UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

PRIKAZ KNJIGE “UVOD U STUDIJE PERFORMANSA” (osmo poglavlje”IZVOĐAČKA TELA” A. Jovićević) Jelena Trakilović


01. 04. 2009; A.J.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:



I. deo: »TEROR« POP KULTURE

Moja teza o „teroru” popularne kulture biće zasnovana na teoriji „kraja umetnosti” Artura Dantoa i umetnosti dostupne svima (Vorhol), doctor kao i Deborovom „društvu spektakla”, u vidu kritike savremene pop kulture i/ili spektakla koji prodiru u sve domene umetnosti i naučnih disciplina, popularušiću ih, ali istovremeno  simplifikujući ih i podređujući ih mejn strimu tržišne logike. Donekle, njen idejni tvorac je Endi Vorhol, koji je svojim koketiranjem sa popularnom kulturom i svetom šou biznisa, izmešao koncepte popularne kulture, spektakla i umetnosti. U rodnim studijama svakako je značajna pojava serije Seks i grad, koja je otvorila put ka novoj „seksualizaciji” žene, a čiju kulminaciju je predstavljala proslava 60. rođendana Marine Abramović u Gugenhajm muzeju za 300 zvanica, krajem februara 2007. godine.

U tekstovima Artura Dantoa (»Pop Art and Past Futures«) i Fredrika Džejmsona (»Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«) može se prepoznati »razvojni put« popularne kulture, od trenutka kada je, šezdesetih godina prošlog veka, pop-art prepoznat kao kritika visoke umetnosti i kulture, do savremene pop kulture koja se može definisati kao estetski populizam i masovna kultura. Dok je pop-art »transformisao« (ili Dantovskim rečnikom rečeno »transfigurisao«) elemente popularne kulture u visoku umetnost, dotle u postomodernizmu, prema Džejmsonu, dolazi do fascinacije »’degradiranim’ pejzažom schlocka i kiča, kulture TV-serija i Readers’ Digesta, reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim džepnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, trilera ili onih fantastičnih i naučno-fantastičnih romana. Sve to čini skup materijala koji oni više jednostavno ne ‘citiraju’, kao što su to činili Joyce ili Mahler, već ih uključuju u svoju sopstvenu supstancu.”[1] U nauci su to razni sajtovi: wikipedia ili www.theory.org.uk koji nude brzo i površno, često pogrešno, znanje. U ovoj novoj površnosti – koju Džejmson izdvaja kao jednu od osnovnih osobina postmoderne – upadljivo je odsustvo političke dimenzije. Najzad, X-Phi, što je akronim za eksperimentalnu filozofiju (kao asocijacija na tv-seriju, X files) čija osnovu čini razmena mišljenja I debate na blogovima, internet forumima itd., a čija je osnovna intencija «egzaktni eksperiment baziran na popularnoj kulturi».

Kao jednu od osobina  postmodernizma, Džejmson takođe izdvaja nostalgiju, odnosno strast prema preuzimanju različitih stilova prošlosti koja je najočiglednija je u postmodernističkom arhitektonskom eklekticizmu, filmovima koja su referenca na klasična filmska ostvarenja, kao i popularnoj književnosti i muzici. U skladu sa promenom paradigme, promenila se i pozicija popularnih glumaca i muzičara — dok ih je ranije odlikovao specifičan životni stav izvan sveta spektakla, današnje zvezde pop-kulture su uglavnom redukovane na bezlične funkcije, ali često referišu na svoje predhodnike.

Prema Deboru, medijske i druge zvezde pop kulture koji se pojavljuju u vidu različitih tipova ličnosti, imaju isti odnos prema potrošnji iz koje izvlače isto zadovoljstvo. Na primer, popo zvezda Madona se može uzeti kao primer medijske zvezde koja služi kao objekt identifikacije, ali i kao predstavnik spektakla, dakle kao sušta suprotnost individui, bivajući istovremeno neprijatelj sopstvene i tuđih individualnosti.


Literatura:

  • Arthur Danto, »Pop Art and Past Futures«, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, str. 117-133;
  • Frederic Jameson, »Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«, izvodi sa sajta ili u Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 11. izanje, 2005, str. 1-55;
  • Gi Debor, Društvo spektakla, različita izdanja;
  • Džon Fisk, Popularna kultura, Clio, 2001;
  • Daglas Kelner, Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika između modernizma i postmodernizma, Clio, 2004.

Videti sajt: www.theory.org.uk



II. deo: DRUŠTVENE IGRE I JAVNI NASTUPI

S obzirom da je u studijama izvođenja, jedan od glavnih diskursa teatralizacija javnog života, odnosno neprestana debata o tome da, „iako ceo svet nije pozornica, ipak je teško utvrditi trenutke kada to nije…” (I. Gofman), pokušaću da, na primerima tri različite istorijske ličnosti, Luja XIV, Marije Antoanete, i Berluskonija, utvrdim diskrepancu koja postoji između javne i privatne ličnosti, odnosno kako se u javnom diskursu gradi nečiji identitet, izgled i karijera, i kako se postepeno gubi granica između privatnog i javnog, realnog i fiktivnog identiteta; kako istorija i mediji konstruišu i interpretiraju te identitete, kao i kako se i sama ličnost identifikuje sa svojom ulogom.

U engleskom jeziku postoji veoma precizan pojam kako bi se opisao scenski aspekt javnog nastupa i to je „theatricality” koji se može prevesti kao teatralnost, ali kao i pozorišnost ili sceničnost,  mada u sebi nosi brojna značenja, od nekog javnog nastupa do određenog stava, od ličnog stila do čitavog  sistema znakova, od medija do poruke. Teatralnost pokriva široko polje javnih nastupa, od samoreferencijalnog gesta do definitivnog oblika ljudske komunikacije. Iako očigledno značenje reči teatralnost potiče iz teatra, ona je potpuno odvojena od njega, i primenljiva je na sve aspekte javnih nastupa, odnosno to je specifični tip izvođenja i ponašanja. Teatralnost je takođe obeležena scenskim radnjama, gestovima i sredstvima, i otuda i praksom; istovremeno može poslužiti kao vrsta interpretativnog modela za opisivanje nečijeg identiteta, društvenih ceremonija, festivala, i javnih spektakala, ali i teorijskog koncepta.

Ono što je srž ovog predavanja je da se uoči koji su to društveni događaji izmenili narav, a naročito misao o sopstvu i njegovoj ulozi u svakodnevnom društvenom životu. Pojedinac odavno više nije ono što jeste, nego ono kako se predstavlja u javnosti. Od vladavine Luja XIV, država na određen način kontroliše pojedinca i njegovo ponašanje i to u različitim vidovima. Dolazi do oštre dihotomije između onoga što je privatno ili javno, toliko da javno postaje važnije od privatnog. Javno je bilo oličeno u državi, državnoj službi i donekle, u životu na dvoru, dok se koncept privatnog ili posebnog odnosio na sve što nije državno. Na prelazu iz XVI u XVII vek postaje popularna književnost o lepom ponašanju kao pravi pokazatelj promena.

Tokom XVII i XVIII veka, dolazi do promene stava prema telu, svom i tuđem. Telo se sve više uklanja od tuđih pogleda i dodira, dolazi do zahteva proširenja prostora oko tela, silovito i patetično ponašanje zamenjuje se uzdržanim i neprimetnim pokretima, dolazi do nove stidljivosti. Telo takođe postaje prostor koji povezuje privatno i javno. U pristojnostima tela reporodukuju se i ponavljaju pravila etikete i pravila dvora. Ona se pamte kao navike, kao habitualno poštovana pravila lepog ponašanja, kao teatralnost.

Što se ceremonija tela tiče, mogu da se vide običaji kroz koje je francusko plemstvo XVII veka pokazivalo svoj povlašćen položaj, tako da možemo da govorimo o politici tela. Sklonost Luja XIV u mladosti ka prerušavanju i igranju u dvorskim baletima, u kojima je on često predstavljao alegorijske ličnosti i božanstva, kao i brižljivost Marije Antoanete u biranju odeće i dekorisanju dvora, sklonost ka diktiranju mode, ceremonijalni raspored, uglađeni maniri i tehnike tela javljaju se u rasponu mogućnosti koji se proteže od više ili manje formalne do manje-više neformalne teatralnosti. Ceremonijal na dvoru uspostavlja vezu između organizacije dvorskog prostora i stratifikacije društvenih odnosa, a ponašanje u dvorskom prostoru je istovremeno oblik kulturalnog predstavljanja i mnemonički sistem.

Što se tiče Berluskonija, on je prečesto otpisivan kao „anomalija italijskog društva”, mada je već četvrti put izabran za pemijera. S druge strane, veliki broj autora  knjiga koje su izašle u poslednje vreme o Berluskoniju, upoređuju ga sa pajacem, statistom koji je postao glavni protagonista, glumcem, itd., mada se radi o fenomenu koji prepoznajemo kod velikog broja main stream političara koji imaju sličnu karijeru kao Berluskoni. Stoga, Berluskoni nije rezultat „italijanskog ludila”, već nacionalna verzija globalnog trenda u kome privatno bogatstvo, kontrola medija, vlasništvo nad popularnim sportskim timom, i konsekventni status slavne ličnosti nalazi svoje prirodno odredište u političkoj moći. U srcu tog modela leži manipulacija istinom od strane medija.

Berluskoni je savremeni primer kako teatralnost i moda učestvuju u stvaranju identiteta,  istovremeno reflektujući transformacije vrednosti i politike nove epohe. Berluskonijeve ideološke protivrečnosti i zloupotreba medija više za populističku nego popularnu zabavu, kao i privatni prostor (npr. njegova prepiska sa sopstvenom ženom na naslovnim stranicama dnevnih novina), odslikavaju nove kulturalne fenomene našeg doba. To je sasvim u onome što se događa u savremenom društvu: brojne transformacije identiteta, igranje različitih uloga u društvenom životu, promena zanimanja i društvenog statusa, plastične operacije, izmišljeni identiteti na internetu (secondlife.com), omogućavaju svim ljudima stvaranje novih slika o sebi, kao i mogućnosti da preoblikuju sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj želji, pa čak da od sebe načine „umetničko delo”, što je karakteristično za ove tri ličnosti koje sam odabrala. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje privatnog sa javnim područjem načinio je od društvenog koncepta gotovo estetsko pitanje, tako da odnos između privatnog života i javnih nastupa u kreiranju nečijeg sopstva postaje ključna tema u studijama izvođenja.


Literatura:

  • Mark Franko, „Double Bodies: Androgyny and Power in the Performances of Louis XIV”, The Drama Review, T144, Winter 1994, str. 71-83. (kopija u rektoratu);
  • Hilary Mantel, „The Perils of Antoinette,” The New York Review of Books, January 11, 2007, str. 59-61 (kopija u rektoratu);
  • Damir Grubiša, Berluskonizam, Novi list, Rijeka 2007;
  • Aleksandra Jovićević, „Šta je kulturalni, a šta umetnički performans: od izvođenja u svakodnevnom životu do totalne glume,” u Uvod u studije performansa, (A. Jovićević i A. Vujanović), Fabrika knjiga, 2006, str. 58-97 (kopija u rektoratu).
  • Istorija privatnog života, 3. tom, priredili Filip Arijes i Žorž Dibi, Beograd: Clio, 2002
  • Pol Konerton, Kako društva pamte, Beograd: Fabrika knjiga,2002
  • Richard Schechner, „Performing,” u Performance Studies: An Introduction, Routledge, 2003, str. 143-188. (kopija u rektoratu)
  • Časopis Frakcija, specijalni temat Oko seksualnosti, br 12/13, lipanj 1999.
  • Filmovi:

  1. Marie Antoinette, Sofia Coppola
  2. Il Caimano, Nanni Moretti


[1] Frederic Jameson, »Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism«, str. 2-3.


10. IZVOĐENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUŠTVU” (Aleksandra Jovićević) i 11. »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (Ana Vujanović)

Ako su prethodna poglavlja knjige, pilule
oskudno rečeno, jedna vrsta pregleda teorijskih i praktičkih traganja u sklopu jednog segmenta modernizma i posmodernizma XX veka, 10. poglavlje nas uvodi u jedan svet značajno izmenjen radikalnim inovacijama na polju novih tehnologija. Prirodno, ta izmena nije ukinula mnoge intencije i istraživanja u ranijoj umetničkoj praksi, ali je dovela do snažne prevlasti medijske percepcije sveta pa, unutar njega, i kulturna zbivanja uklopila u takvo stanje. To širenje i skoro sveobuhvatnost medijske sfere ne samo što je izmenilo svet nego je i preobrazilo način njegovog percepiranja. Linija razgraničenja između zbivanja i medijatizovanog zbivanja u svetu ne samo da bledi nego i sama stvarnost sveta je dobrim delom medijatizovana a, ponekad, i jedina stvarnost. Sa osloncem na značajne autore pominje se u ovom tekstu onaj političko-socijalni- ekonomski aspekt koji takvo stanje vidi prvenstveno u sklopu strategija poznog kapitalizma, u čemu ima dobar deo istine. Stav koji zastupa Gi Debor, da oblik te strategije dobija vid »društva spektakla« koji nastoji da kolonizuje tržištem društveni život ili da je spektakl rezultat vladajućeg oblika proizvodnje, svakako da ima ozbiljno uporište. Ali, što se direktno i implicitno naslućuje iz ovog teksta zbivanja u društvenoj i kulturnoj sferi su mnogo dublja od onih koji proizilaze iz takve strategije.

Prvo, o jednoj, zbog svoje raširenosti, potpuno nove percepcije sveta. I drugo, moralnim i društvenim implikacijama koje iz takvog stanja proizilaze. Prirodno, i ono što se neizbežno nameće: koje su strategije akcije u današnjem svetu koji takve opasnosti proizvodi. Tako je dijagnoza opasnosti takođe predmet ovog poglavlja, u kome se navode i autori koji otvoreno i dramatično upozoravaju na njih i primeri iz skorašnje istorije koje ih ilustruju. Premoć civilizacije slike i neprekidnog spektakla i akumulacije prizora pretvara građane u gledaoce koji život oko sebe a i sami sebe sve više doživljavaju kao teatralizaciju. Na taj način odvajaju se događaji od ljudi, stapa se realnost i fikcija i, time, gubi razlika između poruke i odgovornosti jer se konzument slike pretvara u pasivnog učesnika. Konzumiranje slika stvaraju jedan površinski način percepiranja koji dovodi do pasivnosti, redukcije ideja i, samim tim, do defekate u komunikaciji i etičkoj reakciji. Vremensko brkanje i ponavljanje slika razara poimanje istorijskog zbivanja, slike prošlosti uključene su u sadašnjost na način koji otvara prostor za laku manipulaciju. Gubljenje osećanja realnosti, odnosno uključivanje stvarne realnosti u forme spektakla i specifičnog teatra anestezira savremenog čoveka tako da ne reaguje na njih s moralnom osetljivošću, čak, kako kaže Pol Virilio, one postaju »predmet vizuelnog uživanja«. Sve veća izloženost svakodnevnog života video i digitalnom nadzoru rapidno razara prostor privatnosti a, istovremeno, služi na sofisticiran način kao sredstvo mučenja onih koji su podvrgnuti policijskom tretmanu. Ovaj opšti nadzor, međutim, nije rezervisan isključivo za državne ili zvanične institucije nego je, širenjem interneta, postao dostupan milionima pojedinaca koji su, tako, neprekidno izloženi ovom pogledu, žrtve i akteri jednog totalnog nadzora. Prisustvujemo, prema navodima reči Polia Virilioa u ovom poglavlju situaciji »sveobuhvatnog potkazivanja«. Koliko god da takvo stanje izaziva strepnju od formiranja jednog totalitarizujućeg društva toliko i preti da ne jednom dubinskom planu dovede do trajnog oštećenja poimanja stvarnosti, trajnog defekta u njenom percepiranju što otvara put brojnim opasnostima u budućnosti. No, ovo lamentiranje nad sadašnjim stanjem, dovodi do onoga što je o ovom tekstu tek naznačeno, do ozbiljne društveno-etičke upitanosti i traganje za odgovorom kako reagovati na postojeće pretnje.

Prethodno pitanje delimično i implicitno nalazi svoj odgovor u daljem tekstu i to u okviru užeg segmenta posvećenog ulozi specifične kulturne oblasti pretstavljačkih umetnosti, teatra, plesa, performansa. Konstatacija da je ova oblast neizbežno zahvaćena procesima naglih tehnoloških inovacija i instrumentima opšte medijatizacije, smeštena je u pokušaj da se opišu sredstva kojima se ona služi. Čitav pregled u celini kao da odaje prizor nastojanja mnogobrojnih grupa i pojedinaca koji učestvuju u izvođačkim umetnostima da, unutar samog društveno-kulturnog »jezika« koji namaće savremena civilizacija, iznađu odgovore za imanentnu korekciju njenih opasnih tendencija. Jednom rečju, biti neizbežno u mreži, ali učestvovati u promeni modela njenog tkanja. Prirodno, takav pregled svedoči o mnogobrojnim lutanjima, ali i o postojanju jedne »kulturne labaratorije« u kojima se traga za takvim mogućnostima. Jedna od takvih mogućnosti je i učešće publike u prepoznatljivom medijatizovanom i digitalno obrađenom svetu za stvaranje ako ne rezistencije prema njemu onda za otvaranje dijaloga i izvođenja publike iz pasivnog položaja. Da bi se detektlovale takve tendencije, bilo je potrebno, što ovaj tekst i čini, da se prati geneza onih teoretski pitanja i umetničke prakse još tokom XX veka koja se, nastupanjem tehnološko-digitalne revolucije, pojavljuju u novom i još zaoštrenijem vidu. Ovaj pregled ipak ne skriva dilemu, koju su iskazali i pojedini teoretičari, da li razvoj savremene izviđačke umetnosti se užljebljuje prirodno u opšti iluzionizam savremenog društva ili je na putu da iznutra denuncira njegove devijacije.

Ovo preciznije, u jednoj užoj oblasti, razrađuje sledeće poglavlje ove klnjige »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (autorka Ana Vujanović)

U ovom poglavlju dati su primeri prvih pojava koji, još pri kraju XX veka, daju naznake onog što će se kasnije, u svom zrelijem razvoju, nazvati sajberperformans. Označeno kao povezivanje interneta i performansa, čemu su prethodile već uveliko korišćenje u performansu ekranske slike, video, kompjuterski softveri, web kamere, roboti, svetska internet mreža itd. još u postmodernističko vreme, ovaj fenomen dobio je, u prvoj deceniji XXI veka, svoj zamah. Taj pokret će se poslužiti svim ovim sredstvima da performans smesti, na veoma različite načine, u virtuelni prostor i distribuira ga kroz inernet mrežu. Pri tome se on služi modelom avatara (ikonica) koji su zapravo izvođači (animirane figure ljudi, životinja, mitskih likova, predmeti, simboli, snimci, fotografije itd.) sajber performansa. Ta praksa neizbežno dovodi do značajnog korišćenja artefakta i zbivanja iz bogate riznice čovečanstva i njihovog uklapanja u jednu novu umetničku praksu. Takav izbor ima i svoje prednosti i svoje opasnosti. S jedne strane, mogućnost aktivnog uvlačenja publike i vivisekcije društvene prakse a, s druge, širenje onih praksi koje samo potvrđuju postojeće stanje globalnog kapitalizma. Nezavisnost od njega u čistom smislu tek je jedna od iluzija. Pa, ipak, pregled koji je relativno iscrpno dat u ovom poglavlju daje uvid i u izvesne »istorijske šanse« ovoga fenomena. Da bi se te šanse iskoristile neophodno je biti svestan da je sajberperformans potekao u savremenom zapadnjačkom društvu i odgovoriti na nekolko dilema bez zatvaranja očiju pred njima. Ove dileme se kreću od razmišljanja o sajberperformansu kao kulturnoj praksi u odnosu na ono što još uvek postoji kao tradicionalna umetnost (iako u izmenjenom vidu). Da li je sajberperformans samo specifično reprogramiranje umetnosti ili sadrži u sebi posebne umetničke potencijale? Da li ovakava pojava menja sam pojam umetnosti? Kakva je priroda umetničkog stvaralaštva ako se sajberperformans koristi onim što se nekadašnjim »prirodnim putevima« stvorilo kao umetnost? Da li on menja, na primer, samu definiciju teatra? Da li je samo sredstvo koje generiše procese koji će tek modifikovati klasične umetničke oblasti? Ili je tek jedna akcija koja se, kako se kaže u tekstu, »zasniva kao problemska umetnička praksa, nudeći problem umetnosti na mestu očekivanog umetničkog komada«? Posebno je istaknuto pitanje statusa sajberperformansa između svojih motiva da često denuncira društvenu praksu, da se »bori za diskurs na polju umetnosti« i, s obzirom na njegovu prirodu vezanu za savremenu tehnologiju, bliskosti sa liberalnim kapitalizmom. Svest o toj dilemi ipak ne sprečava da se u tekstu označi da aktivnost sajberperformansa ima u sebi »istorijsku šansu« da se, uprkos činjenici da se od mreže trasnacionalnog, liberalnog kapitala ne može osloboditi, ipak može staviti u poziciju da bude u njegovoj službi ili »oružje otpora njemu«. Takvo očekivanje je, i pored svih ograda, naznačeno u tekstu tvrdnjom da »sajberperformans ima upisanu tu mogućnost u sebi i svojoj tehnici«.

10. IZVOĐENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUŠTVU” (Aleksandra Jovićević) i 11. »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (Ana Vujanović)

Ako su prethodna poglavlja knjige, unhealthy
oskudno rečeno, jedna vrsta pregleda teorijskih i praktičkih traganja u sklopu jednog segmenta modernizma i posmodernizma XX veka, 10. poglavlje nas uvodi u jedan svet značajno izmenjen radikalnim inovacijama na polju novih tehnologija. Prirodno, ta izmena nije ukinula mnoge intencije i istraživanja u ranijoj umetničkoj praksi, ali je dovela do snažne prevlasti medijske percepcije sveta pa, unutar njega, i kulturna zbivanja uklopila u takvo stanje. To širenje i skoro sveobuhvatnost medijske sfere ne samo što je izmenilo svet nego je i preobrazilo način njegovog percepiranja. Linija razgraničenja između zbivanja i medijatizovanog zbivanja u svetu ne samo da bledi nego i sama stvarnost sveta je dobrim delom medijatizovana a, ponekad, i jedina stvarnost. Sa osloncem na značajne autore pominje se u ovom tekstu onaj političko-socijalni- ekonomski aspekt koji takvo stanje vidi prvenstveno u sklopu strategija poznog kapitalizma, u čemu ima dobar deo istine. Stav koji zastupa Gi Debor, da oblik te strategije dobija vid »društva spektakla« koji nastoji da kolonizuje tržištem društveni život ili da je spektakl rezultat vladajućeg oblika proizvodnje, svakako da ima ozbiljno uporište. Ali, što se direktno i implicitno naslućuje iz ovog teksta zbivanja u društvenoj i kulturnoj sferi su mnogo dublja od onih koji proizilaze iz takve strategije.

Prvo, o jednoj, zbog svoje raširenosti, potpuno nove percepcije sveta. I drugo, moralnim i društvenim implikacijama koje iz takvog stanja proizilaze. Prirodno, i ono što se neizbežno nameće: koje su strategije akcije u današnjem svetu koji takve opasnosti proizvodi. Tako je dijagnoza opasnosti takođe predmet ovog poglavlja, u kome se navode i autori koji otvoreno i dramatično upozoravaju na njih i primeri iz skorašnje istorije koje ih ilustruju. Premoć civilizacije slike i neprekidnog spektakla i akumulacije prizora pretvara građane u gledaoce koji život oko sebe a i sami sebe sve više doživljavaju kao teatralizaciju. Na taj način odvajaju se događaji od ljudi, stapa se realnost i fikcija i, time, gubi razlika između poruke i odgovornosti jer se konzument slike pretvara u pasivnog učesnika. Konzumiranje slika stvaraju jedan površinski način percepiranja koji dovodi do pasivnosti, redukcije ideja i, samim tim, do defekate u komunikaciji i etičkoj reakciji. Vremensko brkanje i ponavljanje slika razara poimanje istorijskog zbivanja, slike prošlosti uključene su u sadašnjost na način koji otvara prostor za laku manipulaciju. Gubljenje osećanja realnosti, odnosno uključivanje stvarne realnosti u forme spektakla i specifičnog teatra anestezira savremenog čoveka tako da ne reaguje na njih s moralnom osetljivošću, čak, kako kaže Pol Virilio, one postaju »predmet vizuelnog uživanja«. Sve veća izloženost svakodnevnog života video i digitalnom nadzoru rapidno razara prostor privatnosti a, istovremeno, služi na sofisticiran način kao sredstvo mučenja onih koji su podvrgnuti policijskom tretmanu. Ovaj opšti nadzor, međutim, nije rezervisan isključivo za državne ili zvanične institucije nego je, širenjem interneta, postao dostupan milionima pojedinaca koji su, tako, neprekidno izloženi ovom pogledu, žrtve i akteri jednog totalnog nadzora. Prisustvujemo, prema navodima reči Polia Virilioa u ovom poglavlju situaciji »sveobuhvatnog potkazivanja«. Koliko god da takvo stanje izaziva strepnju od formiranja jednog totalitarizujućeg društva toliko i preti da ne jednom dubinskom planu dovede do trajnog oštećenja poimanja stvarnosti, trajnog defekta u njenom percepiranju što otvara put brojnim opasnostima u budućnosti. No, ovo lamentiranje nad sadašnjim stanjem, dovodi do onoga što je o ovom tekstu tek naznačeno, do ozbiljne društveno-etičke upitanosti i traganje za odgovorom kako reagovati na postojeće pretnje.
Prethodno pitanje delimično i implicitno nalazi svoj odgovor u daljem tekstu i to u okviru užeg segmenta posvećenog ulozi specifične kulturne oblasti pretstavljačkih umetnosti, teatra, plesa, performansa. Konstatacija da je ova oblast neizbežno zahvaćena procesima naglih tehnoloških inovacija i instrumentima opšte medijatizacije, smeštena je u pokušaj da se opišu sredstva kojima se ona služi. Čitav pregled u celini kao da odaje prizor nastojanja mnogobrojnih grupa i pojedinaca koji učestvuju u izvođačkim umetnostima da, unutar samog društveno-kulturnog »jezika« koji namaće savremena civilizacija, iznađu odgovore za imanentnu korekciju njenih opasnih tendencija. Jednom rečju, biti neizbežno u mreži, ali učestvovati u promeni modela njenog tkanja. Prirodno, takav pregled svedoči o mnogobrojnim lutanjima, ali i o postojanju jedne »kulturne labaratorije« u kojima se traga za takvim mogućnostima. Jedna od takvih mogućnosti je i učešće publike u prepoznatljivom medijatizovanom i digitalno obrađenom svetu za stvaranje ako ne rezistencije prema njemu onda za otvaranje dijaloga i izvođenja publike iz pasivnog položaja. Da bi se detektlovale takve tendencije, bilo je potrebno, što ovaj tekst i čini, da se prati geneza onih teoretski pitanja i umetničke prakse još tokom XX veka koja se, nastupanjem tehnološko-digitalne revolucije, pojavljuju u novom i još zaoštrenijem vidu. Ovaj pregled ipak ne skriva dilemu, koju su iskazali i pojedini teoretičari, da li razvoj savremene izviđačke umetnosti se užljebljuje prirodno u opšti iluzionizam savremenog društva ili je na putu da iznutra denuncira njegove devijacije.

Ovo preciznije, u jednoj užoj oblasti, razrađuje sledeće poglavlje ove klnjige »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (autorka Ana Vujanović)
U ovom poglavlju dati su primeri prvih pojava koji, još pri kraju XX veka, daju naznake onog što će se kasnije, u svom zrelijem razvoju, nazvati sajberperformans. Označeno kao povezivanje interneta i performansa, čemu su prethodile već uveliko korišćenje u performansu ekranske slike, video, kompjuterski softveri, web kamere, roboti, svetska internet mreža itd. još u postmodernističko vreme, ovaj fenomen dobio je, u prvoj deceniji XXI veka, svoj zamah. Taj pokret će se poslužiti svim ovim sredstvima da performans smesti, na veoma različite načine, u virtuelni prostor i distribuira ga kroz inernet mrežu. Pri tome se on služi modelom avatara (ikonica) koji su zapravo izvođači (animirane figure ljudi, životinja, mitskih likova, predmeti, simboli, snimci, fotografije itd.) sajber performansa. Ta praksa neizbežno dovodi do značajnog korišćenja artefakta i zbivanja iz bogate riznice čovečanstva i njihovog uklapanja u jednu novu umetničku praksu. Takav izbor ima i svoje prednosti i svoje opasnosti. S jedne strane, mogućnost aktivnog uvlačenja publike i vivisekcije društvene prakse a, s druge, širenje onih praksi koje samo potvrđuju postojeće stanje globalnog kapitalizma. Nezavisnost od njega u čistom smislu tek je jedna od iluzija. Pa, ipak, pregled koji je relativno iscrpno dat u ovom poglavlju daje uvid i u izvesne »istorijske šanse« ovoga fenomena. Da bi se te šanse iskoristile neophodno je biti svestan da je sajberperformans potekao u savremenom zapadnjačkom društvu i odgovoriti na nekolko dilema bez zatvaranja očiju pred njima. Ove dileme se kreću od razmišljanja o sajberperformansu kao kulturnoj praksi u odnosu na ono što još uvek postoji kao tradicionalna umetnost (iako u izmenjenom vidu). Da li je sajberperformans samo specifično reprogramiranje umetnosti ili sadrži u sebi posebne umetničke potencijale? Da li ovakava pojava menja sam pojam umetnosti? Kakva je priroda umetničkog stvaralaštva ako se sajberperformans koristi onim što se nekadašnjim »prirodnim putevima« stvorilo kao umetnost? Da li on menja, na primer, samu definiciju teatra? Da li je samo sredstvo koje generiše procese koji će tek modifikovati klasične umetničke oblasti? Ili je tek jedna akcija koja se, kako se kaže u tekstu, »zasniva kao problemska umetnička praksa, nudeći problem umetnosti na mestu očekivanog umetničkog komada«? Posebno je istaknuto pitanje statusa sajberperformansa između svojih motiva da često denuncira društvenu praksu, da se »bori za diskurs na polju umetnosti« i, s obzirom na njegovu prirodu vezanu za savremenu tehnologiju, bliskosti sa liberalnim kapitalizmom. Svest o toj dilemi ipak ne sprečava da se u tekstu označi da aktivnost sajberperformansa ima u sebi »istorijsku šansu« da se, uprkos činjenici da se od mreže trasnacionalnog, liberalnog kapitala ne može osloboditi, ipak može staviti u poziciju da bude u njegovoj službi ili »oružje otpora njemu«. Takvo očekivanje je, i pored svih ograda, naznačeno u tekstu tvrdnjom da »sajberperformans ima upisanu tu mogućnost u sebi i svojoj tehnici«.
Ako su prethodna poglavlja knjige, ailment
oskudno rečeno, information pills
jedna vrsta pregleda teorijskih i praktičkih traganja u sklopu jednog segmenta modernizma i posmodernizma XX veka, 10. poglavlje nas uvodi u jedan svet značajno izmenjen radikalnim inovacijama na polju novih tehnologija. Prirodno, ta izmena nije ukinula mnoge intencije i istraživanja u ranijoj umetničkoj praksi, ali je dovela do snažne prevlasti medijske percepcije sveta pa, unutar njega, i kulturna zbivanja uklopila u takvo stanje. To širenje i skoro sveobuhvatnost medijske sfere ne samo što je izmenilo svet nego je i preobrazilo način njegovog percepiranja. Linija razgraničenja između zbivanja i medijatizovanog zbivanja u svetu ne samo da bledi nego i sama stvarnost sveta je dobrim delom medijatizovana a, ponekad, i jedina stvarnost. Sa osloncem na značajne autore pominje se u ovom tekstu onaj političko-socijalni- ekonomski aspekt koji takvo stanje vidi prvenstveno u sklopu strategija poznog kapitalizma, u čemu ima dobar deo istine. Stav koji zastupa Gi Debor, da oblik te strategije dobija vid »društva spektakla« koji nastoji da kolonizuje tržištem društveni život ili da je spektakl rezultat vladajućeg oblika proizvodnje, svakako da ima ozbiljno uporište. Ali, što se direktno i implicitno naslućuje iz ovog teksta zbivanja u društvenoj i kulturnoj sferi su mnogo dublja od onih koji proizilaze iz takve strategije.
Prvo, o jednoj, zbog svoje raširenosti, potpuno nove percepcije sveta. I drugo, moralnim i društvenim implikacijama koje iz takvog stanja proizilaze. Prirodno, i ono što se neizbežno nameće: koje su strategije akcije u današnjem svetu koji takve opasnosti proizvodi. Tako je dijagnoza opasnosti takođe predmet ovog poglavlja, u kome se navode i autori koji otvoreno i dramatično upozoravaju na njih i primeri iz skorašnje istorije koje ih ilustruju. Premoć civilizacije slike i neprekidnog spektakla i akumulacije prizora pretvara građane u gledaoce koji život oko sebe a i sami sebe sve više doživljavaju kao teatralizaciju. Na taj način odvajaju se događaji od ljudi, stapa se realnost i fikcija i, time, gubi razlika između poruke i odgovornosti jer se konzument slike pretvara u pasivnog učesnika. Konzumiranje slika stvaraju jedan površinski način percepiranja koji dovodi do pasivnosti, redukcije ideja i, samim tim, do defekate u komunikaciji i etičkoj reakciji. Vremensko brkanje i ponavljanje slika razara poimanje istorijskog zbivanja, slike prošlosti uključene su u sadašnjost na način koji otvara prostor za laku manipulaciju. Gubljenje osećanja realnosti, odnosno uključivanje stvarne realnosti u forme spektakla i specifičnog teatra anestezira savremenog čoveka tako da ne reaguje na njih s moralnom osetljivošću, čak, kako kaže Pol Virilio, one postaju »predmet vizuelnog uživanja«. Sve veća izloženost svakodnevnog života video i digitalnom nadzoru rapidno razara prostor privatnosti a, istovremeno, služi na sofisticiran način kao sredstvo mučenja onih koji su podvrgnuti policijskom tretmanu. Ovaj opšti nadzor, međutim, nije rezervisan isključivo za državne ili zvanične institucije nego je, širenjem interneta, postao dostupan milionima pojedinaca koji su, tako, neprekidno izloženi ovom pogledu, žrtve i akteri jednog totalnog nadzora. Prisustvujemo, prema navodima reči Polia Virilioa u ovom poglavlju situaciji »sveobuhvatnog potkazivanja«. Koliko god da takvo stanje izaziva strepnju od formiranja jednog totalitarizujućeg društva toliko i preti da ne jednom dubinskom planu dovede do trajnog oštećenja poimanja stvarnosti, trajnog defekta u njenom percepiranju što otvara put brojnim opasnostima u budućnosti. No, ovo lamentiranje nad sadašnjim stanjem, dovodi do onoga što je o ovom tekstu tek naznačeno, do ozbiljne društveno-etičke upitanosti i traganje za odgovorom kako reagovati na postojeće pretnje.
Prethodno pitanje delimično i implicitno nalazi svoj odgovor u daljem tekstu i to u okviru užeg segmenta posvećenog ulozi specifične kulturne oblasti pretstavljačkih umetnosti, teatra, plesa, performansa. Konstatacija da je ova oblast neizbežno zahvaćena procesima naglih tehnoloških inovacija i instrumentima opšte medijatizacije, smeštena je u pokušaj da se opišu sredstva kojima se ona služi. Čitav pregled u celini kao da odaje prizor nastojanja mnogobrojnih grupa i pojedinaca koji učestvuju u izvođačkim umetnostima da, unutar samog društveno-kulturnog »jezika« koji namaće savremena civilizacija, iznađu odgovore za imanentnu korekciju njenih opasnih tendencija. Jednom rečju, biti neizbežno u mreži, ali učestvovati u promeni modela njenog tkanja. Prirodno, takav pregled svedoči o mnogobrojnim lutanjima, ali i o postojanju jedne »kulturne labaratorije« u kojima se traga za takvim mogućnostima. Jedna od takvih mogućnosti je i učešće publike u prepoznatljivom medijatizovanom i digitalno obrađenom svetu za stvaranje ako ne rezistencije prema njemu onda za otvaranje dijaloga i izvođenja publike iz pasivnog položaja. Da bi se detektlovale takve tendencije, bilo je potrebno, što ovaj tekst i čini, da se prati geneza onih teoretski pitanja i umetničke prakse još tokom XX veka koja se, nastupanjem tehnološko-digitalne revolucije, pojavljuju u novom i još zaoštrenijem vidu. Ovaj pregled ipak ne skriva dilemu, koju su iskazali i pojedini teoretičari, da li razvoj savremene izviđačke umetnosti se užljebljuje prirodno u opšti iluzionizam savremenog društva ili je na putu da iznutra denuncira njegove devijacije. Ovo preciznije, u jednoj užoj oblasti, razrađuje sledeće poglavlje ove klnjige »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (autorka Ana Vujanović)
U ovom poglavlju dati su primeri prvih pojava koji, još pri kraju XX veka, daju naznake onog što će se kasnije, u svom zrelijem razvoju, nazvati sajberperformans. Označeno kao povezivanje interneta i performansa, čemu su prethodile već uveliko korišćenje u performansu ekranske slike, video, kompjuterski softveri, web kamere, roboti, svetska internet mreža itd. još u postmodernističko vreme, ovaj fenomen dobio je, u prvoj deceniji XXI veka, svoj zamah. Taj pokret će se poslužiti svim ovim sredstvima da performans smesti, na veoma različite načine, u virtuelni prostor i distribuira ga kroz inernet mrežu. Pri tome se on služi modelom avatara (ikonica) koji su zapravo izvođači (animirane figure ljudi, životinja, mitskih likova, predmeti, simboli, snimci, fotografije itd.) sajber performansa. Ta praksa neizbežno dovodi do značajnog korišćenja artefakta i zbivanja iz bogate riznice čovečanstva i njihovog uklapanja u jednu novu umetničku praksu. Takav izbor ima i svoje prednosti i svoje opasnosti. S jedne strane, mogućnost aktivnog uvlačenja publike i vivisekcije društvene prakse a, s druge, širenje onih praksi koje samo potvrđuju postojeće stanje globalnog kapitalizma. Nezavisnost od njega u čistom smislu tek je jedna od iluzija. Pa, ipak, pregled koji je relativno iscrpno dat u ovom poglavlju daje uvid i u izvesne »istorijske šanse« ovoga fenomena. Da bi se te šanse iskoristile neophodno je biti svestan da je sajberperformans potekao u savremenom zapadnjačkom društvu i odgovoriti na nekolko dilema bez zatvaranja očiju pred njima. Ove dileme se kreću od razmišljanja o sajberperformansu kao kulturnoj praksi u odnosu na ono što još uvek postoji kao tradicionalna umetnost (iako u izmenjenom vidu). Da li je sajberperformans samo specifično reprogramiranje umetnosti ili sadrži u sebi posebne umetničke potencijale? Da li ovakava pojava menja sam pojam umetnosti? Kakva je priroda umetničkog stvaralaštva ako se sajberperformans koristi onim što se nekadašnjim »prirodnim putevima« stvorilo kao umetnost? Da li on menja, na primer, samu definiciju teatra? Da li je samo sredstvo koje generiše procese koji će tek modifikovati klasične umetničke oblasti? Ili je tek jedna akcija koja se, kako se kaže u tekstu, »zasniva kao problemska umetnička praksa, nudeći problem umetnosti na mestu očekivanog umetničkog komada«? Posebno je istaknuto pitanje statusa sajberperformansa između svojih motiva da često denuncira društvenu praksu, da se »bori za diskurs na polju umetnosti« i, s obzirom na njegovu prirodu vezanu za savremenu tehnologiju, bliskosti sa liberalnim kapitalizmom. Svest o toj dilemi ipak ne sprečava da se u tekstu označi da aktivnost sajberperformansa ima u sebi »istorijsku šansu« da se, uprkos činjenici da se od mreže trasnacionalnog, liberalnog kapitala ne može osloboditi, ipak može staviti u poziciju da bude u njegovoj službi ili »oružje otpora njemu«. Takvo očekivanje je, i pored svih ograda, naznačeno u tekstu tvrdnjom da »sajberperformans ima upisanu tu mogućnost u sebi i svojoj tehnici«.

10. IZVOĐENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUŠTVU” (Aleksandra Jovićević) i 11. »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (Ana Vujanović)

Ako su prethodna poglavlja knjige, visit
oskudno rečeno, jedna vrsta pregleda teorijskih i praktičkih traganja u sklopu jednog segmenta modernizma i posmodernizma XX veka, 10. poglavlje nas uvodi u jedan svet značajno izmenjen radikalnim inovacijama na polju novih tehnologija. Prirodno, ta izmena nije ukinula mnoge intencije i istraživanja u ranijoj umetničkoj praksi, ali je dovela do snažne prevlasti medijske percepcije sveta pa, unutar njega, i kulturna zbivanja uklopila u takvo stanje. To širenje i skoro sveobuhvatnost medijske sfere ne samo što je izmenilo svet nego je i preobrazilo način njegovog percepiranja. Linija razgraničenja između zbivanja i medijatizovanog zbivanja u svetu ne samo da bledi nego i sama stvarnost sveta je dobrim delom medijatizovana a, ponekad, i jedina stvarnost. Sa osloncem na značajne autore pominje se u ovom tekstu onaj političko-socijalni- ekonomski aspekt koji takvo stanje vidi prvenstveno u sklopu strategija poznog kapitalizma, u čemu ima dobar deo istine. Stav koji zastupa Gi Debor, da oblik te strategije dobija vid »društva spektakla« koji nastoji da kolonizuje tržištem društveni život ili da je spektakl rezultat vladajućeg oblika proizvodnje, svakako da ima ozbiljno uporište. Ali, što se direktno i implicitno naslućuje iz ovog teksta zbivanja u društvenoj i kulturnoj sferi su mnogo dublja od onih koji proizilaze iz takve strategije.

Prvo, o jednoj, zbog svoje raširenosti, potpuno nove percepcije sveta. I drugo, moralnim i društvenim implikacijama koje iz takvog stanja proizilaze. Prirodno, i ono što se neizbežno nameće: koje su strategije akcije u današnjem svetu koji takve opasnosti proizvodi. Tako je dijagnoza opasnosti takođe predmet ovog poglavlja, u kome se navode i autori koji otvoreno i dramatično upozoravaju na njih i primeri iz skorašnje istorije koje ih ilustruju. Premoć civilizacije slike i neprekidnog spektakla i akumulacije prizora pretvara građane u gledaoce koji život oko sebe a i sami sebe sve više doživljavaju kao teatralizaciju. Na taj način odvajaju se događaji od ljudi, stapa se realnost i fikcija i, time, gubi razlika između poruke i odgovornosti jer se konzument slike pretvara u pasivnog učesnika. Konzumiranje slika stvaraju jedan površinski način percepiranja koji dovodi do pasivnosti, redukcije ideja i, samim tim, do defekate u komunikaciji i etičkoj reakciji. Vremensko brkanje i ponavljanje slika razara poimanje istorijskog zbivanja, slike prošlosti uključene su u sadašnjost na način koji otvara prostor za laku manipulaciju. Gubljenje osećanja realnosti, odnosno uključivanje stvarne realnosti u forme spektakla i specifičnog teatra anestezira savremenog čoveka tako da ne reaguje na njih s moralnom osetljivošću, čak, kako kaže Pol Virilio, one postaju »predmet vizuelnog uživanja«. Sve veća izloženost svakodnevnog života video i digitalnom nadzoru rapidno razara prostor privatnosti a, istovremeno, služi na sofisticiran način kao sredstvo mučenja onih koji su podvrgnuti policijskom tretmanu. Ovaj opšti nadzor, međutim, nije rezervisan isključivo za državne ili zvanične institucije nego je, širenjem interneta, postao dostupan milionima pojedinaca koji su, tako, neprekidno izloženi ovom pogledu, žrtve i akteri jednog totalnog nadzora. Prisustvujemo, prema navodima reči Polia Virilioa u ovom poglavlju situaciji »sveobuhvatnog potkazivanja«. Koliko god da takvo stanje izaziva strepnju od formiranja jednog totalitarizujućeg društva toliko i preti da ne jednom dubinskom planu dovede do trajnog oštećenja poimanja stvarnosti, trajnog defekta u njenom percepiranju što otvara put brojnim opasnostima u budućnosti. No, ovo lamentiranje nad sadašnjim stanjem, dovodi do onoga što je o ovom tekstu tek naznačeno, do ozbiljne društveno-etičke upitanosti i traganje za odgovorom kako reagovati na postojeće pretnje.
Prethodno pitanje delimično i implicitno nalazi svoj odgovor u daljem tekstu i to u okviru užeg segmenta posvećenog ulozi specifične kulturne oblasti pretstavljačkih umetnosti, teatra, plesa, performansa. Konstatacija da je ova oblast neizbežno zahvaćena procesima naglih tehnoloških inovacija i instrumentima opšte medijatizacije, smeštena je u pokušaj da se opišu sredstva kojima se ona služi. Čitav pregled u celini kao da odaje prizor nastojanja mnogobrojnih grupa i pojedinaca koji učestvuju u izvođačkim umetnostima da, unutar samog društveno-kulturnog »jezika« koji namaće savremena civilizacija, iznađu odgovore za imanentnu korekciju njenih opasnih tendencija. Jednom rečju, biti neizbežno u mreži, ali učestvovati u promeni modela njenog tkanja. Prirodno, takav pregled svedoči o mnogobrojnim lutanjima, ali i o postojanju jedne »kulturne labaratorije« u kojima se traga za takvim mogućnostima. Jedna od takvih mogućnosti je i učešće publike u prepoznatljivom medijatizovanom i digitalno obrađenom svetu za stvaranje ako ne rezistencije prema njemu onda za otvaranje dijaloga i izvođenja publike iz pasivnog položaja. Da bi se detektlovale takve tendencije, bilo je potrebno, što ovaj tekst i čini, da se prati geneza onih teoretski pitanja i umetničke prakse još tokom XX veka koja se, nastupanjem tehnološko-digitalne revolucije, pojavljuju u novom i još zaoštrenijem vidu. Ovaj pregled ipak ne skriva dilemu, koju su iskazali i pojedini teoretičari, da li razvoj savremene izviđačke umetnosti se užljebljuje prirodno u opšti iluzionizam savremenog društva ili je na putu da iznutra denuncira njegove devijacije.

Ovo preciznije, u jednoj užoj oblasti, razrađuje sledeće poglavlje ove klnjige »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (autorka Ana Vujanović)
U ovom poglavlju dati su primeri prvih pojava koji, još pri kraju XX veka, daju naznake onog što će se kasnije, u svom zrelijem razvoju, nazvati sajberperformans. Označeno kao povezivanje interneta i performansa, čemu su prethodile već uveliko korišćenje u performansu ekranske slike, video, kompjuterski softveri, web kamere, roboti, svetska internet mreža itd. još u postmodernističko vreme, ovaj fenomen dobio je, u prvoj deceniji XXI veka, svoj zamah. Taj pokret će se poslužiti svim ovim sredstvima da performans smesti, na veoma različite načine, u virtuelni prostor i distribuira ga kroz inernet mrežu. Pri tome se on služi modelom avatara (ikonica) koji su zapravo izvođači (animirane figure ljudi, životinja, mitskih likova, predmeti, simboli, snimci, fotografije itd.) sajber performansa. Ta praksa neizbežno dovodi do značajnog korišćenja artefakta i zbivanja iz bogate riznice čovečanstva i njihovog uklapanja u jednu novu umetničku praksu. Takav izbor ima i svoje prednosti i svoje opasnosti. S jedne strane, mogućnost aktivnog uvlačenja publike i vivisekcije društvene prakse a, s druge, širenje onih praksi koje samo potvrđuju postojeće stanje globalnog kapitalizma. Nezavisnost od njega u čistom smislu tek je jedna od iluzija. Pa, ipak, pregled koji je relativno iscrpno dat u ovom poglavlju daje uvid i u izvesne »istorijske šanse« ovoga fenomena. Da bi se te šanse iskoristile neophodno je biti svestan da je sajberperformans potekao u savremenom zapadnjačkom društvu i odgovoriti na nekolko dilema bez zatvaranja očiju pred njima. Ove dileme se kreću od razmišljanja o sajberperformansu kao kulturnoj praksi u odnosu na ono što još uvek postoji kao tradicionalna umetnost (iako u izmenjenom vidu). Da li je sajberperformans samo specifično reprogramiranje umetnosti ili sadrži u sebi posebne umetničke potencijale? Da li ovakava pojava menja sam pojam umetnosti? Kakva je priroda umetničkog stvaralaštva ako se sajberperformans koristi onim što se nekadašnjim »prirodnim putevima« stvorilo kao umetnost? Da li on menja, na primer, samu definiciju teatra? Da li je samo sredstvo koje generiše procese koji će tek modifikovati klasične umetničke oblasti? Ili je tek jedna akcija koja se, kako se kaže u tekstu, »zasniva kao problemska umetnička praksa, nudeći problem umetnosti na mestu očekivanog umetničkog komada«? Posebno je istaknuto pitanje statusa sajberperformansa između svojih motiva da često denuncira društvenu praksu, da se »bori za diskurs na polju umetnosti« i, s obzirom na njegovu prirodu vezanu za savremenu tehnologiju, bliskosti sa liberalnim kapitalizmom. Svest o toj dilemi ipak ne sprečava da se u tekstu označi da aktivnost sajberperformansa ima u sebi »istorijsku šansu« da se, uprkos činjenici da se od mreže trasnacionalnog, liberalnog kapitala ne može osloboditi, ipak može staviti u poziciju da bude u njegovoj službi ili »oružje otpora njemu«. Takvo očekivanje je, i pored svih ograda, naznačeno u tekstu tvrdnjom da »sajberperformans ima upisanu tu mogućnost u sebi i svojoj tehnici«.
10. IZVOĐENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUŠTVU” (Aleksandra Jovićević) i 11. »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (Ana Vujanović)

Ako su prethodna poglavlja knjige, apoplexy
oskudno rečeno, jedna vrsta pregleda teorijskih i praktičkih traganja u sklopu jednog segmenta modernizma i posmodernizma XX veka, 10. poglavlje nas uvodi u jedan svet značajno izmenjen radikalnim inovacijama na polju novih tehnologija. Prirodno, ta izmena nije ukinula mnoge intencije i istraživanja u ranijoj umetničkoj praksi, ali je dovela do snažne prevlasti medijske percepcije sveta pa, unutar njega, i kulturna zbivanja uklopila u takvo stanje. To širenje i skoro sveobuhvatnost medijske sfere ne samo što je izmenilo svet nego je i preobrazilo način njegovog percepiranja. Linija razgraničenja između zbivanja i medijatizovanog zbivanja u svetu ne samo da bledi nego i sama stvarnost sveta je dobrim delom medijatizovana a, ponekad, i jedina stvarnost. Sa osloncem na značajne autore pominje se u ovom tekstu onaj političko-socijalni- ekonomski aspekt koji takvo stanje vidi prvenstveno u sklopu strategija poznog kapitalizma, u čemu ima dobar deo istine. Stav koji zastupa Gi Debor, da oblik te strategije dobija vid »društva spektakla« koji nastoji da kolonizuje tržištem društveni život ili da je spektakl rezultat vladajućeg oblika proizvodnje, svakako da ima ozbiljno uporište. Ali, što se direktno i implicitno naslućuje iz ovog teksta zbivanja u društvenoj i kulturnoj sferi su mnogo dublja od onih koji proizilaze iz takve strategije.

Prvo, o jednoj, zbog svoje raširenosti, potpuno nove percepcije sveta. I drugo, moralnim i društvenim implikacijama koje iz takvog stanja proizilaze. Prirodno, i ono što se neizbežno nameće: koje su strategije akcije u današnjem svetu koji takve opasnosti proizvodi. Tako je dijagnoza opasnosti takođe predmet ovog poglavlja, u kome se navode i autori koji otvoreno i dramatično upozoravaju na njih i primeri iz skorašnje istorije koje ih ilustruju. Premoć civilizacije slike i neprekidnog spektakla i akumulacije prizora pretvara građane u gledaoce koji život oko sebe a i sami sebe sve više doživljavaju kao teatralizaciju. Na taj način odvajaju se događaji od ljudi, stapa se realnost i fikcija i, time, gubi razlika između poruke i odgovornosti jer se konzument slike pretvara u pasivnog učesnika. Konzumiranje slika stvaraju jedan površinski način percepiranja koji dovodi do pasivnosti, redukcije ideja i, samim tim, do defekate u komunikaciji i etičkoj reakciji. Vremensko brkanje i ponavljanje slika razara poimanje istorijskog zbivanja, slike prošlosti uključene su u sadašnjost na način koji otvara prostor za laku manipulaciju. Gubljenje osećanja realnosti, odnosno uključivanje stvarne realnosti u forme spektakla i specifičnog teatra anestezira savremenog čoveka tako da ne reaguje na njih s moralnom osetljivošću, čak, kako kaže Pol Virilio, one postaju »predmet vizuelnog uživanja«. Sve veća izloženost svakodnevnog života video i digitalnom nadzoru rapidno razara prostor privatnosti a, istovremeno, služi na sofisticiran način kao sredstvo mučenja onih koji su podvrgnuti policijskom tretmanu. Ovaj opšti nadzor, međutim, nije rezervisan isključivo za državne ili zvanične institucije nego je, širenjem interneta, postao dostupan milionima pojedinaca koji su, tako, neprekidno izloženi ovom pogledu, žrtve i akteri jednog totalnog nadzora. Prisustvujemo, prema navodima reči Polia Virilioa u ovom poglavlju situaciji »sveobuhvatnog potkazivanja«. Koliko god da takvo stanje izaziva strepnju od formiranja jednog totalitarizujućeg društva toliko i preti da ne jednom dubinskom planu dovede do trajnog oštećenja poimanja stvarnosti, trajnog defekta u njenom percepiranju što otvara put brojnim opasnostima u budućnosti. No, ovo lamentiranje nad sadašnjim stanjem, dovodi do onoga što je o ovom tekstu tek naznačeno, do ozbiljne društveno-etičke upitanosti i traganje za odgovorom kako reagovati na postojeće pretnje.
Prethodno pitanje delimično i implicitno nalazi svoj odgovor u daljem tekstu i to u okviru užeg segmenta posvećenog ulozi specifične kulturne oblasti pretstavljačkih umetnosti, teatra, plesa, performansa. Konstatacija da je ova oblast neizbežno zahvaćena procesima naglih tehnoloških inovacija i instrumentima opšte medijatizacije, smeštena je u pokušaj da se opišu sredstva kojima se ona služi. Čitav pregled u celini kao da odaje prizor nastojanja mnogobrojnih grupa i pojedinaca koji učestvuju u izvođačkim umetnostima da, unutar samog društveno-kulturnog »jezika« koji namaće savremena civilizacija, iznađu odgovore za imanentnu korekciju njenih opasnih tendencija. Jednom rečju, biti neizbežno u mreži, ali učestvovati u promeni modela njenog tkanja. Prirodno, takav pregled svedoči o mnogobrojnim lutanjima, ali i o postojanju jedne »kulturne labaratorije« u kojima se traga za takvim mogućnostima. Jedna od takvih mogućnosti je i učešće publike u prepoznatljivom medijatizovanom i digitalno obrađenom svetu za stvaranje ako ne rezistencije prema njemu onda za otvaranje dijaloga i izvođenja publike iz pasivnog položaja. Da bi se detektlovale takve tendencije, bilo je potrebno, što ovaj tekst i čini, da se prati geneza onih teoretski pitanja i umetničke prakse još tokom XX veka koja se, nastupanjem tehnološko-digitalne revolucije, pojavljuju u novom i još zaoštrenijem vidu. Ovaj pregled ipak ne skriva dilemu, koju su iskazali i pojedini teoretičari, da li razvoj savremene izviđačke umetnosti se užljebljuje prirodno u opšti iluzionizam savremenog društva ili je na putu da iznutra denuncira njegove devijacije.

Ovo preciznije, u jednoj užoj oblasti, razrađuje sledeće poglavlje ove klnjige »GLOBALNI¨/ DIGITALNI PERFORMANS: CYBERPERFORMANS IZMEĐU KAPITALA I UMETNOSTI (autorka Ana Vujanović)

U ovom poglavlju dati su primeri prvih pojava koji, još pri kraju XX veka, daju naznake onog što će se kasnije, u svom zrelijem razvoju, nazvati sajberperformans. Označeno kao povezivanje interneta i performansa, čemu su prethodile već uveliko korišćenje u performansu ekranske slike, video, kompjuterski softveri, web kamere, roboti, svetska internet mreža itd. još u postmodernističko vreme, ovaj fenomen dobio je, u prvoj deceniji XXI veka, svoj zamah. Taj pokret će se poslužiti svim ovim sredstvima da performans smesti, na veoma različite načine, u virtuelni prostor i distribuira ga kroz inernet mrežu. Pri tome se on služi modelom avatara (ikonica) koji su zapravo izvođači (animirane figure ljudi, životinja, mitskih likova, predmeti, simboli, snimci, fotografije itd.) sajber performansa. Ta praksa neizbežno dovodi do značajnog korišćenja artefakta i zbivanja iz bogate riznice čovečanstva i njihovog uklapanja u jednu novu umetničku praksu. Takav izbor ima i svoje prednosti i svoje opasnosti. S jedne strane, mogućnost aktivnog uvlačenja publike i vivisekcije društvene prakse a, s druge, širenje onih praksi koje samo potvrđuju postojeće stanje globalnog kapitalizma. Nezavisnost od njega u čistom smislu tek je jedna od iluzija. Pa, ipak, pregled koji je relativno iscrpno dat u ovom poglavlju daje uvid i u izvesne »istorijske šanse« ovoga fenomena. Da bi se te šanse iskoristile neophodno je biti svestan da je sajberperformans potekao u savremenom zapadnjačkom društvu i odgovoriti na nekolko dilema bez zatvaranja očiju pred njima. Ove dileme se kreću od razmišljanja o sajberperformansu kao kulturnoj praksi u odnosu na ono što još uvek postoji kao tradicionalna umetnost (iako u izmenjenom vidu). Da li je sajberperformans samo specifično reprogramiranje umetnosti ili sadrži u sebi posebne umetničke potencijale? Da li ovakava pojava menja sam pojam umetnosti? Kakva je priroda umetničkog stvaralaštva ako se sajberperformans koristi onim što se nekadašnjim »prirodnim putevima« stvorilo kao umetnost? Da li on menja, na primer, samu definiciju teatra? Da li je samo sredstvo koje generiše procese koji će tek modifikovati klasične umetničke oblasti? Ili je tek jedna akcija koja se, kako se kaže u tekstu, »zasniva kao problemska umetnička praksa, nudeći problem umetnosti na mestu očekivanog umetničkog komada«? Posebno je istaknuto pitanje statusa sajberperformansa između svojih motiva da često denuncira društvenu praksu, da se »bori za diskurs na polju umetnosti« i, s obzirom na njegovu prirodu vezanu za savremenu tehnologiju, bliskosti sa liberalnim kapitalizmom. Svest o toj dilemi ipak ne sprečava da se u tekstu označi da aktivnost sajberperformansa ima u sebi »istorijsku šansu« da se, uprkos činjenici da se od mreže trasnacionalnog, liberalnog kapitala ne može osloboditi, ipak može staviti u poziciju da bude u njegovoj službi ili »oružje otpora njemu«. Takvo očekivanje je, i pored svih ograda, naznačeno u tekstu tvrdnjom da »sajberperformans ima upisanu tu mogućnost u sebi i svojoj tehnici«.

Uvod u studije performansa 2009-2010.

Bodovi sakupljeni tokom kursa

(dolasci na časove, drug
učešće u diskusijama, valeologist
rad na blogu + pismeni mini rad):

  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** /3. (25.03.) /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) * /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) * /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** /3. (25.03.) ** /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) * / 3. (25.03.) ** /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) * / 3. (25.03.) ** /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) * /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /

———————————————————

gošće i gosti:

  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** /
  2. Vera Mevorah


• TIJELO I SOPSTVO:

Bez studija performansa ne mogu se zamisliti ne samo studije izvođenja, troche
nego i studije kulture, roda, i savremena filozofija.
BONI MARANKA (američka teoretičarka) ističe da su nekada sve umjetnosti težile muzici kao najsavršenijem obliku stvaranja, a danas teže performansu koji je nova umjetnička , ali i društvena paradigma. Postdramsko pozorište i koceptualni ples se ne mogu zamisliti bez tijela kao osnovnog materilala za izražavanje, ali jedino u umjetnosti performansa umjetnik svoje tijelo teži predstaviti u samotransformaciji i emotivnom sopstvu! Performans umjetnici u današnje vrijeme predstavljaju simboličnu figuru koja je do kraja slobodna da eksperimentiše sa sopstvenim identitetom. Na izvestan način, američki koncept samo-invencije i uspeha, odnosno self-made u društvenom životu blizak je konceptu ready-made u umetnosti. Samotransformacija, igranje različitih uloga u društvenom životu, promena zanimanja, društvenog statusa, plastične operacije, izmišljeni identiteti na internetu, omogućavaju svim ljudima stvaranje novih slika o sebi samima, kao i mogućnost da preoblikuju sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj želji, pa čak da od sebe načine »umetničko delo«. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje estetskog sa javnim područjem načinilo je od umetnosti performansa gotovo političko pitanje: koncept performansa postao je dio savremenog političkog diskursa, tako da politika i teatralnost sada djeluju kao neodvojive i ključne teme.

BOJANA KUNST smatra da u umetnosti performansa postoji uobičajena filozofska teza koja se prihvata kada se razmatra identitet umjetnika kroz njegovo izvođenje. Koncentracija na sopstvo i tijelo umjetnika počela je kasnih 1960ih godina, kada se pojavio čitav korpus izvođenja koja su takođe mogla da se svrstaju u autobiografski pravac, jer se njihov sadržaj bavio aspektima lične istorije izvođača ili njihovim rodnim identitetom.

Primjeri:
1. VITO AKONČI-Conversion (1970)-spaljivanje dlaka na grudima i skrivanje muškog polnog organa među nogama.

Slijede umjetnici performansa koji prikazuju da bol ima pročišcavajući učinak za anestetizovano društvo.

2. KRIS BURDEN-zatvaranje u ormarić dimenzija 60×60x90, Shooting Piece (1971)-u kome mu je pravim pištoljem raznijet dio ruke, smrtonosni performans Deadman (1972)- u kome on leži u platnenoj torbi na sred prometnog bulevara u L.A.

3. ĐINA PANE-The Conditioning (1972)-ona leži na metalnim šipkama sa 15 zapaljenih svijeća ispodnje. A Hot Afternoon (1977)-u kojem siječe vrh jezika žiletom.

Ovim namjernim ukidanjem estetskog u izvođenju, a naglašavanjem fizičkih patnji za izvođača, smanjivanjem razmaka između izvođača i publike, otvorilo se ne samo pitanje ko je izvođač, već i pitanje pozicije u koju se dovode gledaoci. Publika nije ostajala ravnodušna.
Krajem 1980ih i početkom 90ih godina, postmodernističke teorije kulture i roda još više su razradile teorije tijela i oblike njegove eksploatacije, kao što su pornografija, sado-mazohizam, fetišizam, opsesija seksualnošću i tjelesnom estetikom , kao i druge »muke s polom«, odnosno rodom koje su dovedene do ekstrema utelesnim i video performansima RONA ATIJA, STELARKA, ENI SPRINKL I ORLAN. U svojim autobiografskim, solo izvođenjima STELARK (primjer: u podlakticu je ugradio treću ruku koja se pokretala kontrakciom mišića stomaka i nogu,ili je emitovao sliku sklupturice koju je pomoću endoskopa unio u stomak), RON ETI, MARSEL LI.
ROKA, ENI SPRINKL, proširili su rituale »samopovrjeđivanja« elektronskim pomagalima. Njihovi koncepti se pojavljuju u vidu »tehnički infiltriranih« tijela (Leman), predstavljenih ili kroz »stravične« slike tijela između organizma i mašinerije, spajanjima organskog i mehaničkog, ili posredstvom kompjutera. Ovi izvođači, uz pomoć elektronskih pomagala, prenose spoljašnje impulse na sopstveno tijelo postajući sopstvene marionete. OVIM TEHNO-FANTAZIJAMA SE POMALJA PITANJE IDENTITETA!
Ove teorije i praksa izvođenja uzdrmale su patrijarhalne slike i klišee tela, pretvarajući telo u realni i diskurzivni prostor etičke i političke borbe. H.T. LEMAN pogrešno tvrdi da je savremeni performans, koji je usredsređen na tijelo i sopstvo, »upadljivo ženska stvar«. On navodi kao primer najpoznatije umjetnice performansa: REJČEL ROZENTAL, KAROLI ŠNIMAN, DŽOAN DŽOANS, LORI ANDERSON, i MARINU ABRAMOVIČ, koje su se sve, manje-više okrenule, tematiziranju ženskog tijela, »kao društveno kodiranoj projekcijskoj površini ideala, želja, žudnje i ponižavanja,« dok je feministička kritika muški kodiranu sliku žene činila sve prepoznatljivijom kao konstrukciju i rodni identitet. Ako se pažljivije razmotre pitanja sa kojima su se mnogi od ovih performans umetnica i umetnika bavili, onda se uočava prevazilaženje društvene revolucije koju je zahtevao feminizam, kao i podjednako bavljenje problemima roda, muškarcima i ženama, tako da se ova Lemanova teza može razumjeti kao neka vrsta olake kategorizacije ovog fenomena, pa čak i njihovo potkopavanje.

• TEORIJSKO TIJELO:
U trenutku kada je američka teoretičarka roda i filozofkinja DŽUDIT BATLER objavila svoju knjigu Tijela koja nešto znače: O diskurzivnim granicama pola 1998. godine,prodor nove vrste učenosti i nove vrste naučnica u sam vrh američke akademske strukture već je bio završen. One su dovele u pitanje neutralnost »naučne objektivnosti« u akademskom diskursu koji je neprestano »prevazilazio« svaku subjektivnost, kao i lični, rodni, polni, rasni i klasni identitet i status, upravo zato što je nasuprot ovoj »uzvišenoj« akademskoj neutralnosti stajao svaki umjetnik, naročito izvođač u performansu koji u potpunosti ogoljuje sebe, svoj identitet i tijelo. DERIDA, koji je imao kardinalan uticaj na ove naučnice, prvi je iznio ovaj stav o akademskoj odgovornosti na modernom univerzitetu koji je nužno povezan sa strukturama postindustrijskog društva.
DŽUDIT BATLER jeste umjetnica performansa, ne zbog svog insistiranja na svom izgledu ili otvorenog ispoljavanja svoje seksualne orijentacije, provokativnih javnih nastupa, nego i zbog svog načina pisanja. U knjizi Tijela koja nešto znače, razmatra performans, ne kao umjetnički, već kao kulturalni oblik, redefinišući Ostinov pojam performativa. Ona se u svojoj knjizi usredsređuje na preispitivanje samog pojma ponavljanja koje proizvodi društvene i jezičke stereotipe i norme, kritikujući normativnu snagu jezika koji neminovno proizvodi subjekte koji ga upotrebljavaju. Tijela koja nešto znače jesu materijalna, porozna tijela koja se istovremeno sastoje od materije i diskursa normi, odnosno diskursa koji »normalizuje« i koji je uvek nasilan i opresivan. BATLER vidi performativnost kao odmeravanje diskursa koji ima realnu, a ne simboličku snagu, u okviru određene ideologije. Ovaj diskurs ne formira samo rod, već u velikoj meri i način na koji nastaje pol, istovremeno u tijelu i u diskursu. Prema njoj, poenta je da subjekt »izvodi svoj identitet«, ali ne potpuno slobodno, već pre kao izvođenje »individualnih varijanti« unapred zadatih ili postavljenih scenarija. Identitet nije nikada do kraja sasvim slobodan niti fiksiran, već se konstruiše u određenim društvenim okolnostima. BATLER zaključuje da se performans razlikuje od performativnosti, ukoliko se ona sastoji u ponavljanju normi koje prethode i nadilaze izvođača.
Teorija u izvođačkim umetnostima predstavlja performativni aspekt teorije do krajnje moguće instance, gde se sama umjetnička scena pojavljuje kao poprište javnog, teorijskog rada, što sve više karakteriše noviju konceptualnu i vizuelnu umetnost, kao i dramske komade. S obzirom da je neodvojiva od umjetničkog rada, ovu praksu teorije u izvođačkim umjetnostima najčešće izvode sami umetnici.
Slična opčinjenost »razglobljenim« telima i njihovom mogućnošću pretvaranja u ples, može se uočiti u novom, konceptualnom plesu koji je inspirisan američkom plesnom avangardom 60ih godina. Sažimanje plesa do same suštine…vraća se mehanika pokreta i potencira fragmentacija plesnog vokabulara.

Primjeri:
1. ŽEROM BEL-Žerom Bel (1995)- u kojem 4 gola igrača na tabli su ispisala svoju težinu, visinu, godište…i onda plesom pokazivali mišiće, nedostatke…

2. PINA BAUŠ-Tanzheater-začetnik postmodernog plesa početkom 1980.


• POSTDRAMSKO TIJELO:
Istorija postdramskog pozorišta može se takođe čitati kao istorija pokušaja da se tijelo pokaže kao forma lijepog, ali istovremeno da se razotkrije i poreklo njegove idealne ljepote u nasilju drila, u kojima se iluzija izvođenja jednostavno ne ukida, već se omogućava da postane vidljiva. U takvoj istoriji postdramskog pozorišta, važno mesto zauzima flamanski reditelj i koreograf, JAN FABRE, jer se u središtu njegovih velikih predstava nalazi postupak formalizovanja odnosa prostora pozornice i tela. U njegovim predstavama, tela funkcionišu kao mehaničke aparature, koja uvek ponavljaju iste procedure (oblače se, svlače, plešu…) na naglašeno mehanički i repretitivan način. Upravo ova serijalnost, ponavljanje i simetrija bude osećaj za sitne razlike tela i aure plesača i glumaca, njihovo prisustvo i način kretanja. Težnja za perfekcijom ukazuje na njenu nedostižnost, kao i na nemoć i slabost tela.

Primjer:
JAN FABRE-Moć pozorišnih ludosti (1980)-u kojoj su izvođači neprestano trčali u mjestu do potpuno iscrpljivanja, izgovarajući značajne datume iz istorije pozorišta i imena reditelja i autora; plesači su stalno morali da podižu plesačice i nose ih preko pozornice, što ih je dovodilo u stanje totalne fizičke iscrpljenosti. Agresija koja se nanosila tijelima, uniformisanje koje negira individualno tijelo uživanja i osjećaja u korist funkcionalnog tijela za rad i ples. Ono što je bilo tradicionalno prepušteno isključivanju i potiskivanju izašlo je na vidjelo kada je opipljiva granica estetskog formalizovanja, a time i granica između estetskog i realnog tijela, počela da se briše.
Predstave JANA FABREA pripadaju korpusu prakse i teorije izvođenja koje se bave izvođačkim konstrukcijama ljudskog tela u širokom spektru umetničkog izvođenja od postdramske prakse do neokonceptualne umjetnosti!

Ekstremne predstave koje koriste ljudsko tijelo kako bi emitovale radikalne političke i društvene poruke do tačke u kojoj politička funkcija izvođenja postaje radikalna kritika forme i sadržaja umjetničkog izvođenja i političke moći.
Primjer:
1. REJČEL ROZENTAL- Autobiologija (ekoperformans)-analogija između starenja zemlje, starenja njenog tijela i Hane Vilke koja je na fotografijama zabeležila sve stadijume svoje bolesti.


• ANTROPOFANIJA:

Za razliku od modernizma u kome se tijelo koristilo samo kao znak, u postmodernizmu i kasnom modernizmu, značenje ogoljenog i ranjivog tijela postalo je autonoman problem i tema po sebi u svim izvođačkim umjetnostima. Umjetnost performansa se kretala od apstrakcije, preko dekonstrukcije, do atrakcije. Izvođačke umjetnosti predstavljaju značenja u uvijek u nekom vremenskom protoku, iznova rastvarajući osmišljavajuću snagu uokvirivanja, estetskog vezivanja, koje igrom stalno razara konstrukcije.

Primjer:
1. PETER HALAS-(2006) Nekoliko nedelja pred svoju smrt odlučio je da odleži u otvorenom kovčegu, u jednom muzeju u Budimpešti, želeći da vidi kako izgleda ritual sahrane, viđen s druge strane. Njegovi prijatelji i studenti su bili pozvani da prisustvuju i šalju svoje poruke. Halasovu postelju obišlo je nekoliko stotina ljudi. U tom činu, odigrala se određena samo-dramatizacija fizisa, odnosno po Lemanu, antropofanija.


• KONSTRUKCIJA TIJELA I SOPSTVA:

Izvođači, s kraja 20. i početka 21. vijeka više nisu zaokupljeni granicama između visoke i niske umetnosti. Sve više se pojavljuju primjeri integracije performansa u popularnu kulturu (modne fotografije i muzički video spotovi koji imitiraju performans).
DŽUDIT BATLER: IDENTITET STVARA SAMA OSOBA I OBLIKUJE PREMA SOPSTVENOJ ŽELJI.
Pjevačica Madona je potvrda Deborove teze da su, »medijske zvezde spektakularne predstave živih ljudskih bića«!
BOJANA KUNST se pita, kako govoriti o sopstvu u vremenu i društvu spektakla kada izvođenje postaje osnovni model našeg postojanja i odnosa prema drugima? Upravo zbog toga, umjetnici koji se bave manje-više radikalnim samoizvođenjem (ORLAN) posebno su zanimljivi! ORLAN je napisala neku vrstu teorijsko-umjetničke autobiografije i manifesta, pažljivo birajući naslove za svoje umjetničke radove (Operacijska opera, Žrtvovanje, Dala sam svoje telo umetnosti, itd…).
Umjetnost performansa nije samo oživjela trenutke, nego je trajno promjenila razmišljanje o umjetnosti i tijelu.

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Studentski radovi

Tagged:

One Response

  1. jelena trakilovic says:

    Evo jednog zanimljivog linka o zenskom tijelu u performansu.

    http://fiorentinka.bloger.hr/post/body-art–umjetnicki-izraz-ili-egzibicionizam/1734662.aspx

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.