseduje u ideji odnosno, kontinuitet nekog pojmovnog ili konceptualnog entiteta – trajanje. Fluks se može interpretirati kao trajanje ideje koja dozvoljava događaj, koja je segment koji ga proizvodi.

Gatari, Feliks, Žil Delez, Anti-Edip, Kapitalizam i šizofrenija, Izdavačka knjižnica Zorana Stojaniovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1990, 30.
Ričard Šehner (Richard Schechner), anabolics
profesor studija performansa na njujorškom univerzitetu, discount
markira pojam performativnost (performativity) kao fundamentalno važan u odnosu na ispitivanje određenih ključnih termina, purchase
teorija i umetničkih praksi u studiji Performans studije: uvod (Performance studies: An introduction).

Šehner ukazuje na delotvornost međusobno bliskih pojmova kao što su performativ/performativno (performative) i performativnost (performativity). Ovi pojmovi karakterišu entitete koji nisu oficialno i formalno performansi već ispoljavaju odlike performansa. Pojmovi performativ/performativno i performativnost imaju širok diskurs pojavljivanja, upotrebe i značenja ne samo u profesionalnim interdisciplinarnim oblastima izučavanja, u kojima se ovi pojmovi češće pojavljuju, već i u svakodnevnom životu. Najčešće upotrebe su sledeće: 1. Performativ kao imenica inicira zamisao reči ili rečenice koja sprovodi/aktualizuje događaj; 2. Performativno kao pridev upućuje na kvalitete/odlike performativnog/performansa koji poseduje neki entitet (tipičan primer jeste koncept performativnog pisanja). 3. Performativnost (performativity) se ukazije kao širi pojam/instancija nekog šireg pojma, jer  pokriva ekstenzivno polje mogućnosti pojavljivanja u svakodnevnom (medijskom, društveno-političkom, artističkom, personalnom) životu. U pitanju je instancija pojma koji se opire, klizi, koja se ne da uhvatiti, locirati ili značenjski odrediti. Šehner ukazuje na nekoliko relacionih diskursa u odnosu na pojam performativnosti u cilju bližeg razumevanja pojavnosti i vidova aktualizacije ovog pojma i to:

U odnosu na Ostinovo (J. L. Austin, filozof i lingvista) određenje pojma performativnog u studiji Kako delovati sa rečima (How to do things with words, 1962). Ostin je upotrebio reč performativ da objasni određenu vrstu iskaza koji pokreće/izvodi neku radnju/akciju/događaj: „Reći nešto znači uraditi nešto.“[1] U pitanju su iskazi koji nisu konstativi (ne opisuju, ne utvrđuju) već vrše neku radnju. Iskazivanjem određenih rečenica ljudi izvode određene postupke/akcije/radnje, drugim rečima, deluju u svakodnevnom životu. Delotvornost performativa se ne određuje u odnosu na stvarnost, već u odnosu na kriterijum učinka/delovanja. Prema tome, bitno je ukazati da Ostin razlikuje iskaze koji deluju/koji pokreću činjenje/delovanje u odnosu na iskaze koje naziva „nesrećnim“ („infelicitous“). Nesrećni performativi jesu iskazi koji su izrečeni na neodgovarajući način (okolnostima) ili su u pitanju oni iskazi koji opisuju ili reprezentuju akcije/događaje. Primer za to jesu performativi ili iskazi glumaca u klasičnom teatru koje Ostin naziva „parazitskim“; oni „parazitiraju“ na jeziku, jer predstavljaju determinisane modifikacije. Ostinova eksplikacija i konstelacija pojma performativa biće kritikovana sa stanovišta teorije dekonstrukcije Žaka Deride (Jacques Derrida). (Pridavajući važnost pre svega pojmovima citata i palimpsesta, Derida će ponuditi paradoksalno tvrđenje da je svaki uspešan performativ nužno „nečist“ performativ, jer ga karakteriše citatnost).

Sledeći diskurs vezuje se za određenje pojma performativa u razmatranjima Džona Serla (John R. Searle). Serl se velikim delom oslanja na Ostinove tvrdnje. On određuje pojam performativa u odnosu na pojam takozvanog govornog čina (Speech act). Po Serlu, govorni čin ili jedinica lingvističke komunikacije jeste produkcija/emisija, delovanje rečeničnog tokena pod određenim uslovima. Iz toga proizilazi da jedinica lingvističke komunikacije nije simbol, reč, rečenica ili token već produkcija/emisija simbola, reči, rečenice ili tokena u izvođenju (performativu) govornog čina. Kao i Ostin, Serl razlikuje „normalni realni svetovni govor“ koji se izvodi pod određenim uslovima od „parazitskih“ formi diskursa kao što su fikcija, gluma. Šehner problematizuje, ali i opravdava njihove stavove u odnosu na njihovo tradicionalno shvatanje umetnosti kao „ogledala života“.

Sledeće diskurzivno polje u odnosu na koje Šehner postavlja pojam performativnosti jeste polje postmodernizma. Teoretizacije koje problematizuju i slamaju humanističke, hijerarhijske metajezike karakterišu postmodernističe studije. Prema Šehneru, fundamentalna odlika postmodernizma jeste zahtev za „performans principom“ (performanse principle) u svim aspektima socijalnog i artističkog života. Pojam performativnosti je, u tom smislu, u međuzavisnosti sa pojmovima moći i znanja. Autor navodi rana razmatranja francuskog teoretičara Liotara (Jean-Francois Lyotard), koja se tiču koncepta moći. Moć zavisi od optimizacije performansa u postmodernoj epohi. Po Liotaru, radi se o performativnosti iskaza koja se ukazuje kao samolegitimišuća.

Šehner, dalje, ističe polje simulacije i simulacionizma u odnosu na koje je moguće mapirati pojam performativnosti. Po teoretizacijama Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), simulacija jeste kopija bez referenta. U pitanju je pojavnost koja nije imitacija niti pretvaranje. Simulacija je replikacija sebe kao druge/prethodne – replikacija replikacije – što je čini kopijom bez referenta. Po Šehneru ova odlika čini simulaciju očiglednim primerom performativa. U osnovi toga stoji koncept nemogućnosti determinacije razlike između kopije i originala. Odluka o tome da li je nešto kopija ili original, prema Šehneru, zavisi od date ideologije i njenih interesa. Koncept peformativnosti možemo mapirati u odnosu na primer simulacije u svakodnevnom životu na koji ukazuje Žan Bodrijar. U pitanju je situacija kada određena ličnost simulira bolest. Iako je svesna da, zapravo, nije bolesna, simulirajući bolest, ona proizvodi simptome bolesti, te takvo ponašanje/izvođenje čini da bolest zaista percipiramo kao stvarno. Ovakav primer, sveprisutan u socijalnoj, medijskoj i umetničkoj stvarnosti, Šehner predstavlja šemom:

real life –> pretending –> acting on stage –> simulating –> real life

Šema pokazuje progresiju sa leva na desno. Performer (u širem smislu reči) sprovodi činjenje sa ubeđenjem da nadilazi pretvaranje koje karakteriše početak performansa/događaja. Radi se o aktuelizaciji događaja preko pretvaranja (pretending), akcije/delovanja, simuliranja i do ponovnog povratka u „stvarnost“. Na taj način se prikazana eksperimentalna „traka“ izvodi. Naravno, kako Šehner navodi, ostaje problemsko pitanje da li je „drugi život“ stvarnost ili ne. Šehner ukazuje da je ovaj problem ključno filozofsko, etičko pitanje vezano za pojam simulacije u današnjem svakodnevnom svetu.

Po Šehneru, postmodernizam i postrukturalizam jesu bazični teorijski diskursi za istraživanje, markiranje i promišljanje o pojmu performativnosti u kontekstu postrukturalističkih studija performansa. Postrukturalizam i postmodernizam treba shvatiti kao pojmove koji su u relaciji. Postrukturalizam se ukazuje kao diskurs kulturalnih, lingvističkih i filozofskih kretanja prema radikalnoj kritici strukturalizma, započetih u Francuskoj tokom šezdesetih godina prošlog veka. Istorijsko-hronološki, postrukturalizam je kao „ideološka struja“ kulminirala izbijanjem studentskih protesta 1968. Teorija/filozofija dekonstrukcije Žaka Deride je ključna za razumevanje ekspanzije postrukturalističkih koncepata. Postrukturalizam problematizuje filozofske stabilne, celovite, hegemone, autoritativne, fiksirane, opšte, univerzalne, metafizičke pojmove u svim humanističko-naučnim sferama i strukturama. U tom smislu, po postrukturalističkim razmatranjima, svaka intencija, čin, aktuelizacija jeste performativ/performativna. Postmodernizam kao manifestacija postrukturalizma sprovodi postrukturalistička, dekonstruktivna načela u umetničkim interdisciplinarnim praksama (arhitekturi, vizuelnim umetnostima…) Postrukturalizam i postmodernizam u umetnosti insistiraju na konceptima procesualnosti, temporalnosti, neponovljivosti i uvođenju slučaja, citatnosti, te, Šehner povezuje koncept performativnosti sa pojmom flux. Kako navodi Šehner, fluks[2] iskustva i istorije jeste poprište borbe za prisvajanjem i aktuelizacijom moći.

Na primer, Derida posmatra proces pisanja (u širem smislu reči) kao ekstenzivno polje gde se odigravaju/izvode planovi moći. Onaj koji piše izvodi autorstvo koje je po Deridi temporalno. To znači da nema prvog ili finalnog pisanja, te da nema autora kao singularnog/jedinstvenog/celovitog izvora teksta. Tekst je ovde shvaćen kao intertekst jer je sačinjen od mnogostrukosti različitih tekstova kulture. Svaki tekst je sačinjen od beskonačno mnogo citata, te se jedinstveni događaj performativa na taj način ukazuje kao momenat učlanjivanja/premeštanja/presecanja, rekontekstualizacije označitelja iz lanca u lanac. Istorijski narativi, u tom smislu, poseduju takozvane „aporije“, „iskliznuća“, „pukotine“, „odsustva“, „zjapećih prostora“ i kontradikcija, te borbu za pisanjem istorije, reprezentovanjem događaja u nekoj hronološkoj liniji, karakteriše performativnost. U nameri da pokaže nestabilan i performativan karakter pisanja i značenja, Derida uvodi pojam differance (franc.) koji u sebi sadrži dve instancije difference (razlika) i defferal (odlaganje). Reč je o „drugosti“, „nedostataku/manjku“ fiksiranog i celovitog značenja. Ukazujući na to da je značenje uvek performativno (nestabilno i temporalno), Derida nas suočava da je pisanje uvek trag tragova različitih tekstova i odlagajuće u specifičnim datim okolnostima. U odnosu na to, teorija dekonstrukcije kritikuje Ostinove postulate. Za razliku od Ostinovog viđenja umetnosti i teatra, pravi primer postrukturalističkog i postmodernističkog stava prema umetnosti jeste Brehtov. On kaže da umetnost „nije ogledalo života/prirode, već instrument kojim se oblikuje život/priroda“.

Ričard Šehner ističe diskurs teorija identiteta koje problematizuju konstrukcije pola, kao polje gde se ukazuje koncept performativnosti. Osnovno pitanje koje se postavlja u okviru studija i teorija identiteta (u ovom slučaju rodnog identiteta) jeste sledeće: Da li je neka ličnost „žena“ ili „muškarac“ zato što genetika tako tvrdi, ili su u pitanju socijalne konstrukcije i modifikacije ovako postvljene binarnosti? Istraživanja oko koncepta performativnosti pružaju moguće odgovore na pitanje šta je to što konstruiše individualni identitet neke ličnosti i socijalnu realnost u nekom datom istorijsko-hronološkom trenutku. Na primer, Šehner navodi da „priroda“ nije priroda a priori već sociološki konstrukt koji se nameće sa ciljem da na neki način „opravda“ i „objasni“ postojanje i kraj ljudskog života. Šehner se oslanja na koncepte francuske teoretičarke Simon de Bovar (Simone de Beauvoir),  koja problematizuje ovakvo humanističko viđenje, izražavajući sumnju u postojanje biološki „determinisanih“ rodnih identiteta. Ona tvrdi da se ljudski život rađa kao „sirov“ materijal koji, potom, praksama socijalizacije, izvodi/aktuelizuje socijalnu konstrukciju određenog pola (ženski/muški). Svako novorođenče od najranijih dana uči kako da aktuelizuje kodifikovane modele ponašanja određenog pola (boja glasa, pokreti, oblačenje, seksualno ponašanje i dr.). Determinisane karakteristike ponašanja određenog pola su se menjale u različitim istorijskim periodima i kulturama. Šehner mapira koncept performativnosti u odnosu na postrukturalističke teorije identiteta, jer prema postrukturalističkim razmatranjima, identitet nije fiksiran, celovit, kozistentan, već nestabilan i podložan promenama; radi se o identitetu koji se izvodi. Džudit Batler (Judith Butler) će reći da: „Rodna realnost jeste performativna, što jednostavno znači da je realna samo u meri u kojoj se izvodi.“ Ona se zalaže za politizaciju i legitimizaciju „marginalnih“ rodnih i seksualnih opredeljenja (queer, gay, lesbian…)

Pojam performativnosti, po Šehneru, možemo locirati u diskursu teorija rasnih identiteta. Kulturalni konstrukt rase je, zapravo, kulturalno-ideološki i politički operativan pojam. Sa progresijom multikulturalnosti, „čvrste“ granice socijalnih kategorija rase bivaju pervertirane. Smer kretanja postrukturalističkog koncepta performativnosti vodi ka dekonstrukciji i pervertiranju stereotipa hegemonih društvenih rasnih grupacija (recimo, engleska kolonijalna društvena struktura) i drugosti kao inferiorne društvene grupacije (na primer, populacija Afroamerikanaca). Po postrukturalističkim teoretizacijama identiteta, rasni identitet kao i polni, jesu kulturalni, sociološki konstrukti koji se izvode na način, diktiran određenim ideološkim aspiracijama u nekom istorijsko-hronološkom trenutku.

Na kraju, pojam performativnosti se, kako navodi Šehner, dovodi u vezu sa izvođačkim/performans umetnostima (performance art). Termin performance art se po teoretičaru Robinu Brentanu (Robyn Brentano) prvi put pojavio oko 1970. godine da označi pojam investiranja umetnikovog tela u izvođenje procesualnog umetničkog dela pred publikom. Performans art, režirani ili nerežirani, karakteriše događajnost, efemernost, koncept uvođenja slučaja, te se dovodi u vezu sa hepeningom, fluksusom, eksperimentalnim teatrom. Kao takav, prvi put se pojavljuje u kontekstu prvih feminističkih pokreta, kasnih šezdesetih godina prošlog veka. Performans umetnost je na početku nastojala da problematizuje socijalne konstrukcije identiteta, pre svega socijalnu konstrukciju žene, pošto se prevashodno javila kao manifestacija feminističkih pokreta. U tom smislu treba istaći slogan „lično je političko“ (the personal iz political). Postrukturalističke teorijske propozicije oko koncepta performativnosti su učinile ovu formulaciju izvodljivom. Jedan od najpoznatijih primera ranih performansa pod sloganom „lično je političko“, koji pominje Šehner, jeste performans umetnice Karol Šniman (Carolle Schneemann) Interior Scroll 1975. godine.

Zaključak:

Performans možemo shvatiti na dva načina:

1. Kao performans u užem smislu reči – u pitanju je događaj koji je „ograničen“, „označen“, „uhvaćen“ „akcentiran“. To je vrsta performansa koju možemo locirati kao formalnu prezentaciju teatra ili epizode neke javne ceremonije, drame, glume.

2) Kao performans u širem smislu reči – postoje i manje „ograničeni“ performansi koji su deo svakodnevnog života, „uhvaćeni“ momenti sedenja, prelaženja ulice, spavanja, koje, kako Šehner objašnjava, prepoznajemo, akcentiramo i označavamo kao performanse. Po Šehneru performans podleže njaviše čulima vida i sluha.

Performativ, za razliku od performansa podrazumeva širi pojam. Ovaj pojam može biti takođe manje ili više određen kao i performans:

1) Performativ u užem smislu reči – podrazumeva specifičan određeni govorni čin speech act dakle iskaz koji deluje/pokreće na nešto (na primer, obećanje, poziv, dogovor i dr.)

2) Performativ u širem smislu reči – pitanju je performativ koji je teže percipirati, uhvatiti: to može biti „koncept“ ili ideja koja nije potpuno konceptualizovana, koja prethodi i pokreće mogućnost izvođenja radnje/događaja (na primer u događaja konceptualnoj, performans umetnosti)

Performativnost jeste najširi pojam, on je  instancija nekog pojma/iskaza koji prethodi ali nagoveštava događaj/činjenje/delovanje u svim oblicima i segmentima života. Da bi bliže objasnio ovaj pojam, Šehner uvodi sledeću analogiju: Kao što u klasičnom teatru postoji segment izvođenja as if (kao da), tako i pojam performativnosti poseduje, na neki način, instanciju as if.  U teatru segment as if predpostavlja i predhodi izmišljenim, utvrđenim, konceptualizovanim ulogama, karakterima, mestima, akcijama i narativima. Instancija as if u okviru pojma performativnosti ima širu svrhu i pre svega predpostavlja delovanje/aktuelizaciju/činjenje u svakodnevnom životu. To se može najbolje vezati za socijalne konstrukcije identiteta i izvođenje njihovih uloga. Instancija as if u odnosu na pojam performativnosti je kontingentna, ona predstavlja instanciju koja daje efekat u određenom momentu, ali je u isto tako sklona brzim promenama. Šehner ukazuje da se pojmovi performativa/performativnog i performativnosti, za razliku od pojma performansa pre vezuju za manje razaznatljive ljudske čulne osećaje: miris, ukus, dodir.

Na kraju, kao što smi imali prilike da vidimo, Ostinov koncept performativa se vezuje prvenstveno za domen lingvističkih istraživanja, odnosno, za iskaz koji deluje. Nakon toga (nakon šezedesetih godina prošlog veka) mnogi teoretičari su ukazali na mogućnosti širokog spektra pokaznosti i delovanja govornih činova u svim oblastima svakodnevnog života. Derida je isticao da svi ljudski kodovi i kulturalne manifestacije jesu permanentno „pisanje“, što predstavlja najeksplicitnij primer ovakvog mišljenja o performativnosti. Postrukturalističke teorije i studije performansa su inicirale zamisao ekstenzije i implementacije pojma performativnost u svekodnevni kulturalni diskurs. Postrukturačlističke teorije su ukazale da se svaki događaj, potencijalnost događajnosti iskaza, izvođenje i konstruisanje identiteta u svakodnevnom životu, može bliže odrediti upravo kroz prizmu različitih, ali međusobno veoma bliskih pojmova: performans, performativ/performativno, performativnost.

Studentkinja:

Bojana Matejić


[1] “To say something Is to do something.”Cit. cit. Richard Schnecher, Performance studies-an introduction, London, New York, Routledge, 2003, 110

[2] Po filozofiji Deleza i Gatarija, fluks podrazumeva kontinuitet koji neka materija poseduje u ideji odnosno, kontinuitet nekog pojmovnog ili konceptualnog entiteta – trajanje. Fluks se može interpretirati kao trajanje ideje koja dozvoljava događaj, koja je segment koji ga proizvodi.

Gatari, Feliks, Žil Delez, Anti-Edip, Kapitalizam i šizofrenija, Izdavačka knjižnica Zorana Stojaniovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 1990, 30.

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, find
četvrtkom od 17:15-18:45, pharm
u učionici br. 19.


1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, order
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, anorexia
četvrtkom od 17:15-18:45, u učionici br. 19.


1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

6. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

7. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

8. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

9. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

10. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

11. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

poštovane koleginice i kolege, find

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, unhealthy
u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme.

srdačan pozdrav, ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, medstore

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, rheumatologist
u četvrtak, check
01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, online

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, order u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav, ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, therapy

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, physician
u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, pestilence

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, symptoms
u četvrtak, website like this
01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Aleksandra Jovićević

četvrtak, order
1. april 2010, 15:30-17h, Rektorat, učionica 19.

Moja teza o „teroru“ popularne kulture zasnovana je na teoriji „kraja umetnosti“ Artura Dantoa i umetnosti dostupne svima (Vorhol), kao i Deborovom „društvu spektakla“, u vidu kritike savremene pop kulture i/ili spektakla koji prodiru u sve domene umetnosti i naučnih disciplina, popularušiću ih, ali istovremeno  simplifikujući ih i podređujući ih mejn strimu tržišne logike. Donekle, njen idejni tvorac je Endi Vorhol, koji je svojim koketiranjem sa popularnom kulturom i svetom šou biznisa, izmešao koncepte popularne kulture, spektakla i umetnosti, dok se u tekstovima Artura Dantoa (»Pop Art and Past Futures«) i Fredrika Džejmsona (»Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«) može prepoznati »razvojni put« popularne kulture, od trenutka kada je, šezdesetih godina prošlog veka, pop-art prepoznat kao kritika visoke umetnosti i kulture, do savremene pop kulture koja se može definisati kao estetski populizam i masovna kultura. Dok je pop-art »transformisao« (ili Dantovskim rečnikom rečeno »transfigurisao«) elemente popularne kulture u visoku umetnost, dotle u postomodernizmu, prema Džejmsonu, dolazi do fascinacije »‘degradiranim’ pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija, reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, kriminalističkih, fantastičnih i naučno-fantastičnih romana. Uglavnom  radi se o «materijalima» koje ova dela  jednostavno više ne ‘citiraju’, kao što su to činili npr. Joyce ili Mahler, već ih uključuju u svoju sopstvenu supstancu, kao npr. Dan Brown. U humanističkim naukama to su razni sajtovi, poput wikipedia, www.rescogitam.itwww.theory.org.uk koji nude brzo i površno, često pogrešno, znanje. Istovremeno, kultura se sve više približava hipertekstualnoj strukturi interneta, u kojoj jedna informacija, iako pojednostavljena, nije nikada potpuna, i vodi ka sledećoj, nepotpunoj, informaciji.

U ovoj novoj površnosti – koju Džejmson izdvaja kao jednu od osnovnih osobina postmoderne – upadljivo je odsustvo političke dimenzije. To se naročito odražava u političkim kampanjama u kojima se pitanja, od ključnog značaja po život građana, svode na propagandne slogane. Istovremeno, muzeji se pretvaraju u robne kuće, a univerziteti u večernje škole za brzo sticanje diploma. Takođe, u poslednje vreme je vidljiv eksponencijalni razvoj raznih festivala nauke, filozofije, matematike i literature, koji u roku od nekoliko dana, nude predavanja, filmove, debate, itd., ukratko na brzinu «sklepano» znanje i njegovu brzu apsorpciju. Kultura počinje da liči na ogromnu robnu kuću, u kojoj se nalazi sve što nam je potrebno i o čemu sanjamo. Teror pop-kulture više ne podrazumeva nikakvu subverzivnost, već zavodljivost produkata koji se nude na prodaju.

Kao jednu od osobina  postmodernizma, Džejmson takođe izdvaja nostalgiju, odnosno strast prema preuzimanju različitih stilova prošlosti koja je najočiglednija u postmodernističkom arhitektonskom eklekticizmu, filmovima koja su referenca na klasična filmska ostvarenja, kao i popularnoj književnosti i muzici. U skladu sa promenom paradigme, promenila se i pozicija popularnih glumaca i muzičara — dok ih je ranije odlikovao specifičan životni stav izvan sveta spektakla, današnje zvezde pop-kulture su uglavnom redukovane na bezlične funkcije, ali često referišu na svoje predhodnike. Prema Deboru, medijske i druge zvezde pop kulture koji se pojavljuju u vidu različitih tipova ličnosti, imaju isti odnos prema potrošnji iz koje izvlače isto zadovoljstvo. Pevačice Madona ili Ledi Gaga se mogu uzeti kao primeri medijskih zvezda koje služe kao objekt identifikacije, ali i kao predstavnici spektakla, dakle kao sušte suprotnost individui, bivajući istovremeno neprijatelji sopstvene i tuđih individualnosti.

2.

S obzirom da je u studijama izvođenja, jedan od glavnih diskursa teatralizacija javnog života, odnosno neprestana debata o tome da, „iako ceo svet nije pozornica, ipak je teško utvrditi trenutke kada to nije…“ (Irvin Gofman), pokušaću da, na primerima dve različite istorijske ličnosti, Luja XIV i Silvija Berluskonija, utvrdim diskrepancu koja postoji između javne i privatne ličnosti, odnosno kako se u javnom diskursu gradi nečiji identitet, izgled i karijera, i kako se postepeno gubi granica između privatnog i javnog, realnog i fiktivnog identiteta; kako istorija i mediji konstruišu i interpretiraju te identitete, kao i kako se i sama ličnost identifikuje sa svojom ulogom.

U engleskom jeziku postoji veoma precizan pojam kako bi se opisao scenski aspekt javnog nastupa i to je „theatricality“ koji se može prevesti kao teatralnost, ali kao i pozorišnost ili sceničnost,  mada u sebi nosi brojna značenja, od nekog javnog nastupa do određenog stava, od ličnog stila do čitavog  sistema znakova, od medija do poruke. Teatralnost pokriva široko polje javnih nastupa, od samoreferencijalnog gesta do definitivnog oblika ljudske komunikacije. Iako očigledno značenje reči teatralnost potiče iz teatra, ona je potpuno odvojena od njega, i primenljiva je na sve aspekte javnih nastupa, odnosno to je specifični tip izvođenja i ponašanja. Teatralnost je takođe obeležena scenskim radnjama, gestovima i sredstvima, i otuda i praksom; istovremeno može poslužiti kao vrsta interpretativnog modela za opisivanje nečijeg identiteta, društvenih ceremonija, festivala, i javnih spektakala, ali i teorijskog koncepta.

Ono što je srž ovog predavanja je da se uoči koji su to društveni događaji izmenili narav, a naročito misao o sopstvu i njegovoj ulozi u svakodnevnom društvenom životu. Pojedinac odavno više nije ono što jeste, nego ono kako se predstavlja u javnosti. Od vladavine Luja XIII, država na određen način kontroliše pojedinca i njegovo ponašanje i to u različitim vidovima. Dolazi do oštre dihotomije između onoga što je privatno ili javno, toliko da javno postaje važnije od privatnog. Javno je bilo oličeno u državi, državnoj službi i donekle, u životu na dvoru, dok se koncept privatnog ili posebnog odnosio na sve što nije državno. Na prelazu iz XVI u XVII vek postaje popularna književnost o lepom ponašanju kao pravi pokazatelj promena. Tokom XVII i XVIII veka, dolazi do promene stava prema telu, svom i tuđem. Telo se sve više uklanja od tuđih pogleda i dodira, dolazi do zahteva proširenja prostora oko tela, silovito i patetično ponašanje zamenjuje se uzdržanim i neprimetnim pokretima, dolazi do nove stidljivosti. Telo takođe postaje prostor koji povezuje privatno i javno. U pristojnostima tela, reporodukuju se i ponavljaju pravila etikete i pravila dvora. Ona se pamte kao navike, kao habitualno poštovana pravila lepog ponašanja, kao teatralnost.

Što se ceremonija tela tiče, mogu da se vide običaji kroz koje je francusko plemstvo XVII veka pokazivalo svoj povlašćen položaj, tako da možemo da govorimo o politici tela. Sklonost Luja XIV u mladosti ka prerušavanju i igranju u dvorskim baletima, u kojima je on često predstavljao alegorijske ličnosti i božanstva, kao i ceremonijalni raspored, uglađeni maniri i tehnike tela javljaju se u rasponu mogućnosti koji se proteže od više ili manje formalne do manje-više neformalne teatralnosti. Ceremonijal na dvoru uspostavlja vezu između organizacije dvorskog prostora i stratifikacije društvenih odnosa, a ponašanje u dvorskom prostoru je istovremeno oblik kulturalnog predstavljanja i mnemonički sistem.

S druge strane, Silvio Berluskoni, italijanski premijer je prošle godine proglašen «rok zvezdom» godine od strane časopisa Rolling stone koji izlazi u Italiji. Prema tvrdnji glavnog urednika, svakodnevno ponašanje Berluskonija, kao i njegov privatni život, doprineo je njegovoj internacionalnoj slavi, koja je dostojna najveće rok-zvezde. Berluskoni je prečesto otpisivan kao „anomalija italijanskog društva“, ali Alexander Stille u svojoj knjizi o Berluskoniju, zaključuje da Berluskoni nije rezultat „italijanskog ludila“, već nacionalna verzija globalnog trenda u kome privatno bogatstvo, kontrola medija, vlasništvo nad popularnim sportskim timom, i konsekventni status slavne ličnosti nalazi svoje prirodno odredište u političkoj moći. U srcu tog modela leži manipulacija istinom od strane medija. Berluskoni je savremeni primer kako teatralnost i moda učestvuju u stvaranju identiteta,  istovremeno reflektujući transformacije vrednosti i politike nove epohe. Berluskonijeve ideološke protivrečnosti i zloupotreba medija više za populističku nego popularnu zabavu, kao i privatni prostor (npr. njegova prepiska sa sopstvenom ženom na naslovnim stranicama dnevnih novina, televizijska debata o sopstvenom razvodu), odslikavaju nove kulturalne fenomene našeg doba. Njegovo ponašanje se sve više udaljava od liderstva, a sve više se približava personifikaciji «zabavljača» koji sve što radi, radi kako bi uveselio svoje podanike.

Dakle, brojne transformacije, igranje različitih uloga u društvenom životu, promena zanimanja i društvenog statusa, plastične operacije, izmišljeni identiteti na internetu (secondlife.com), omogućavaju svim ljudima stvaranje novih slika o sebi, kao i mogućnosti da preoblikuju sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj želji, pa čak da od sebe načine „umetničko delo“, što je karakteristično, pre svega, za ove dve  ličnosti koje sam odabrala kao eklatantne primere društvene moći. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje privatnog sa javnim područjem načinio je od društvenog koncepta gotovo estetsko pitanje, tako da odnos između privatnog života i javnih nastupa u kreiranju nečijeg sopstva postaje ključna tema u studijama izvođenja.

Literatura:

  1. Arthur Danto, »Pop Art and Past Futures«, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, str. 117-133 (kopija u rektoratu);
  2. Mark Franko, „Double Bodies: Androgyny and Power in the Performances of Louis XIV“, The Drama Review, T144, Winter 1994, str. 71-83. (kopija u rektoratu);
  3. Paul Ginsborg, „The Sack of Rome: How a Beautiful European Country with a Fabled History and a Storied Culture Was Taken Over by a Man Called Silvio Berlusconi,“ The New York Review of Books, January 11, 2007, str. 50-54 (kopija u rektoratu);
  4. Damir Grubiša, Berluskonizam, Novi list, Rijeka, 2007;
  5. Frederic Jameson, »Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«, u Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 11. izdanje, 2005, str. 1-55. (prevod na srpski nalazi se u zborniku radova, koji je priredila Jelena Đorđević…)
  6. Aleksandra Jovićević, „Šta je kulturalni, a šta umetnički performans: od izvođenja u svakodnevnom životu do totalne glume,“ u Uvod u studije performansa, (A. Jovićević i A. Vujanović), Fabrika knjiga, 2006, str. 58-97;
  7. Pol Konerton, Kako društva pamte, Beograd: Fabrika knjiga, 2002;

Dodatna literatura:

  1. Istorija privatnog života, 3. tom, priredili Filip Arijes i Žorž Dibi, Beograd: Clio, 2002;
  2. Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, 2001;
  3. Daglas Kelner, Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika između modernizma i postmodernizma, Clio, 2004.
  4. Richard Schechner, „Performing,“ u Performance Studies: An Introduction, Routledge, 2003, str. 143-188. (kopija u rektoratu)
  5. Časopis Frakcija, specijalni temat Oko seksualnosti, br 12/13, lipanj 1999.

poštovane koleginice i kolege, neuropathist

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,

ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, health system

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, therapy
u četvrtak, order
01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,
ana vujanović

poštovane koleginice i kolege, troche

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, diagnosis u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,
ana vujanović

poštovane koleginice i kolege, medstore

    obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

    časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

    4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

    5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

    uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

    za temu 4 – ovde

    za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,
ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, pathopsychology

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,
ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, information pills

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, health u četvrtak, 01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,
ana vujanović

poštovane koleginice i kolege, vitamin

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, prescription u četvrtak, page
01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav,
ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, patient

obaveštavamo/podsećamo vas da će se 4. i 5. čas održati jedan za drugim, nurse u četvrtak, illness
01. 04. 2010. sa početkom u 15:30.

časove drži aleksandra jovićević. a na redu su teme:

4. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

5. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

uskoro će se pojaviti novi apstrakti i ostali materijali vezani za te teme, a u međuvremenu možete konsultovati i prošlogodišnje materijale koji su pratili ove teme:

za temu 4 – ovde

za temu 5 – ovde

srdačan pozdrav, ana vujanović
Aleksandra Jovićević

četvrtak, about it
1. april 2010, 15:30-17h, Rektorat, učionica 19.

Moja teza o „teroru“ popularne kulture zasnovana je na teoriji „kraja umetnosti“ Artura Dantoa i umetnosti dostupne svima (Vorhol), kao i Deborovom „društvu spektakla“, u vidu kritike savremene pop kulture i/ili spektakla koji prodiru u sve domene umetnosti i naučnih disciplina, popularušiću ih, ali istovremeno  simplifikujući ih i podređujući ih mejn strimu tržišne logike. Donekle, njen idejni tvorac je Endi Vorhol, koji je svojim koketiranjem sa popularnom kulturom i svetom šou biznisa, izmešao koncepte popularne kulture, spektakla i umetnosti, dok se u tekstovima Artura Dantoa (»Pop Art and Past Futures«) i Fredrika Džejmsona (»Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«) može prepoznati »razvojni put« popularne kulture, od trenutka kada je, šezdesetih godina prošlog veka, pop-art prepoznat kao kritika visoke umetnosti i kulture, do savremene pop kulture koja se može definisati kao estetski populizam i masovna kultura. Dok je pop-art »transformisao« (ili Dantovskim rečnikom rečeno »transfigurisao«) elemente popularne kulture u visoku umetnost, dotle u postomodernizmu, prema Džejmsonu, dolazi do fascinacije »‘degradiranim’ pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija, reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, kriminalističkih, fantastičnih i naučno-fantastičnih romana. Uglavnom  radi se o «materijalima» koje ova dela  jednostavno više ne ‘citiraju’, kao što su to činili npr. Joyce ili Mahler, već ih uključuju u svoju sopstvenu supstancu, kao npr. Dan Brown. U humanističkim naukama to su razni sajtovi, poput wikipedia, www.rescogitam.itwww.theory.org.uk koji nude brzo i površno, često pogrešno, znanje. Istovremeno, kultura se sve više približava hipertekstualnoj strukturi interneta, u kojoj jedna informacija, iako pojednostavljena, nije nikada potpuna, i vodi ka sledećoj, nepotpunoj, informaciji.

U ovoj novoj površnosti – koju Džejmson izdvaja kao jednu od osnovnih osobina postmoderne – upadljivo je odsustvo političke dimenzije. To se naročito odražava u političkim kampanjama u kojima se pitanja, od ključnog značaja po život građana, svode na propagandne slogane. Istovremeno, muzeji se pretvaraju u robne kuće, a univerziteti u večernje škole za brzo sticanje diploma. Takođe, u poslednje vreme je vidljiv eksponencijalni razvoj raznih festivala nauke, filozofije, matematike i literature, koji u roku od nekoliko dana, nude predavanja, filmove, debate, itd., ukratko na brzinu «sklepano» znanje i njegovu brzu apsorpciju. Kultura počinje da liči na ogromnu robnu kuću, u kojoj se nalazi sve što nam je potrebno i o čemu sanjamo. Teror pop-kulture više ne podrazumeva nikakvu subverzivnost, već zavodljivost produkata koji se nude na prodaju.

Kao jednu od osobina  postmodernizma, Džejmson takođe izdvaja nostalgiju, odnosno strast prema preuzimanju različitih stilova prošlosti koja je najočiglednija u postmodernističkom arhitektonskom eklekticizmu, filmovima koja su referenca na klasična filmska ostvarenja, kao i popularnoj književnosti i muzici. U skladu sa promenom paradigme, promenila se i pozicija popularnih glumaca i muzičara — dok ih je ranije odlikovao specifičan životni stav izvan sveta spektakla, današnje zvezde pop-kulture su uglavnom redukovane na bezlične funkcije, ali često referišu na svoje predhodnike. Prema Deboru, medijske i druge zvezde pop kulture koji se pojavljuju u vidu različitih tipova ličnosti, imaju isti odnos prema potrošnji iz koje izvlače isto zadovoljstvo. Pevačice Madona ili Ledi Gaga se mogu uzeti kao primeri medijskih zvezda koje služe kao objekt identifikacije, ali i kao predstavnici spektakla, dakle kao sušte suprotnost individui, bivajući istovremeno neprijatelji sopstvene i tuđih individualnosti.

2.

S obzirom da je u studijama izvođenja, jedan od glavnih diskursa teatralizacija javnog života, odnosno neprestana debata o tome da, „iako ceo svet nije pozornica, ipak je teško utvrditi trenutke kada to nije…“ (Irvin Gofman), pokušaću da, na primerima dve različite istorijske ličnosti, Luja XIV i Silvija Berluskonija, utvrdim diskrepancu koja postoji između javne i privatne ličnosti, odnosno kako se u javnom diskursu gradi nečiji identitet, izgled i karijera, i kako se postepeno gubi granica između privatnog i javnog, realnog i fiktivnog identiteta; kako istorija i mediji konstruišu i interpretiraju te identitete, kao i kako se i sama ličnost identifikuje sa svojom ulogom.

U engleskom jeziku postoji veoma precizan pojam kako bi se opisao scenski aspekt javnog nastupa i to je „theatricality“ koji se može prevesti kao teatralnost, ali kao i pozorišnost ili sceničnost,  mada u sebi nosi brojna značenja, od nekog javnog nastupa do određenog stava, od ličnog stila do čitavog  sistema znakova, od medija do poruke. Teatralnost pokriva široko polje javnih nastupa, od samoreferencijalnog gesta do definitivnog oblika ljudske komunikacije. Iako očigledno značenje reči teatralnost potiče iz teatra, ona je potpuno odvojena od njega, i primenljiva je na sve aspekte javnih nastupa, odnosno to je specifični tip izvođenja i ponašanja. Teatralnost je takođe obeležena scenskim radnjama, gestovima i sredstvima, i otuda i praksom; istovremeno može poslužiti kao vrsta interpretativnog modela za opisivanje nečijeg identiteta, društvenih ceremonija, festivala, i javnih spektakala, ali i teorijskog koncepta.

Ono što je srž ovog predavanja je da se uoči koji su to društveni događaji izmenili narav, a naročito misao o sopstvu i njegovoj ulozi u svakodnevnom društvenom životu. Pojedinac odavno više nije ono što jeste, nego ono kako se predstavlja u javnosti. Od vladavine Luja XIII, država na određen način kontroliše pojedinca i njegovo ponašanje i to u različitim vidovima. Dolazi do oštre dihotomije između onoga što je privatno ili javno, toliko da javno postaje važnije od privatnog. Javno je bilo oličeno u državi, državnoj službi i donekle, u životu na dvoru, dok se koncept privatnog ili posebnog odnosio na sve što nije državno. Na prelazu iz XVI u XVII vek postaje popularna književnost o lepom ponašanju kao pravi pokazatelj promena. Tokom XVII i XVIII veka, dolazi do promene stava prema telu, svom i tuđem. Telo se sve više uklanja od tuđih pogleda i dodira, dolazi do zahteva proširenja prostora oko tela, silovito i patetično ponašanje zamenjuje se uzdržanim i neprimetnim pokretima, dolazi do nove stidljivosti. Telo takođe postaje prostor koji povezuje privatno i javno. U pristojnostima tela, reporodukuju se i ponavljaju pravila etikete i pravila dvora. Ona se pamte kao navike, kao habitualno poštovana pravila lepog ponašanja, kao teatralnost.

Što se ceremonija tela tiče, mogu da se vide običaji kroz koje je francusko plemstvo XVII veka pokazivalo svoj povlašćen položaj, tako da možemo da govorimo o politici tela. Sklonost Luja XIV u mladosti ka prerušavanju i igranju u dvorskim baletima, u kojima je on često predstavljao alegorijske ličnosti i božanstva, kao i ceremonijalni raspored, uglađeni maniri i tehnike tela javljaju se u rasponu mogućnosti koji se proteže od više ili manje formalne do manje-više neformalne teatralnosti. Ceremonijal na dvoru uspostavlja vezu između organizacije dvorskog prostora i stratifikacije društvenih odnosa, a ponašanje u dvorskom prostoru je istovremeno oblik kulturalnog predstavljanja i mnemonički sistem.

S druge strane, Silvio Berluskoni, italijanski premijer je prošle godine proglašen «rok zvezdom» godine od strane časopisa Rolling stone koji izlazi u Italiji. Prema tvrdnji glavnog urednika, svakodnevno ponašanje Berluskonija, kao i njegov privatni život, doprineo je njegovoj internacionalnoj slavi, koja je dostojna najveće rok-zvezde. Berluskoni je prečesto otpisivan kao „anomalija italijanskog društva“, ali Alexander Stille u svojoj knjizi o Berluskoniju, zaključuje da Berluskoni nije rezultat „italijanskog ludila“, već nacionalna verzija globalnog trenda u kome privatno bogatstvo, kontrola medija, vlasništvo nad popularnim sportskim timom, i konsekventni status slavne ličnosti nalazi svoje prirodno odredište u političkoj moći. U srcu tog modela leži manipulacija istinom od strane medija. Berluskoni je savremeni primer kako teatralnost i moda učestvuju u stvaranju identiteta,  istovremeno reflektujući transformacije vrednosti i politike nove epohe. Berluskonijeve ideološke protivrečnosti i zloupotreba medija više za populističku nego popularnu zabavu, kao i privatni prostor (npr. njegova prepiska sa sopstvenom ženom na naslovnim stranicama dnevnih novina, televizijska debata o sopstvenom razvodu), odslikavaju nove kulturalne fenomene našeg doba. Njegovo ponašanje se sve više udaljava od liderstva, a sve više se približava personifikaciji «zabavljača» koji sve što radi, radi kako bi uveselio svoje podanike.

Dakle, brojne transformacije, igranje različitih uloga u društvenom životu, promena zanimanja i društvenog statusa, plastične operacije, izmišljeni identiteti na internetu (secondlife.com), omogućavaju svim ljudima stvaranje novih slika o sebi, kao i mogućnosti da preoblikuju sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj želji, pa čak da od sebe načine „umetničko delo“, što je karakteristično, pre svega, za ove dve  ličnosti koje sam odabrala kao eklatantne primere društvene moći. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje privatnog sa javnim područjem načinio je od društvenog koncepta gotovo estetsko pitanje, tako da odnos između privatnog života i javnih nastupa u kreiranju nečijeg sopstva postaje ključna tema u studijama izvođenja.

Literatura:

  1. Arthur Danto, »Pop Art and Past Futures«, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, str. 117-133 (kopija u rektoratu);
  2. Mark Franko, „Double Bodies: Androgyny and Power in the Performances of Louis XIV“, The Drama Review, T144, Winter 1994, str. 71-83. (kopija u rektoratu);
  3. Paul Ginsborg, „The Sack of Rome: How a Beautiful European Country with a Fabled History and a Storied Culture Was Taken Over by a Man Called Silvio Berlusconi,“ The New York Review of Books, January 11, 2007, str. 50-54 (kopija u rektoratu);
  4. Damir Grubiša, Berluskonizam, Novi list, Rijeka, 2007;
  5. Frederic Jameson, »Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«, u Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 11. izdanje, 2005, str. 1-55. (prevod na srpski nalazi se u zborniku radova, koji je priredila Jelena Đorđević…)
  6. Aleksandra Jovićević, „Šta je kulturalni, a šta umetnički performans: od izvođenja u svakodnevnom životu do totalne glume,“ u Uvod u studije performansa, (A. Jovićević i A. Vujanović), Fabrika knjiga, 2006, str. 58-97;
  7. Pol Konerton, Kako društva pamte, Beograd: Fabrika knjiga, 2002;

Dodatna literatura:

  1. Istorija privatnog života, 3. tom, priredili Filip Arijes i Žorž Dibi, Beograd: Clio, 2002;
  2. Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, 2001;
  3. Daglas Kelner, Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika između modernizma i postmodernizma, Clio, 2004.
  4. Richard Schechner, „Performing,“ u Performance Studies: An Introduction, Routledge, 2003, str. 143-188. (kopija u rektoratu)
  5. Časopis Frakcija, specijalni temat Oko seksualnosti, br 12/13, lipanj 1999.
http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Apstrakti i tekstovi predavanja

Tagged: , , , , , ,

16 Responses

  1. smiljka milosavljevic says:

    Ovo je pitanje koje juče nisam htela da pokrećem, jer smo već bili kratki s vremenom, pa evo prilike da pitam (ili da, možda, pozovem na diskusiju one kojima je problem zanimljiv).

    S obzirom na to da je fenomen izvođenja jedan od centralnih fenomena koje uvažava teorija identiteta, i posebno imajući u vidu da smo na jučerašnjem predavanju puno puta izgovorili reč identitet, te da izvođenje identiteta znatno figurira u ovom apstraktu, interesuje me koliko se u studijama performansa naglašava specifičan proizvod svakog izvođenja, a to je nekakav identitet/identiteti.

    Odnosno, da li bi se moglo reći da je načelna razlika između studija izvođenja i teorije identiteta ta što je teorija identiteta više fokusirana na (fizičke i, pre, diskurzivne) “produkte” izvođenja identiteta (iako se identiteti neprestano izvode, menjaju), a studije izvođenja na sam proces izvođenja (identiteta)?

    Ovo pitanje mi je lično važno, budući da sam se bavila problemom identiteta, a što sam više o njemu pisala, sve su mi nejasnije bile granice i kompetencije pojedinih oblasti koje figuriraju u celom procesu. Čak i dok sam pisala poslednju rečenicu prethodnog pasusa, nisam bila sigurna da li da termin “identitet” stavim u zagradu, jer sve više mislim da je svako izvođenje u krajnjoj svojoj instanci izvođenje nekog identiteta (bilo ličnog, kulturalnog, nacionalnog, rodnog, bilo identiteta umetničkog dela, umetnosti, itd.).
    Samim tim, pravim samoj sebi problem, pitajući se koji mi je primarni fokus, najrelevantnija literatura, najbolji “reper” za nešto, ako je svaka pojava stalnopromenljiv identitet i sve što se dešava stalno iznova konstituisan i percipiran/interpretiran identitet?

    Naravno, nisam pristalica strogog odeljivanja disciplina i njihovih kompetencija, niti mislim da je to uopšte moguće, ali bih želela da shvatim gde se može, recimo na primeru baš ovog apstrakta, tražiti razlika (ili “shift” fokusa) između studija performansa i teorije identiteta.

    Pozdrav :)

  2. bojana matejic says:

    Draga Smiljka…evo, nešto o mom poimanju ovog problema:
    Smatram da studije izvođenja podrazumevaju širi pojam od teorija identiteta i da, svakako, pored ostalih mogućih diskurzivnih problematika, uključuju i probleme teorija identiteta..
    Sam pojam ‘izvođenje’ može da referiše na mnoge (inter)disciplinarne pojmove.
    Iako smatram da to može biti problem, moj fokus na primer ne bi bio na traženju te razlike, već pre na samom pojmu ‘inter’. Ja bih, na primer, dosta čitala Džudit Batler, Andrija ima dosta njenih tekstova, tako da ti on može to proslediti, (mada pretpostavljam da si nju već dosta čitala pošto si se već dosta bavila teorijama identiteta)
    U mom prikazu petog poglavlja knjige Performance studies: an introduction, Ričarda Šehnera, na primer, imaš nešto o odnosu pojmova performativa, performansa i teorija identiteta, kao i komentar prof. Ane Vujanović
    Nadam se da će se još neko ovde javiti i ostaviti komentare koji bi mogli da ti budu od velike/veće pomoći.
    Pozdrav i srećni praznici! :)

  3. bojana matejic says:

    “identitet” bi, u kontekstu ovog mog osvrta, bio, na neki način, ekvivalent vidljivosti/pokaznosti izvođjenja…o čemu je i sama Butler govorila…

  4. aleksandra.jovicevic says:

    Draga Smiljka, postavili ste teško pitanje na koje je nemoguće ukratko odgovoriti, ali pokušaću, bar delimično da vam odgovorim:

    1. Kao nastavljač stavova, koje je Mišel Fuko postavio u svojim delima, Istorija seksualnosti i Nadzirati i kažnjvati, Žan-Lik Nansi smatra da je ljudski identitet oličen u telesnom, zato što ne postoji nijedan jasan i vidljiv dokaz nečijeg identiteta, osim tela, jer jedino je telo vidljivo, dok duša nije. Telo je istovremeno oličenje duše, ali i njen “zatvor”, jer je neprestano ograničava i ugrožava. Stoga, ako je ljudski identitet telesan, onda se osnovna pitanja oko ljudske egzistencije odnose na telo i čulo dodira, vibraciju i osetljivost tela, kao jedine dokaze osećajnog logosa. Telo se definiše kao ’prevrnuta koža‘, palimsest, odnosno kako tvrdi Giorgio Agamben, kao biopolitičko telo (odnosno kao otelovljenje života homo sacera) koje se, u svom krajnjem obliku, predstavlja kao prag apsolutnog nerazlikovanja između prava i činjenice, norme i biološkog života. Telo je mesto u koje režimi diskursa i moći upisuju sami sebe, čineći ga čvorištem ili neksusom za pravosudne i proizvodne odnose i moći. Dakle, Fukoov stav da se telo ‘konstruiše’, podrazumeva da postoji već nekakvo telo, telo koje je unapred zadato i egzistencijalno, pogodno da postane prostor sopstvene tobožnje konstrukcije. Tu se onda postavlja pitanje “Šta je to što omeđuje mesto zvano ‘telo’?”; “Ko i kako vrši to ‘omeđenje’”? “Koje telo ispunjava kriterijume da bude ‘pravo’ telo?” “Odakle potiče?”, itd.

    2. Očigledno je da su poststrukturalisti, telu poklonili pažnju kao nosiocu političkih i društvenih značenja i promena. Međutim, često se, u stvari, govori o simbolizmu tela ili o stavovima prema telu ili o diskursima o telu, a ne o tome kako su tela različito konstituisana i kako se ponašaju. Iako Fuko tvrdi da telo nije stabilno i da ne može da služi kao zajednički identitet među pojedincima, ni interkulturalno ni transistorijski, on ipak ukazuje na postojanost kulturalne inskripcije kao jedine prave, implicirajući da upravo ova inskripcija uživa onu univerzalnost koja je samom telu uskraćena. Stoga bi se moglo reći, kao što tvrdi Džudit Batler, da se za Fukoa kulturalne vrednosti pojavljuju kao rezultat inskripcije na telu, a telo se shvata kao medijum, odnosno kao prazna stranica, ali neobična, jer trpi bol pod bilo kakvim promenama. Takav opis stvaranja kulturalnih vrednosti podrazumeva ideju da je “istorija nemilosrdni pisaći instrument”, dok je telo medij koji treba prebraziti kako bi se omogućila pojava “kulture”. Stoga je pitanje bola, ključno pitanje kada govorimo o identitetu, kao npr. u performansima samopovređivanja.

    3. Dalje, tvrdi se da je telo društveno konstituisano, ali se obično ne obraća pažnja na dvosmislenost koja je sadržana u reči “konstituisanje”. Kada se kaže da je telo društveno konstituisano misli se na to da je ono konstruisano kao predmet saznanja i diskursa, ali se ne vidi jednako jasno da je telo društveno konstituisano i utoliko što je kulturno oblikovano svojim aktuelnim praksama i ponašanjem. Ali, prakse i ponašanja se neprestano poistovećuju sa kognitivnim modelom, kako tvrdi Pol Kanerton. On tvrdi da se previđa dvosmislenost značenja “konstitucije” i “konstrukcije”, jer se uvek jedno od značenja ističe na štetu drugog. Telo je, međutim, društveno konstituisano u dvostrukom smislu. Zalagati se za značaj telesnih izvedbi, u prenošenju i čuvanju sećanja, znači, između ostalog, insistirati na tvoj dvosmislenosti i na značaju drugog elementa njenog značenja.

    4. Stoga se studije izvođenja, odnosno performansa, upravo bave se ovim društvenim i kulturalnim konstrukcijama identiteta u izvođenju, a ne pravim identitetom. Stoga je u njihovom fokusu telo kao istorijski i kulturni konstrukt, odnosno njegove promene kroz istoriju kulture. Npr. za razliku od modernista koji su bili zainteresovani za performans kao sredstvo transcendiranja telesnih materijalnih ograničenja, postmodernizam ukazuje na njegovu nemogućnost, kritikujući načine predstavljanja tela. Recimo, Orlan kroz svoje performanse, između ostalog, dokazuje da je identitet teatralan, iznad života, ali zauvek neuhvatljiv, odnosno ona ukazuje na fiktivnu prirodu identiteta. U performansima se neprestano traga za novim identitetima, kroz ponavljanje i samoprezentaciju, sve dok se ne dostigne novi identitet. Prema Pegi Felan, predstavljanje identiteta sledi dva zakona: uvek otkriva više nego što želi i nikad nije potpuno. Ono se sastoji od prekida i pukotina, tako da nikad od kraja nije tačno. Orlan za sebe tvrdi da je otišla najdalje od svih umetnika, sama postajući umetničko delo. Njena umetnost je način njenog života i obratno. Npr. za performans umetnike Ron Etija, Franka B-ija, telo postaje jedini prostor njihove kontrole, tako da se teza o teatralizaciji tela ponavlja svuda, kao stav protiv nametnutog sopstva tela.

  5. moram priznati da ste me baš zainteresovali ovim pitanjem, pa sam dosta razmišljala kako najkorisnije da vam odgovorim.
    na prvi pogled, radi se o dve različite i nezavisne oblasti, ali u ovoj vezi koju ste postavili pokazuje se koliko su pojmovi koje su one “izbacile” rašireni i postali međuzavisni. zato mislim da je važno što ste postavili ovo pitanje, jer ako se bavite time ovo “stapanje” vam može napraviti ozbiljne metodološke probleme.

    pokušaću redom:
    - studije performansa su teorijska oblast koja se bavi performansom u umetnosti i kulturi. znači, različitim načinima, medijima, proizvodima i efektima procesa izvođenja u socijalnoj situaciji. pri tome, to što se izvodi ne mora biti “identitet”. govorimo o izvođenju znanja, političkih pozicija, unutrašnjih stanja, o izvođenju društvenih uloga, identiteta, telesnih habitusa, osećanja, međuljudskih odnosa i sl. vrlo je indikativno što konstatujete: kad izvodimo uvek izvodimo neki identitet. danas nam takav zaključak zaista deluje zdravorazumski. ali zapravo, to je samo posledica opšteprihvaćenoti pojma identitet, a ne “ontološke veze” izvođenja i identiteta. recimo, pre npr 60 god, kad nije postojao koncept identiteta u današnjem značenju, nikome nije padalo na pamet da u izvođenju uopšte izvodimo bilo koji identitet. tako recimo čak i goffman – iako iz naše perspektive upravo o tome govori – uopšte ne identifikuje taj problem, nego govori o izvođenju društvenih uloga.
    - teorije identiteta, kako ste ih vi nazvali mogu biti različiti teorijski diskursi koji govore o identitetu (načinima, oblicima, efektima, politikama itd). [btw, možda je bolje govoriti o studijama identiteta u okviru studija kulture, kako bi se suzilo polje, jer recimo u teorije id bi spadale i psihološke teorije, što ne verujem da vas zanima. bilo kako bilo, studije kulture se i u celini mogu smatrati oblascu koja se prvenstveno bavi id u kulturi.] sad, teorijskih pristupa identitetima ima mnogo, od esencijalističkih do konstruktivističkih, a samo jedna mogućnost među njima je shvatanje da se identitet izvodi. da ga mi, sopstvenim ponašanjem u socijalnoj situaciji izvodimo kroz dugotrajni proces, kojeg smo svesni i koji je usmeren određenom intencijom. to viđenje id je ponudila j.butler, zatim je šire prihvaćeno, a njena teorija je zato postala naročito bitna za studije performansa. međutim, u studijama id, govori se i o tome da je id konstruisan jezikom, pa da smo rođeni sa id a zatim ga izražavamo, zatim da je to istorijska kategorija i proizvod instucionalizacije, pa da se identitet stvara procesom interpelacije koja individue pretvara u društvene subjekte itd itd.
    - iz ovoga sledi da se studije performansa bave performansom (koji ne rezultira nužno id, iako se danas često smatra da je id nešto neizbežno, što nas nužno prati šta god radili ili “izvodili”), kao i da se studije identiteta bave identitetom (koji nije nužno rezultat procesa izvođenja ili performansa, nego može biti rezultat i drugih procesa i postupaka, iako se danas često smatra da mi id pre svega izvodimo).

    eto, nekako sam se izborila sa vašim pitanjem, a nadam se da će ovo i vama koristiti.
    inače, o razmatranju performansa u okviru studija kulture i naročito problematike id sam puno pisala, mada nepostavivši pitanje na vaš način. ali možda će vam biti korisno poglavlje moje knjige “doksicid” koje se upravo time bavi (knjigu možete naći u biblioteci u 7-ci, a ako vam je lakše mogu vam poslati i rukopis na email).

  6. andrija filipovic says:

    “Telo je mesto u koje režimi diskursa i moći upisuju sami sebe, čineći ga čvorištem ili neksusom za pravosudne i proizvodne odnose i moći.”

    Čini mi se da je ovo jedna strana medalje. Sasvim validna i neophodna u kritičkom radu. Ali postoji i druga u kojoj se stavlja naglasak na aktivnosti samog tela koja dolazi iz pravca rada Deleza i Gatarija i pitanja “Šta telo može da (u)čini?”. Zanimljive su, u tom pogledu, “delezijanske” teorije odnosa tela i moći tj. društvenog kao takvog, gde nije reč o pukoj pasivnosti tela u koje se upisuje određen sadržaj. Ovde imam na umu pre svega Massumija ali i Jose Gila (o kome se, koliko mi se čini, malo piše). Evo šta ovaj drugi kaže u uvodu knjige “Metamorphoses of the Body”:

    “This work is about the relations between power and the body. This does not mean those which result from the effects of the former on the later (which includes a gamut of things from the “techniques of the body” first studied by Marcel Maus to psychiatric, educational and carceral practices studied more recently). Nor does it include those which come from the action of the body on power, which covers a domain occupied by all sorts of ideologies and “liberatory” doctrines of the body. It is about the effects of the circulation of bodily powers that nourish formations of power in all fields. In other words, and we must stress this notion, it is not a question of studying forces (magical, religious, prestigious or whatever) according to their representational contents, but to grasp them in the way they function in their own right, that is, in the way they may differ from the signs and symbols that are attached to them.”

  7. dragana stojanovic says:

    Andrija, hvala za iznosenje drugog i drugacijeg pogleda na odnos tela i moci. (Su)odnosenje tela i intervencija koje se na telu/preko tela/pomocu tela vrse u polju moci i diskurzivne, a lakanovski receno, i Simbolicke stvarnosti su predmet i nekih mojih razmisljanja u poslednje vreme. Delezijanske teorije su mi veoma interesantne i nalazim ih vrlo optimisticnim, no sa druge strane, ja nikako ne uspevam misliti telo (naglasak je na misliti, mada je umesto toga moglo stajati i pisati/citati/govoriti – akcenat je na formaciji pojma pomocu jezika) van pojmova koji mi omogucavaju misljenje kao takvo, a tu sam vec u prostoru jezickog, u prostoru Simbolickog. Drugim recima, Simbolicko (unapred?) prisvaja i koncipira svaku mogucu akciju tela koja moze biti vidljiva, percipirana i pojmljena. Pukotina, kroz koju bi “proslo” nesto sto je vanjezicko (a sto bi u tom slucaju bilo “od tela?” direktno ka strukturi poimanja/moci – mozemo li misliti uopste telo van jezika?), i samim tim, sto bi otvorilo put ka nekakvom drugacijem poimanju odnosa tela i moci/tela u javnom/drustvenom/Simbolickom prostoru je nekako neuhvatljiva – stalno postojeca (u cemu i lezi za mene bledi, ali uvek jednako intrigirajuci potencijal subverzije koja ostaje u polju nemogucnosti (simbolizovanja, poimanja, ostvarivanja) i u tome negde i jeste njen subverzivni potencijal), ali beskrajno zatvarana simbolizovanjem, sto je ne unistava – naprotiv, ona se “premesta” na drugo mesto, odakle ponovo privlaci moju paznju. Dakle, postoji to mesto “van” (postoji li, ako vec govorim o njemu?) odakle mozda mogu doci impulsi za delovanje tela (samog?) na strukture moci, no u stalnom “premestanju” te pukotine, tog mesta koje je “van” i u mojoj stalnoj fascinaciji da ga dohvatim svakako ne izlazim iz igre lakanovskog S-I-R prostora.

    O ovome smo dosta pricali i uzivo, ali svakako bih volela jos delezijanskih i drugih/drugacijih perspektiva da vidim i ovde. Malo optimistickih resenja nece da mi skodi.

    Van svake sale, cini mi se da je znacajno da diskutujemo o razlicitim mogucnostima za gradjenje teorijskih platformi oko problema koje postavljamo, i nadam se da ce se i vise nas uskoro prikljuciti diskusiji na blogu.

  8. marija ratkovic says:

    Kako je tema ovog predavanja bliska mom proucavanju sa proslog semestra, kada sam proucavala biopoliticki karakter performativnosti u privatnom prostoru(TU1), ja bih ovde prokomentarisala na osnovu zakljucaka koje sam u tom radu donela, i dodala case study internet slika pojedinaca u cyberzajednicama, kao eksplicitnog primera teatralizacije svakodnevnog zivota. Iako su biomoc i biopolitika pre svega pojmovi koji su vezani za ucesce drzave[1], u medijatizovanom drustvu prilike su se donekle promenile, od uvodjenja pojma “mnostva” Pola Virnoa. Teza da se hegemonija i biomoc konstituisu odozdo (Virno, Krivak), polazi od postmodernističkog pluralizma i rizomske strukture, i decentrira biomoć na nebrojivo mnoštvo. Upravo to bi bila i moja teza – sloboda pojedinca se, kao i sloboda umetnika, nalazi između dva konfliktna polja(javno/privatno e.g.) sa zamagljenim granicama, pa se provizorne istine zavise od beskonačne potencijalnosti singularnog delovanja.
    Po mom misljenju, u savremenom drustvu, osim problema “teatralizacije javnog života”, trebalo bi problematizovati i teatralizaciju privatnog zivota, odnosno kako to u naslovu ovog predavanja stoji, “teatralizaciju svakodnevnog zivota”. Pomenute cyber zajednice (facebook, myspace, skype, youtube, hi5, …) u mnogome zamagljuju granicu izmedju javnog i privatnog zivota pojedinca. Tako da se teza da “[P]ojedinac odavno više nije ono što jeste, nego ono kako se predstavlja u javnosti.”, moze razumeti na vise nacina.
    Ako privatnost posmatramo prema klasicnim definicijama predmodernih i modernih drustava (koje je proucavala Hana Arendt u “Vita activa”), kao prostor cija je odlika odsustvo drugih, deprivacija predmetnih odnosa u modernosti dovodi do ekstremnih konsekventnih oblika usamljenosti i izolacije, uzrokovane masovnim društvom. Sa druge strane, ono sto medijsko/medijatizovano savremeno, i takodje masovno, drustvo nudi, su novi nacini komunikacije i novi mehanizmi podrustvljenja privatnog prostora, pa predstavljanje ne podrazumeva postojanje javnosti u klasicnom, modernistickom smislu.

    Prema Arentovoj, jos je u viktorijansko doba, usled stega i cvrstih kodova ponasanja u javnom zivotu, privatni prostor imao emancipatorski karakter za pojedinaca.[2] To je i danas navodno tacno, ali otvaranjem privatne sfere za daleko veci broj posmatraca i ucesnika(putem ucesca u cyber zajednicama) nego sto je to ikad bio slucaj u javnoj sferi, privatna sfera je morala postati teatralizovana, upravo na nacin koji je opisan u tekstu predavanja. Danas se emancipatorski karakter privatnog prostora najcesce odnosi na neformalnost postojanja u cyber zajednicama (postojanje avatara, neobaveznost koriscenja,…) i na fizicku izolovanost, kao i prividnu udaljenost od mehanizama kontrole i drustvenih normi. Zato bih rekla da je danas u cyber zajednicama, ponasanje pojedinaca koji su formalno u privatnosti svojih domova, upravo javni kulturni performans, i specificni nacin samoidentifikacije i konstituisanja subjekta.

    Prema navodima iz knjige “Studije kulture” (Djordjevic, 2008), ponasanje ljudi u javnosti je “transakcija koja se ogleda u usvajanju i reprodukovanju drustveno kulturnih navika, stvorenih van vlastite drustvene grupe, a koje treba da predoce odredjene vrednosti – prestiž, hijerarhija, izgled i funkcije predmeta”. Kulturni performans, odnosno izvodjenje svakog coveka u javnosti, prema tome treba da predoci: ne ono sto on jeste i cemu pripada, nego ono cemu tezi. Zbog izrazene performativnosti ove aktivnosti, nije neobicno sto smo cesto skloni da kazemo kako je igranje drustvene ili ekvivalentne uloge u stvari lazna reprezentacija, gluma, poza. Po mom misljenju, izvodjenje kulturnog performansa nema za cilj reprezentaciju ili spektakularizaciju neceg sto je skriveno (neke prethodno definisane znacenjske celine), vec ustanovljenje i postajanje u javnosti, proces samoidentifikacije i konstituisanja kako znacenja tako i subjekta, koji ulogu izvodi.

    Na tu temu interesantan mi je tekst Ane Vujanovic “Javni nastup i javna uloga” (http://www.zaprokul.org.rs/Media/Document/CasopisKultura/1612.pdf), u kome ona analizira nastupe narodnog pevaca Dzeja Ramadanovskog, na temelju Gofmanove teorije izvodjenja u svakodnevnom zivotu. Posebno je zanimljiv deo u kome se analizira Dzejeva pojava sa pocetka karijere, koju karakterise spontanost i “rad sa konstituisucim manama/omaskama”[3], odnosno njihovim “intencionalnim ukljucivanjem (umesto potiskivanja i prikrivanja)u nastup nastup, one prestaju da budu omaske koje podrivaju nastup. One postaju konstitutivni element nastupa.”[4]

    Referenca na ovaj tekst mi je bila potrebna da objasnim svoju hipotezu o teatralizaciji svakodnevnog zivota kroz performativnost u cyber zajednicama [5]. Najdelotvorniji mehanizmi ovoga procesa autoklasifikacije individue kroz kulturni performans su upravo performativni procesi preoznačavanja i/ili postajanja u cyber prostoru. Da bi se odredili kao nedrugi, subjekti denunciraju sebe, uspostavljaju se efemernim društvenim mehanizmima discipline, koji su od Fukoa postali substituti i ličnog i opštevažećeg društvenog morala. Potpuno depersonalizovane i implicitne društvene norme – apstraktne zahteve zdravog, dobrog i lepog, sprovode sami korisnici – vaninstitucionalno, klasifikujući se međusobno, određujući sebe i druge, tako uspostavljajući sopstvene mikropolitike discipline i kazne. Onaj deo gde se naslanjam na teze A. Vujanovic iz pomenutog teksta, je upravo rad sa omaskama. Da ceo proces autoidentifikacije i klasifikacije ne bi odbijao svojom neistinitoscu i izvestacenoscu preporucljivo je u proces proizvodnje znacenja uvesti i tzv. omaske, odnosno eliminisati njihov odajuci potencijal. Primer ove teze je neverovatan broj “navodno” spontanih slika, koje vlasnici profila cyber zajednica stavljaju na svoje profile. Naime, slike loseg kvaliteta, slikane pri losem osvetljenju, koje cesto prikazuju osobe u neobicnim, bizarnim ili preterano intimnim pozama, postale su deo svakog “realnog” cyber profila, odnosno cyber predstavljanja. Na pocetku, videvsi ovaj trend na jednoj od cyber zajednica, mislila sam da to ima veze sa ekstrovertnoscu, egzibicionizmom, ili izlaganjem intime, ili u promenom granice javno-privatno, potaknutom novim drustvenim normama i standardima. Sa druge strane, citajuci istrazivanja Melanije Belaj o predstavljanju u svakodnevici (case study porodicnih albuma, prema Gofmanovim tezama o predstavljanju u svakodnevnom zivotu), pokusala sam da njene nalaze transponujem na fenomen slika u cyber drustvu. Dakle, prema njenim nalazima, i prema obicajima iz doba analogne fotografije, fotografija je bila medij koji se u svakodnevnom zivotu koristio kao zabelezba o znacajnim trenucima porodicnog zivota, i kako je pokazivan prijateljima i clanovima porodice, trebao je sadrzavati fotografije u najboljem izdanju. Prikazivanje na fotografijama nazivalo se, od pocetka siroke upotrebe fotografije, poziranje. U tome nije bilo nista lose, jer je eksplicitno bila izrazena zelja da se za potrebe fotografisanja (i kasnijeg izvesnog prikazivanja sebe drugima) individua pokaze u sto boljem, lepsem ili istinitijem izdanju. Zahtevi dobrog, lepog i istinitog su inicirali poziranje kao kulturno izvodjenje u javnoj sferi. Danas, poziranje ima pezorativno znacenje, i sa prezirom se gleda na taj vid ponasanja, posebno u domenu cyber zajednica, koje na svaki nacin imaju potrebu da se ograde od vec poznatih medija. Prema tome, kako je poziranje (u smislu: predstavljanje sebe sa sto manjim brojem omaski, boljim, lepsim ili istinitijim) odbaceno, ostalo je pseudopoziranje, odnosno metodologija “javnog” nastupa o kojoj je govorila Vujanoviceva u slucaju Dzeja, a to je igranje uloge spontanosti i prirodnosti u nedostatku sredstava za planiranje i izvedbu temeljno originalnog i kvalitetnog medijskog nastupa. Na jednom mestu ona kaze da “[T]akav nastup izgraduje veoma jak i stabilan ’simbolicki oklop’ koji ovim (na prvi pogled paradoksom) sam sebe cuva od svih mogucih ‘pukotina’ koje se obicno javljaju kao rezultat ‘odajucih znakova’. Svaka neumerenost i iskliznuce su pozeljni, jer su vec integrisani u integrativni sistem koji ih i dozvoljava i predvidja.” I eto poziranja u novom obliku, evoluiranog performativa prilagodjenog novom kontekstu, kao pozeljnog i preporucljivog, cak i inovativnog modela ponasanja. Pri tom ne treba zaboraviti tehnicko-tehnolosku n.b., a to je da mnogi drustveni sajtovi imaju odlicne uslove zastite privatnosti, tako da izlaganje slika nepoznatima i velikom broju posmatraca zavisi iskljucivo od volje onoga ko se prikazuje, slucajnosti i zloupotrebe se svode na minimum. Licno mogu reci, da se posle ovog mini istrazivanja mnogo opustenije osecam, kada naidjem na fotografije svojih virtuelnih prijatelja, koje po mom ukusu otkrivaju vise nego sto zelim da znam o njima, jer sam svesna da te slike ne bih videla da oni sami to ne zele, jer misle da ih one “razotkrivaju” na kontrolisan i prihvatljiv nacin.

    Produkt istog procesa teatralizacije svakodnevice je i nova Youtube estetika, odnosno pojava low quality snimaka (karakteristicnih za youtube, koji je postao simbol realisticnosti, neposrednosti i sl. zbog velikog broja amaterskih snimaka, loseg kvaliteta i bez dodatne montaze) na TV-u, kao posledicu aproprijacije fenomena, zbog popularnosti, masovnosti i poverenja koje korisnici imaju u cyber zajednice i nove tehnologije.

    [1]“biopolitika kao praksa države – regulacija životnog procesa pojedinca, “pravo na smrt i moć nad životom”. Ključno mesto u poretku biopolitike, po Fukou, imaju državne institucije, putem kojih država prisvaja i sprovodi biomoć.”
    [2]“sfera privatnog postaje prostor govorenja i delovanja, za isticanje i razliku, polje u kome svaka individua može pokazati sebe u svojoj nezamenjivosti”
    [3]Vujanovic, A.”Javni nastup i druStvena uloga” u Kultura br. 102, 2001.
    [4]ibid.
    [5]teza se oslanja na rad “Biopolitika”, Marijana Krivaka.

  9. vida_knezevic says:

    da se vratimo na teror pop-kulture. prilažem jednu vrlo zanimljivu analizu bell hooks o madonni (upravo iz razloga što je pomenuta u apstraktu predavanja), koja govori o istoriji njene tranformacije, od rane karijere, kada je madonna bila pod uticajem feminističkih politika (kako je sama izjavljivala), pa sve do „savremene“ faze u kojoj pravi zaokret na „desno“ i pristaje na reprodukovanje seksizma, patrijarhalnosti, rasizma…ova analiza mi je zanimljiva ne iz razloga da pokušamo da analiziramo kroz jedan case study na koji način se različiti identiteti mogu izvoditi, već upravo suprotno, na koji se način specifični društveni, ekonomski, politički i kulturni konteksti (ili kako bi Gramši rekao specifični „istorijski blok“/ovi) upisuju i učesvuju u njihovoj konstrukciji. Zapravo u fokusu nije teror pop-kulture već teror profita.

    http://www.youtube.com/watch?v=i3CBUm7GrNI&feature=player_embedded

  10. marija ratkovic says:

    kada se radi o luizi cikone, mislim da je interesantan ciklicni rad, koji se ujedno moze povezati i sa terorom pop kulture i sa terorom profita, ali po meni najblize je osciliranju i pracenju promenama moda u razmisljanju.

    1983. debi album
    1984 “Like a virgin”
    1989 “Like a Prayer”
    1992 “Erotica”
    1994 “Bedtime Stories”
    1998 “Ray of Light”
    2000 “Music”
    2003 “American Life”
    2005 “Confessions on a Dance Floor”
    2008 “Hard Candy”

    Madonin medijski nastup karakterise osim pomenutog vise preokreta:

    -verski: Konstantni dijalog sa rimokatolickom konfesijom (razapinjanje na krst, vodjenje ljubavi u crkvi, paljenje krstova,… ), sve do preobracanja u kabalu (pocelo je izucavanjem ezoterije u doba albuma Ray of Light, a eskaliralo je u javnu promociju kabalizma, reklamiranjem vode Kabbalah, izvor Brands of Faith). vise puta je od strane raznih konfesija i religioznih grupa bila optuzivana za blasfemiju, sto je ona uvek negirala.

    -etnicki. mozda nije najzanimljivije, ali pracenje izvodjenja madoninog etnickog identiteta je takodje nelinearno. naime, madona se na sceni pojavljuje ako predstavnik latinoamericke supkulture, odnosno amerikanke izrazenog italijanskog porekla, sto ide u paketu sa njeim cestim religijskim temama (italijani su u americi ster)eotipno predstavljeni kao izuzetno religiozni rimokatolici). iako buntovnica (“papa dont preach”) madona ne krije italijansko poreklo, juznjacki temperament, vec se preko toga uspostavlja kao seksualni objekat strastvene zene(spot snima u veneciji, nosi mornarske majice, ceste teme spotova su crkvene teme vencanja, molitve, sahrane , nakit u obliku krstova i brojanica). sledeca faza predstavljanja je univerzalni americki identitet, kada madona sebe predstavlja kao ostvarenje americkog sna. ona je u tom trenutku osoba potpuno slobodna od svog etnickog porekla, kosmopolita i etnicitet je u to trenutku popunjen izrazenim emancipatorskim identitetom (period obelezen knjigom SEX), sledeca faza pocinje po albumu ray of light, kada madona koketira sa istocnim kulturama i religijama, pa se cesto predstavlja u japanskom, budistickom, ili kabalistickom maniru. iako vise potpada pod pitanja religije, njen performans je mnogo blizi celom etnickom paketu(komponente teritorijalne, jezicke i religijske identifikacije). u poslednjoj fazi koja i sada traje madona se prikazuje kao prirodna plavusa (kad plava kosa nije vid bunta, ili seksualni podsticaj i fetis, vec imitacija prirodne boje kose), zelenih ociju i bele koze, koja nevezano za trendove propagira svoj beli anglosaksonski etnicitet, obogacen drevnim jevrejskim verovanjima, pa se moze nazvati fazom “u potrazi za davno izgubljenim poreklom”, uz patronizirajuci odmak prema drugim kulturama, koje su vidjene kao Druge, i deo su promotivnih aktivnosti i humanitarnih akcija.

    -seksualni: prvo predstavljanje madone je buntovna devojcica uz u pocetku smernu seksualnost, koja postaje zena vamp izgleda, “ona se budi”. Iz ove faze je njen kratkotrajni brak sa glumcem Son Penom, i kratkotrajne destruktivne veze sa dosta starijim ili vec afirmisanim muskarcima. Jasna identifikacija kao slobodne heteroseksualne zene je sledeca faza, faza izrazene seksualnosti koja obelezava njenu karijeru i traje do izdanja knjige “SEX” (“U krevetu sa Madonom”), gde ona slobodno prica o svim bivsim ljubavima i ljbavnicama, i otvoreno govori o samozadovoljavanju kao simbolu zenske nezavisnosti (zenski pseudofeministicki i pseudoemancipatorski know-how, poput saveta Ruske Jakic i Jelene Tinske u jugoslovenskom drustvu). U toku promocije albuma “Erotica”, madona profilise svoj seksulani imidz koketirajuci sa homeoseksualnoscu u predstavama sebe izmedju androgenog izgleda i seksploatacije,i afirmisuci BDSM (koji prate i eksplicitne scene seksa u filmu “Telo kao dokaz”), koji se nastavlja i na albumu “Bedtime stories”. U to vreme madona je u tabloidima povezivana sa partnerkama pre nego partnerima, i pricalo se o njenoj podrsci obolelima od HIV-a, sve u svemu, diskurs kompatibilan tadasnjoj modi. u to vreme madona radja prvo dete, sa svojim telohraniteljem, 1996. godine, i u medijima se predstavlja kao emancipovana samohrana majka. Sledeca faza nastupa posle duze pauze, koja je usledila po izdanju albuma Ray of light, navodno najkvalitetnijeg albuma u njenoj karijeri. u ovoj fazi seksualnosti, Madona je u vezi a kasnije i u braku sa britanskim reziserom Guy Ritchy-jem. Ulazi u fazu mirnog porodicnog zivota, odnosno insistiranja na monogamnoj vezi. Tada je vezano za seksualnost, kao drustveno pozitivan fenomen afirmisala duboko zensko prijateljstvo sa gay muskarcem (producirala je film sa Rupertom Everetom na tu temu).
    U to vreme nastaje i album “American life” (u kome ona kritikuje materijalizam i Americki san, iako je ona sama emanacija tih fenomena). 2006 godine Madona usvaja trece dete, decaka iz Malavija, oko koga izbija skandal u medijima, zbog predomisljanja njegovih bioloskih roditelja. Od 2007. do danas nastupa period savrsene politicke korektnosti, odnosno terore politicke korektnosti, u kome je madona humanitarnoi radnik, pisac knjiga za decu, brizna majka u multikulturalnoj savremenoj porodici i domacica, heteroseksualni prijatelj svih ugrozenih manjina i na ovoj temi bih se pozvala na Misel Fukoa i njegovu definiciju Novih Viktorijanaca, kao represivnog diskursa koji postavlja okvire dopustenog i perverznog, pri cemu se madona svrstava u ulogu zene koja se ogradjuje od sopstvene proslosti kao tamne strane i konstruisanog alter ega, vaspostavljajuci sebe kao novoviktorijanski politickokorektni ideal 21. veka. Sa druge strane u medijima je najcesce komentarisan madonin fake british akcenat, insistiranje na beloj boji koze, i visokom stilu zivota, u viktorijanskim dvorcima negde u seoskim atarima Velike Britanije, kao alternacija njene prave licnosti, koja je medju posmatracima bliza anatemisanom kraljevskom paru popa iz devedestih Madoni i Majk Dzeksonu, kao kraljici i kralju pop muzike i kulture (Mozda je njena nova uloga, uspostavljena bas u vreme javnog sudjenja Jackou zbog pedofilije, njen proces autoklasifikacije i svrstavanja na “pravu”, desnu stranu).

  11. isidora todorovic says:

    Ja bih primetila dve struje ili dva oponentna vida “teatralizacije svakodnevnice”. Prvi bi bila struja teatralizacije kao potvrđivanje sistema ili vladajućeg “ideološkog aparata”, a drugi teatralizacija u službi subvertiranja istog.Za prvi primer navela bih javnu personu Borisa Tadića. Po meni, on je oličenje Gofmanove tvrdnje da “Uloga učestvuje u proizvođenju identiteta njenog nosioca”. Naime, Boris Tadić za svaku javnu priredbu ima odgovarajuć “kostim”. Kada se susreće sa radnicima nosi šlem ili košulju, sa zvaničnicima odelo, a kada je na utakmici nosi dres tima za koji navija.Pozvala bih se (i ja) na tekst Ane Vujanovic “Javni nastup i javna uloga”, pri tome primese Gofmanove ideje bih primenila na javnu ličnost predsednika Srbije. “Prirodnost” koju je Ana Vujanović pripisala nastupu Džeja,primetila bih kao apropreirani model nastupa Borisa Tadića i iako bi njena inicijalna funkcija trebala da bude “Mehanizam cenzure njegovih stvarnih polititičkih funkcija u konkretnom društvu i konkretnoj strukturaciji domace masovne druStvene realnosti.”(Ana Vujanovic “Javni nastup i javna uloga”) ova uloga izostaje jer njegova prirodnost ne izgleda prirodno. Ona izgleda kao veštački konstrukt upravo u funkciji održavanja iluzije “javne persone”. Sa druge strane kao subverzivni oblik teatralizacije svakodnevnice navela bih pojave queera u srpskoj medijskoj kulturi npr. pesmu grupe SevdahBABY feat. Shobaya- 3 poljupca
    (http://www.youtube.com/watch?v=0b4t1bub7d8). Teatralizaciju svakodnevnice u okviru queer pojava na srpskoj medijskoj sceni povezala bih sa Rableovskim karnevalom, Mihaila Bahtina .Za Bahtina srednjevekovni karneval je bio mesto za poigravanje sa socijalnom nepravdom. Zamenom uloga prosjaci bi postajali vladari na jedan dan. Uvodeći termin groteskno telo Bahtin opisuje trenutak kada groteskno postaje model za pokazivanje satire i političkog konflikta. U tom kontekstu teatralizacija svakodnevnog uz pomoć grotesknog i queera postaje model političke satire i kritike u srpskoj medijskoj kulturi.

  12. marija ratkovic says:

    slazem se za borisa tadica, koji je zbog neprirodnosti svoje prirodnosti dobio nadimak Ken (po uzoru na istoimenog lutka, imaginarni lik i partner popularne lutke Barbie), dok sam protiv promisljanja pop muzike u terminima postmoderne: karneval, kemp i sl. jer se time zaobilazi analiza i previse se fenomena etiketira istim nazivima. slozices se da postoji razlika autora koji se dosledno deklarisu kao kemp (waters), i na taj nacin grade svoju poetiku i onih koji lebde u prostoru nestabilnog znacenja a koji su proglaseni kempom od strane kritike, u nedostatku termina koji bi pomirio simpaticnost, bezazlenost i ortodoksni kitch.

  13. isidora todorovic says:

    da ali ja ne govorim o popu nego o određenim aspektima queera i karnevalskog u medijskoj kulturi kao političkoj subverziji, zapravo Rableovski karneval ovori o ludama koji se na jedan dan osećaju kao kraljevi, o katarzi satire koji se događa u hiperbolisanom karnevalskom ponašanju, samo sam povukla paralelu pri kojoj mi je ovakva vrsta satirizacije srpskog kulturnog nasleđa bliska Bahtinovom tumačenju rableovskog karnevala.

  14. milan radovanovic says:

    Jedan od legata Vorholove umetnosti je da se težište od finalnog proizvoda prenosi na proces stvaranja („performans“), sa umetničkog dela na samog umetnika. Vorhol je sam to potvrdio: „To je ono o čemu uvek razmišljam. Da li misliš da je produkt zaista važniji od zvezde?“ On je celokupnu svoju umetnost preneo na teren „izvođačkih“ umetnosti, čije je izvođenje unisono sa konzumiranjem. Kada je snimao filmove, Vorhol je organizovao performans pozivajući novinare ne na premijeru, već na samo snimanje svojih filmova, dok se prema rezultatu snimanja uglavnom odnosio nemarno. Snimanje filma je predstavljalo njegovu premijeru. Uhodavši sistem performansa, Vorhol ukida potrebu za delom. Delo ukinuto kao estetski doživljaj opstaje tako što ulazi u mit koji se održava često duže i jače nego samo delo. Na ovoj činjenici su izgrađeni višestruki diskursi teatralizacije javnog života.

  15. marija ratkovic says:

    o teroru pop kulture:

    Ja sam dete popularne kulture. Rodjena sam 1982. godine. Te godine je za tajmsovog coveka godine izabran kompjuter. Naime 1982. godine rodjen je commodor 64. U toku je bio hladni rat. Na čelu britanije je bila margaret tačer. Markes je dobio nobelovu nagradu za književnost. Umrle su grejs keli i ingrid bergman. Majkl Džekson je objavio album Thriller, najprodavaniji album svih vremena, a prvi kompakt disk je izdat u Nemačkoj. Iste godine stopa nezaposlenosti u Britaniji je bila najveća u posleratnom periodu. Teroristički napadi, otmice i foklandski rat su bile udarne vesti. Kao i prva egzekucija smrtonosnom inekcijom. Svet je bio zauzet i nastaviće da bude zauzet svojim slobodnim vremenom. U kini, britaniji i usa televizija se ubrzano razvija i širi. Pojavljuju se prvi reality programi, dok na području bivše jugoslavije gledaju se prve sapunske opere. Zahvaljujući medijima ratovi u Čadu, Namibiji, Libanu hladni rat i kriza u severnoj Irskoj, borba kolonija za nezavisnost, bore se sa popularnošću majkl džeksonovog spota, povratka dzedaja i flesdensa, Majkl Dzordana, i gube taj rat. Možda zbog toga ovu generaciju nazivaju Q (quiet generation), jer iako smo tada bili tu, mi nismo primetili ni černobiljsku katastrofu, ni napade bombaša samoubica, ni razvoj slobodnog tržišta, glad u etiopiji, mi sve to znamo preko live-aid koncerata, mi smo igrali zajedno sa roditeljima arkadne igrice i uživali u novim računarima, zajedno sa njima, gledali sportiste kako postaju zvezde, vozili skejt i rolšule, uzivali noseni “novim valom”. I mislila sam da nešto nije u redu sa mnom, kako je moguće da smo bili tako opijeni, a onda sam videla da i ostatak sveta osamdesete vidi kao zlatno doba, novog romantizma, iako su samo sekunde falile do katastrofe. Devedesetih. Mozda baš osamdesetih nastaje totalna anestezija u kojoj smo odrasli i u kojoj trajemo. 1981. godine Anri Lefevr je dopisao poslednji deo Kritike svakidasnjeg života.
    Svaka kritika pop kulture suviše liči na teoriju zavere. Stvarni subjekti moci su skriveni, a mi smo u stvarnost bačeni ne znajući kako je izgledao svet bez kompjutera, diznija, bez koka kole. Zamagljeno je ko je želeo da je predstavi stvarnost boljom, bezbrižnijom, da deluje više dokoličarska nego što jeste. Ako je dokolica predpostavka kulture, što je delimično tačno, zašto kreirana stvarnost stvara dokolicu, a ne ispunjava je kulturom. Jer primarna svrha filmova, masovnih medija i video igrica nije kulturizacija, kao sto ni primarni Sorosev cilj nije sticanje profita. A tacno je da multinacionalne kompanije “menjaju svet”. Pukotina dokolice bez kulturnog sadržaja je stvorena veštački, i popularna kultura, lako proizvodiv surogat postaje prirodna potreba. Hipertrofirana i raslojena popularna kultura nas napada, ona danas u 21. veku iskače u vidu pop-up-a čak i kada radimo i nemamo vremena za nju. Čak i kada se ne dosađujemo televizori su uključeni, kompjuteri su na stand-by modu, ako se na trenutak opustimo, preplaviće nas reklame, zaraziće nas serije, svi leci i discount ponude koje samo čekaju trenutak da nam zatrebaju.
    Pišem sve ovo iz samo jednog razloga. Popularna kultura je u krizi. Klišei više ne prolaze tako dobro, ciljna grupa 13-25 je umorna od načina na koji smo mi odrasli. Oni više ne gledaju televiziju, ne očekuju ni srećan kraj, niti se nadaju krvoproliću, neće pušiti niti se odati drogama, sve što je važilo u prošlom veku, sada bledi. Iscrpljene su retro teme, ove godine su se dvehiljadite vratile kao retro, nije ni čudo, prošla je cela decenija. Multikulturalnost više nije tema, ni kreolizacija, ni eklektičnost. Svet u paničnom strahu traži nešto neviđeno i novo. Nešto autentično. Paradoks vremena u kome živim, je da ne traže umetnici mecene, već multinacionalne kompanije traže svežu krv. Kao bojsove nekorumpirane snage, zečevi i studenti, umetnici i umetnost su sada u žiži. Kao sto sam na ovom predavanju rekla, muzeji-brendovi (e.g. MOMA) zaradjuju vise od shopping molova.
    Viralno i virtuelno stizu vesti o filmovima koje treba gledati, umetnicima koje treba čuti, videti, …

  16. jelena trakilovic says:

    Umjetnik pekarskih skulptura sa Tajlanda oduševio je posjetioce svoje pekare. Naime, pravio je i pekao dijelove ljudskog tijela od tijesta i izlagao ih u staklene vitrine u svojoj pekari. Za svoja djela kaže da su jestiva umjetnost koja mami stotine posjetilaca dnevno.

    http://www.youtube.com/watch?v=GKSO7m3-MH8&feature=channel

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.