UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

10. PERFORMANS I ARTIVIZAM (materijali)

ARTIVISM

Translated by Olga Vuković

Aldo Milohnic

Any man today can lay claim
to being filmed.

Walter Benjamin

In the concluding paragraph of his legendary essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ Walter Benjamin outlines a critique of the Fascist aestheticisation of politics. His crucial, adiposity and later frequently quoted, approved conclusion is encapsulated in the last two sentences: “This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicising art.”[1]

That is how politics and the arts appeared in the 1930s when this essay was written. To be more precise, neurosurgeon that is how Benjamin delimited the representational strategies of the political left and right. His thesis implies that politics (which is aestheticised) is the representational domain of the right, while the left operates inside the field of art (which is politicised). This is not to say that politics is exclusively a sphere of interest of the right, nor that art is exclusively the creative field of the left. The point at issue here is the evolution of paradigms employed by one political tendency to oppose the other.

Read the rest of this entry »

Informacije o 10. i 11. času i završetku kursa

UVOD  U  STUDIJE  PERFORMANSA

 

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, viagra buy ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

 Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

 Prvi je Irvin Gofman krajem 50­ih godina dvadesetog veka uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu. Zatim je veći broj antropologa kao na primer Kliford Gerc (Cliford Geertz), Kolin Turnbul (Colin Turnbul), Viktor Tarner (Victor Turner) su  počeli da primenjuju ”dramsku strukturu” na svoja  antropološka istraživanja. Među teoretičarima i praktičarima su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowsky), Piter Bruk (Peter Brook), Ričard Šekner počeli da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Pojavom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julija Kristeva), Džudit Batler (Judith Butler) itd.) studije izvođenja su postale deo univerzitetskog programa koji se stalno proširivao.

U drugoj polovini dvadesetog i na početku dvadesetprvog veka je prisutan ”novi talas” avangarde u praksi  izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Lori Anderson, Žan Lik, Žerom Bel itd.) Poslednjih deset godina  pojavom digitalne revolucije u pogledu teorijskih pravaca menja se način opažanja izvođačkih procesa, razmišljanja i prilagođavanja. Tradicionalno linearno­sukcesivno opažanje zamenjuje simultano i multiperspektivno opažanje. Neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi zamenu dubljeg, površnim načinom opažanja ili posmatranja slike, teksta. Umetničko izvođenje je upućeno na aktivno oslobađanje energije i mašte i time slabi potrošnju slike i podataka. Žan Fransoa Liotar (Jean­Francoise Lyotard) zajedno sa Terijem Šaputom (Thierry Chaput), organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu 1985.godine pod nazivom Les Immateriauh (Nematerijalnosti). Ideja se zasnivala na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u opažajnoj stvarnosti. Koncept izložbe bio je mreža tehnoloških, naučnih i umetničkih eksperimenata koja je bila sveobuhvatna jezičko­teorijska formula  sastojala se od linije ”pošiljalac­ primalac­ nosilac poruke­kod koji sadrži poruku­subjekt na koga se poruka odnosi”. Odnosila se na potpuno ukidanje tradicionalnog i predstavljanje postmodernističkog kao ”vreme prostor” ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima sa brisanjem granica. Od tada do sada informatičko društvo je doživelo transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti. Liotar je tehnologijom intezivirao iskustvo umetnosti tek dolazećeg elektronskog doba, stvorio je ”interfejs”, i na taj način omogućio gledaocu da bude rukovodilac ”programa”. U istom trenutku posmatrač je i tvorac, što izložbu dovodi u vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa ‘’slobodnom interpretiranom lakanovskom definicijom ”posmatranog posmatrača” koji je deo celine. Ostvarena je hipermedijalnost izložbe uz pomoć ‘’sveobuhvatnog ambijenta”. Prostor je potpuno ovladao gledaocima. To je bio prvi pokušaj da se objasni značaj izložbe kao medijuma i komunikacije i  predstavi informatičko društvo u nastajanju.

”Sličan je bio koncept izložbe u Podgorici koju je pripremio Marsel.Li Roka 1996. godine na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra. Predstavljala je hibrid performansa i instalacije. Autor je svoje telo prekrio pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Nos, butine, usta, grudi i uši su bile povezane elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran da istovremeno  kontroliše pokrete njegovog tela, animiranu fotografiju, muziku i svetlo. To je gledaocima omogućilo određen stepen interakcije. Marsel.Li Roka je stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su preko kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela”.

Liotarova izložba je mogla da se definiše kao slično kompjuterskom emulatoru koji u digitalnom rečniku znači (obnavljanje nekog starog programa). U izvedbenom slučaju moguća su ponavljanja, ponovljenih izvedbi, ali to ne znači spašavanje izvedbi od zaborava već ”da se razume i postavi ovde i sada”. Ono što je nekada izvedeno, ponovo se izvodi, rekonstruiše, oslobođeno starih vrednosnih sistema, vrednuje se i pruža novo iskustvo. U tom slučaju emulator omogućava retrospektivu neke izvedbe.

 To je isto realizovala Marina Abramović 2005. kada je rekonstruisala pet ključnih istorijskih izložbi iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Suprotstavila se staroj definiciji performansa da se događaj ne može ponoviti. Obnovila je neke stare izvedbe (o kojima su ostali samo minimalni tragovi, sećanja u vidu fotografija ili video zapisa, kritičkih interpretacija) da bi ih sačuvala od zaborava i ponovo ih vrednovali. Performansi (Prelazak na drugu stranu) Marine Abramović potvrđuju da ponovljeni događaji, re­izvođenja, menjaju prvobitni koncept, jer svet u kome su nanovo predstavljeni je promenjen.(prelazak iz jednog vremena u drugo, iz jednog umetničkog koncepta u drugi, od jedne umetnice na drugu kao i različitost publike). Zaključak je da se ipak radi o novim performansima, jer su postavljeni u nove kontekste.  Sličan je koncept i u Šeknerovim spisima: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (svaki rekonstruisani oblik ponašanja u izvođenju). Emulacija je nešto između umetnosti i snimka, dekonstrukcija i rekonstrukcija, re­animacija, animacija, pre­animacija. Možemo reći da je čin ižvođenja realna aktivnost publike i izvođača usled čega nastaje zajednički tekst izvođenja čak i ako ne sadrži govorni tekst, nastaje celokupni tekst o čitavom događaju iz očiglednih i skrivenih komunikacija.

 Utvrđeno je 2006. godine da postoji pet najznačajnijih odseka  studija izvođenja na univerzitetima u Velsu, Šangaju, Sidneju, Njujorku i Čikagu. Nezvanično postoji oko hiljadu odseka  studija izvođenja ali ne pod tim imenom, ili su na drugim odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju, semiotiku,studije kulture. Znači da postoje tendencije za razvoj ovih studija. Početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija uporedo su se razvijale sa razvojem  novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Razvoj umetničkih formi istovremeno su pratili i profesori i studenti. Usledila je razmena onoga što su stvarali evro­američki umetnici i tradicionalni izvođači afričkih i azijskih zemalja, na neki način razmena rituala, izvođačkih tehnika, metoda. Uočeno je da postoji povezanost političkih i ekonomskih sistema, kao i povezanost interkulturalnih simboličkih sistema.

 Međutim najveća zasluga  za postojanje ove studije je zahvaljujući saradnji Ričarda Šeknera i Viktora Tarnera, koji su dovođenjem u vezu pozorišta i antropologije pronašli odgovore na mnoga pitanja. Sve studije izvođenja su u sebi imale sklonost ka teatralizaciji kao univerzalnom načinu izražavanja  s tim što je termin ”izvođenje” bio mnogo određeniji pojam od pojma ”teatar” za sve oblasti kulture. Sve oblasti kulture su interkulturalne jer se ne bave isključivo sobom i samo za sebe. Šekner smatra da ‘’svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente (tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju, atmosferu, publiku, recepciju). Studije izvođenja istražuju i tumače transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije izvođenja u savremenim, tradicionalnim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu. Govori se da su studije izvođenja nastale kao reakcija na postmodernizam. Na studije izvođenja su uticale teorijska psihoanaliza Žaka Lakana (Jacques Lacan), zatim studije igre Gregori Bejtsona, lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara, Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan.

Izvođačke studije uglavnom će se baviti istraživanjem sadašnjosti, nepredvidljivosti, fascinacijom odnosno onim što se ne može predvideti. Istraživanje se odvija sa interdisciplinarnih pozicija, jer u tom momentu dolazimo do prvih saznanja o nekom izvođenju. Na primer antropologija bez obzira što je bliska sa studijama izvođenja ipak ih ne rezrešava u potpunosti.

Proces izvođenja  Odgovor definicije izvođenja je da je izvođenje radnja, delo ili akcija. Možemo ih definisati kao ”širok spektar” ljudskih radnji od igre, rituala,sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika) preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih,rodnih, rasnih i klasnih uloga pa sve do isceljenja,medija i interneta. Četri su osnovna pravca u razmatranju  izvođenja.

1.Bilo koje ljudsko ponašanje se može nazvati obnovljenim ili uvežbanim ponašanjem.U sebi sadrži pukotinu između subjekta i izvođenja u koju je smeštena društvena delatnost, odnosno ponašanje u kome se ”analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirode doslovnosti” (npr. kako jedemo, plačemo, hodamo, radimo…) Mnogi teoretičari izvođenja koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise) kao neophodan materijal, ali ipak je centar istraživanja u samom istraživanju.

2.Umetničko izvođenje je važan segment studija izvođenja.(neki teoretičari koji su se bavili avangardnim i eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja  savladali su neke tehnike izvođenja, na taj način između odnosa proučavanja i odnosa izvođenja, performans je postao  celovit).

3.Antropološki metod ”neposrednog učešća” dobija novu dimenziju u procesu posmatranja izvođenja.(Učešće i posmatranje kao metod proučavanja sopstvene kulture i to bi na neki način bio ”brehtijanski” način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, lični komentar. U antropologiji su neposredno proučavanje i učešće ili metod proučavanja tuđe kulture).Ovakav metod istraživanja predstavlja uspostavljanje kritičke distance u odnosu na predmet koji se proučava ili na samog sebe poziva na reviziju. Po Šekneru nikada ništa nije zauvek potvrđeno, uvek se mora nanovo testirati, potvrđivati.

4.Pravac studija koji aktivno učestvuje u društvenim procesima. U svim dešavanjima ne treba biti neutralan, treba iskazati svoj stav i biti svestan svoga stava u odnosu na druge stavove. Tomas Samjuel Kun američki istoričar i filozof je smatrao da je zadatak  istoričara nauke da utvrdi određenu činjenicu, teoriju, da otkrije greške, mitove, predrasude koje su ometale brži razvoj moderne nauke samim tim predrasude koje su bile nerazrešive navele su je na dalje razrešavanje.

Irvin Gofman je izjavio da svet nije pozornica i da se ne može napraviti jasna razlika između onoga što jeste izvođenje i onoga što nije izvođenje. Šekner je predložio da ono što je omeđeno, predstavljeno,naglašeno, ispoljeno i izloženo jeste izvođenje.

Šeknerov primer:(Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual i medijski događaj)

Međutim bilo koje umetničko delo, artefakt u nekom prostoru, galeriji, muzeju neće se posmatrati kao umetničko delo već će se posmatrati kontekst njegovog izlaganja,

”Jedinstvo događaja umetničkog dela nije u njegovoj materijalnosti već u njegovoj interaktivnosti”.

Umetničko delo u različim situacijama se menja, u zavisnosti od sredine u koju je smešteno, način na koji se predstavlja, ko ga posmatra i na koji način ga posmatra.  Imamo primer i Krista i Žan Kloda koji su 12. februara 2005.godine na 7.500 kapija postavili 35.000 dugih narandžastih tkanina koje su viorile tačno dvanest dana u Central parku. Kratak vek ove instalacije ‘’stvorio je osećaj dragocenosti i važnosti koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo” materijal sa ovog performansa je recikliran, a trag o ovoj instalaciji postoji u vidu fotografija, snimaka i sajta. Nazvali su ga ”populističkim spektaklom dobre volje”. To je prvi, veliki, javni umetnički poduhvat 21. veka, koji nije bio samo ambijentalna skulptura već i neka vrsta hepeninga. U ovom slučaju zadatak teoretičara bio bi da prikaže gde je delo nastalo, kako je prikazano, odnos materijalnog i nematerijalnog, odnosno odnos akcije i interakcije, subjekta, gledalaca i onoga što se događalo između njih i studija izvođenja se posmatra interkulturalno.

            Na osnovu ovih primera možemo zaključiti da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija. Ne mogu biti univerzalne za sve oblasti jer je polje kulture široko.Šeknerova konstatacija je da su studije izvođenja umetnost onda bi bile avangarda što ne znači da ni su bliske avangardi. Jednom rečju  blagonaklone su kao disciplina queeru,potlačenima, manjinama, uvrnutom itd.

Epistemološka istorijska mapa studija performansa

Pojavljuju se šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Najznačajnija uloga je Ričarda Šeknera koji je postavio temelje sredinom šezdesetih godina. U eseju ”Pristupi teoriji/ kritici” iz 1966. je formulisao studije ”izvedbenih aktivnosti čoveka” . To je prva knjiga koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa ili Teorijom performansa delom iz 1977. Ono što je bitno za taj period je da se zasnivao na programskoj interdisciplinarnosti, na mogućoj razmeni naučnih metoda i metaforičkih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. Cilj je da se praktični dometi teatra prošire na čitavo polje umetnosti, kulture i društva. Teatarske forme su u svim oblicima društvenog života a u teatru se mogu proučavati sociološko-antropološki procesi.

 Tokom osamdesetih godina  studije performansa postaju disciplina na nekoliko univerziteta, prihvaćene kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima Šekner i Marvin Karlson) dok su se drugi bavili primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju performansa. Uvode se nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, mikroidentiteti, inter- i multikulturalizam) i nove metode rada (angažovanost teorije, eklekticizam, emancipacija) ali još uvek ograničenost u polju problematizacije koje su zahtevale nove teorije (postrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija).

 U vreme ekspanzije Imperijalnog  globalizma i pobune protiv njega, studije performansa ostaju postmoderna američka teorijska platforma bez ”problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad”. Pojam ”obnovljeno ponašanje” ih je naveo na prenošenje paradigmi sa jednog područja na drugo, iz jednog konteksta u drugi kontekst ne razmišljajući o posledicama, odnosno različitosti konteksta. Devedesetih se i dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija itd. u pravcu ne-univerzalnog  konstruktivizma. Šekner takođe u svoje studije uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, odnosno  objašnjenja subjekta i odgovornost za specifičnu interpretaciju. Pojavljuju se novi teoretičari sa drugačijim teorijsko-političkim opredeljenjima i oslobođeni od zamisli ranijih studija performansa, uključuju se metode i problemi drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, biopolitika, digitalni mediji, novi modeli organizacije). U ovom periodu su se razvile možda najkritičkije teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno političkom kontekstu

Uporedni pregled postavki i primena pojma

. Primenjuje se na različite umetničke i teorijske prakse.

Po Šekneru ”Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i u mnogo različitih oblika”. Sociologija i antropologija su ranije bile vezane za njegov rad na performansu po analogiji sa teatarskim predstavama da bi kasnije pojam performansa bio, ne svaka ljudska aktivnost, već samo ona za koju smo svesni da je izvođenje i time se približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Umetničko delo stavlja u istu ravan sa bilo kojim kulturalnim ili društvenim performansom. Oblasti kulture i društva predhodno su ”uvele performans iz oblasti teatra kao metaforu, a zatim kao analitičko (formalno po Mekenziju) oruđe, vraćaju ga umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnostima performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse”. Ovim preokretom umetničko delo gubi svoju predhodnu funkciju i postaje artefakt kulture.

Za Patrisa Pavisa francuskog teoretičara,semiologa teatra, izvođačke umetnosti su oblasti koje obuhvataju teatar i sve druge scenske umetnosti ne izostavljajući i one koje nisu umetničke (cirkus), zatim medijske umetnosti (film, televizija i radio).U svom delu Rečnik teatra daje koncizno objašnjenje. Izvođačke umetnosti kao predstavljačke je predstavio kao dvostruku strukturu reprezentujuće-reprezentovano i u njih ubraja govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave,ali i medijske umetnosti kao što su film, radioi televizija.

Nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman bavi se odnosom performans arta i teatra, odnosno ”postdramskog teatra”. U svojoj studiji Postdramski teatar u poglavlju Performans direktno se bavi problematikom performansa u odnosu na teatar. Teatar izlazi iz okvira modernističke institucije teatra, tako da se postdramski teatar poistovećuje sa pojmom izvođačkih studija i primenjuje se isključivo na različite umetničke izvođačke prakse. Leman ističe ideje doslovnog činjenja i iskustva realnog  koje su osnova performans arta (predstavljaju se proverenim vizuelnim i auditivnim strukturama). Bez obzira što je redefinisao i postruktuirao savremenu instituciju teatra, ipak konačna rešenja ne traži u savremenoj instituciji umetnosti već problematizacije performansa traži u različito izvedbenim fenomenima i postupcima koje zatim interveniše u različite sisteme izvođačkih praksi.

Savremena određenja studija performansa i pojma performansa.

 Mark Foter u delu Teorija / Teatar predstavlja dva značenja performansa:

  1. 1.      U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti (hepeninzi ili ulične demonstracije)
  2. 2.      U širem smislu  ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke ljudske socijalnih aktivnosti od rituala  do svakodnevnih činova (npr,brijanje pred ogledalom).

Za njega ne postoji razlika između izvoditi i raditi, odnosno između institucionalnih statusa i funkcije izvođenja. Performans kao parateatarska aktivnost ne obuhvata teatar već se odnosi prema njemu ili je u vezi sa njim i da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu kao široj oblasti.

            O pojmovima i odnosu teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans  daje opširni stav o istoriji performansa i studiji performansa. Polazeći od već postojećih tumačenja performansa preuzetih iz američkog konteksa. Suočava pristupe od Šeknerovog preko pristupa zastupljenih u časopisima, do upotrebe u reklamama i svakodnevnom govoru. Pojavljuju se nejasnoće u značenju pojma izvođenje, performans kao realizacija postavljenih ciljeva (u industriji, školstvu, genetici) i izvođenja kao umetničkog, kulturalnog i društvenog performansa. Uvodeći Šeknerov kriterijum ”obnovljenog ponašanja” izdvaja performans od bilo koje ljudske aktivnosti i svako socijalno ponašanje, izvođenje definiše kao čin koji nije usmeren na pokazivanje. Posebnu aktuelnost i zanimanje  za performans ističe u polju političkog umetničkog diskursa prezentovanjem društvene moći. Karlson prelazi granice teatra ulazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, postavši analitički instrument i tako transformisan se vraća u polje umetnosti. Možemo reći da se njegove studije performansa primenjuju i na kulturne i na društvene performanse u širem smislu.

            Filip Auslander u delu Od glume do izvedbe  daje precizne konstatacije u pogledu razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar. Razmatranja su u okvirima umetnosti. Performans art se određuje kao umetnički oblik, ostvaruju ga umetnici van polja umetnosti teatra, a performans, uopšteno, ostvaruje se na sceni. Ističe postojanje studija performansa kao samostalne akademske discipline . Oslanja se na Šeknerovom korišćenju rečnika Tomasa Kuna koji obuhvata i njegovu logiku naučnog razvoja čime se performans formira kao naučna revolucija, a u tom slučaju teatar i studije teatra biće odbačene kao stare paradigme. Međutim glavni Auslanderov  interes je teatar koji će ga kočiti u definisanju performansa  kao nove i samostalne discipline. Kritička teza Huberta Blaua i Elin Dijamond:

            ”Zaista možda nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti ‘performans’

            izvan mišljenja ‘teatra’; toliko duboko pojam teatar prožima i performans i di

            skurs o njemu”.

Zasniva se na konceptu tradicionalnog Zapadnog logocentričnog mimetičkog teatra u kojoj je Auslander tražio opravdanje za svoje postupke u istraživanju.

Najaktuelniji  teoretičar  performansa Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače predstavlja pokušaj ”prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa” i ‘’svojevrsni odgovor  na performans kao društveni zahtev”. Nije opredeljen na jednu vrstu performansa već razlikuje posebna i specifična značenja na različitim društvenim nivoima. Mekenzi ne želi da uspostavi novi teorijski metasistem Zapada, već teži novim kritičkim rešenjima. U njegovom  radu je značajna teoretizacija kulturnog performansa. U tom kontekstu  on kreće od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit. Sa tog gledišta  performans se posmatra kao višeslojni pojam, koji je raslojen u tri uzročna sloja:

  1. institucionalni performans
  2. tehnološki performans i
  3. kulturalni performans

koje razmatra kroz konkretne performans-blokove (diskurzivne performative) i formuliše kao istraživanje. Sa tog aspekta istraživanja pokušava da rekonstruiše prelazak sa  pojma discipline na koncepciju izvođenja, zapravo na teoriju performansa. Period šezdesetih i sadamdesetih godina  predstavlja razvoj performansa i studija performansa  sa ciljem teatarskih- socioloških- etnoloških upotreba teatra kao glavne forme u istraživanju rituala i svakodnevnog života a  ritual kao model istraživanja tradicionalnog konteksta Zapadnog teatra. Performans kao novouobličena društvena celina svedena je na ”teatar-i-ritual” gde se u početku stavlja akcenat na telo, živo izvođenje i prisustvo. U svom teorijskom obrazloženju jasno je izložio uticaje koje su preživeli performans i studije performansa u periodu od šezdesetih godina pa sve do danas. Pre sveg upućuje na ulazak evropske kontinetalne teorije, zatim prodor novih teorijskih platformi koje su se bavile problematikom tekstualnosti predstavljale su izazov i pomak u polju istraživanja performansa. Iz široke lepeze praksi izvodi jedan značajan poznopostmoderni kulturni koncept  sa  odgovorom ”volja-za–delujuće izvođenje”. U tome je i bio problem Mekenzijevog izučavanja jer je akcenat postavio na paradigmu performansa, a ne na disciplinu koju je trebalo kritički da osnaži.

Petrija Jovičić

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), grip
Batlerove (Judith Butler), sale
Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Kulturalni performans povezuje sa liminalnim (tranziciono stanje koje vodi ka nekom novom stanju), prestupničkim procesima u naprslinama institucija. Pored subverzivnih, Mekenzi naglašava i njegove normativne funkcije u društvu. Kulturalni performans je prisutan u demonstracijama, performans artu, političkom teatru i svakodnevnom životu. Ovako shvaćen pojam performansa podrazumeva pre svega društvenu delotvornost (eng. efficacy) i političnost. Tako po kriterijumu efikasnosti sve aktivnosti možemo podeliti na one koje podupiru sistem i one koje deluju subverzivno u odnosu na njega. Pedesetih i šezdesetih godina težište se pomera sa dramskog teksta na telo izvođača. Od sedamdesetih se pod uticajem novih teorijskih platformi javlja problematika tekstualnosti i preispitivanja tela. Dalje sledi problematizacija samih načina prikazivanja.

Organizacioni performans podrazumeva principe menadžmenta: inovaciju, diverzitet i intuiciju. Ovaj performans je zahtev za efikasnošću u oblicima poslovanja gde se očekuju upravljačke, organizacione i izvođačke sposobnosti. Posle drugog svetskog rata može se uočiti tendencija ka obučavanju radnika radi njihovog učešća u procesima odlučivanja. Mekenzi navodi primere koji povezuju menadžment i teatar. Iako se menadžment dešava u instituciji, a kulturalno izvođenje u vaninstitucionalnom prostoru, postoje sličnosti: kreativnost, raznolikost i učinak.

Tehnološki performans je kao konstitutivni deo života potrošačkog društva vidljiv u tehničkim specifikacijama i uputstvima za korišćenje industrijskih proizvoda. On predstavlja zahtev za vidljivošću i delotvornošću tehnološke moći. Mekenzi predlaže novu paradigmu pod nazivom Tehno performans. Raketni sistemi pedestih godina su paradigmatičan primer tehnološkog performansa.

Mekenzi polazi od ideja izloženih u Fukoovoj knjizi “Nadzirati i kažnjavati” u kojoj se analizira fenomen zatvora, ali i druge institucije kao što su škole i klinike. Kao mehanizam koji oblikuje društveno telo izdvaja se disciplina. Pozivajući se na Deleza on tvrdi da su posle drugog svetskog rata mehanizmi discipline dospeli u krizu, tako da mehanizam discipline zamenjuje mehanizam izvedbe. Ono što je u osamnaestom i devetnaestom veku bila disciplina (ontološka i istorijska formacija moći i znanja) to će izvođenje biti u dvadesetom i dvadeset i prvom veku. Razlike između izvođenja i discipline su: pomeranje ka kreativnim potencijalima ličnosti, prednost procesa u odnosu na proizvod, pasivni trpioci radnje postaju aktivni protagonisti. Mekenzi koristi termin „stratuma“ polazeći od Delezove koncepcije da svet tvore naslagane površine ili stratumi arhiviranog znanja: prvi stratum karaktriše okrenutost ka onostranom i beskonačnom (Bog je najvažnija instanca); drugi karakteriše trenutak u kome čovek postaje središte – konačnost; i treći koji predstavlja najnovije tehnološko doba u kome deluje neograničena konačnost i permutacije. Kao ključan momenat trećeg stratuma Mekenzi izdvaja razvoj tehnologije i kompjuterske tehnike, što je dovelo do drugačijeg odnosa između političke moći, znanja i tela. Disciplina je obeležje represivnog sistema društva koje se industralizuje, dok je izvođenje obeležje modernog informatičkog društva. Izvođenje nije završen proces stratifikacije, tako da Mekenzi predviđa da će obeležiti čitav 21. vek. Mekenzi analizira i koncept performativa (po britanskom filozofu Ostinu odnosi se na skup iskaza čija značenja nisu referentna, već se uspostavljaju činom izvođenja u određenom kontekstu) u odnosu na fukoovsku vezu između znanja i moći. Performativnost vidi kao instrument prakse uspostavljanja društvenih normi i skreće pažnju na represivnu ulogu performansa kao imperativa postmodernog društva. Mekenzi zaključuje: „Performans će za dvadeseti i dvadeset prvi vek biti ono što je disciplina bila za osamnaesti i devetnaesti, a to znači onto-istorijska formacija znanja i moći” (Mckenzie, Jon, Perform or Else, Routledge, London, 2001, str.18.).

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), drug
Batlerove (Judith Butler), Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Read the rest of this entry »

Primeri performansa sa scena u regiji

UVOD  U  STUDIJE  PERFORMANSA

 

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, viagra buy ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

 Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

 Prvi je Irvin Gofman krajem 50­ih godina dvadesetog veka uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu. Zatim je veći broj antropologa kao na primer Kliford Gerc (Cliford Geertz), Kolin Turnbul (Colin Turnbul), Viktor Tarner (Victor Turner) su  počeli da primenjuju ”dramsku strukturu” na svoja  antropološka istraživanja. Među teoretičarima i praktičarima su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowsky), Piter Bruk (Peter Brook), Ričard Šekner počeli da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Pojavom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julija Kristeva), Džudit Batler (Judith Butler) itd.) studije izvođenja su postale deo univerzitetskog programa koji se stalno proširivao.

U drugoj polovini dvadesetog i na početku dvadesetprvog veka je prisutan ”novi talas” avangarde u praksi  izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Lori Anderson, Žan Lik, Žerom Bel itd.) Poslednjih deset godina  pojavom digitalne revolucije u pogledu teorijskih pravaca menja se način opažanja izvođačkih procesa, razmišljanja i prilagođavanja. Tradicionalno linearno­sukcesivno opažanje zamenjuje simultano i multiperspektivno opažanje. Neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi zamenu dubljeg, površnim načinom opažanja ili posmatranja slike, teksta. Umetničko izvođenje je upućeno na aktivno oslobađanje energije i mašte i time slabi potrošnju slike i podataka. Žan Fransoa Liotar (Jean­Francoise Lyotard) zajedno sa Terijem Šaputom (Thierry Chaput), organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu 1985.godine pod nazivom Les Immateriauh (Nematerijalnosti). Ideja se zasnivala na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u opažajnoj stvarnosti. Koncept izložbe bio je mreža tehnoloških, naučnih i umetničkih eksperimenata koja je bila sveobuhvatna jezičko­teorijska formula  sastojala se od linije ”pošiljalac­ primalac­ nosilac poruke­kod koji sadrži poruku­subjekt na koga se poruka odnosi”. Odnosila se na potpuno ukidanje tradicionalnog i predstavljanje postmodernističkog kao ”vreme prostor” ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima sa brisanjem granica. Od tada do sada informatičko društvo je doživelo transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti. Liotar je tehnologijom intezivirao iskustvo umetnosti tek dolazećeg elektronskog doba, stvorio je ”interfejs”, i na taj način omogućio gledaocu da bude rukovodilac ”programa”. U istom trenutku posmatrač je i tvorac, što izložbu dovodi u vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa ‘’slobodnom interpretiranom lakanovskom definicijom ”posmatranog posmatrača” koji je deo celine. Ostvarena je hipermedijalnost izložbe uz pomoć ‘’sveobuhvatnog ambijenta”. Prostor je potpuno ovladao gledaocima. To je bio prvi pokušaj da se objasni značaj izložbe kao medijuma i komunikacije i  predstavi informatičko društvo u nastajanju.

”Sličan je bio koncept izložbe u Podgorici koju je pripremio Marsel.Li Roka 1996. godine na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra. Predstavljala je hibrid performansa i instalacije. Autor je svoje telo prekrio pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Nos, butine, usta, grudi i uši su bile povezane elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran da istovremeno  kontroliše pokrete njegovog tela, animiranu fotografiju, muziku i svetlo. To je gledaocima omogućilo određen stepen interakcije. Marsel.Li Roka je stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su preko kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela”.

Liotarova izložba je mogla da se definiše kao slično kompjuterskom emulatoru koji u digitalnom rečniku znači (obnavljanje nekog starog programa). U izvedbenom slučaju moguća su ponavljanja, ponovljenih izvedbi, ali to ne znači spašavanje izvedbi od zaborava već ”da se razume i postavi ovde i sada”. Ono što je nekada izvedeno, ponovo se izvodi, rekonstruiše, oslobođeno starih vrednosnih sistema, vrednuje se i pruža novo iskustvo. U tom slučaju emulator omogućava retrospektivu neke izvedbe.

 To je isto realizovala Marina Abramović 2005. kada je rekonstruisala pet ključnih istorijskih izložbi iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Suprotstavila se staroj definiciji performansa da se događaj ne može ponoviti. Obnovila je neke stare izvedbe (o kojima su ostali samo minimalni tragovi, sećanja u vidu fotografija ili video zapisa, kritičkih interpretacija) da bi ih sačuvala od zaborava i ponovo ih vrednovali. Performansi (Prelazak na drugu stranu) Marine Abramović potvrđuju da ponovljeni događaji, re­izvođenja, menjaju prvobitni koncept, jer svet u kome su nanovo predstavljeni je promenjen.(prelazak iz jednog vremena u drugo, iz jednog umetničkog koncepta u drugi, od jedne umetnice na drugu kao i različitost publike). Zaključak je da se ipak radi o novim performansima, jer su postavljeni u nove kontekste.  Sličan je koncept i u Šeknerovim spisima: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (svaki rekonstruisani oblik ponašanja u izvođenju). Emulacija je nešto između umetnosti i snimka, dekonstrukcija i rekonstrukcija, re­animacija, animacija, pre­animacija. Možemo reći da je čin ižvođenja realna aktivnost publike i izvođača usled čega nastaje zajednički tekst izvođenja čak i ako ne sadrži govorni tekst, nastaje celokupni tekst o čitavom događaju iz očiglednih i skrivenih komunikacija.

 Utvrđeno je 2006. godine da postoji pet najznačajnijih odseka  studija izvođenja na univerzitetima u Velsu, Šangaju, Sidneju, Njujorku i Čikagu. Nezvanično postoji oko hiljadu odseka  studija izvođenja ali ne pod tim imenom, ili su na drugim odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju, semiotiku,studije kulture. Znači da postoje tendencije za razvoj ovih studija. Početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija uporedo su se razvijale sa razvojem  novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Razvoj umetničkih formi istovremeno su pratili i profesori i studenti. Usledila je razmena onoga što su stvarali evro­američki umetnici i tradicionalni izvođači afričkih i azijskih zemalja, na neki način razmena rituala, izvođačkih tehnika, metoda. Uočeno je da postoji povezanost političkih i ekonomskih sistema, kao i povezanost interkulturalnih simboličkih sistema.

 Međutim najveća zasluga  za postojanje ove studije je zahvaljujući saradnji Ričarda Šeknera i Viktora Tarnera, koji su dovođenjem u vezu pozorišta i antropologije pronašli odgovore na mnoga pitanja. Sve studije izvođenja su u sebi imale sklonost ka teatralizaciji kao univerzalnom načinu izražavanja  s tim što je termin ”izvođenje” bio mnogo određeniji pojam od pojma ”teatar” za sve oblasti kulture. Sve oblasti kulture su interkulturalne jer se ne bave isključivo sobom i samo za sebe. Šekner smatra da ‘’svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente (tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju, atmosferu, publiku, recepciju). Studije izvođenja istražuju i tumače transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije izvođenja u savremenim, tradicionalnim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu. Govori se da su studije izvođenja nastale kao reakcija na postmodernizam. Na studije izvođenja su uticale teorijska psihoanaliza Žaka Lakana (Jacques Lacan), zatim studije igre Gregori Bejtsona, lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara, Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan.

Izvođačke studije uglavnom će se baviti istraživanjem sadašnjosti, nepredvidljivosti, fascinacijom odnosno onim što se ne može predvideti. Istraživanje se odvija sa interdisciplinarnih pozicija, jer u tom momentu dolazimo do prvih saznanja o nekom izvođenju. Na primer antropologija bez obzira što je bliska sa studijama izvođenja ipak ih ne rezrešava u potpunosti.

Proces izvođenja  Odgovor definicije izvođenja je da je izvođenje radnja, delo ili akcija. Možemo ih definisati kao ”širok spektar” ljudskih radnji od igre, rituala,sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika) preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih,rodnih, rasnih i klasnih uloga pa sve do isceljenja,medija i interneta. Četri su osnovna pravca u razmatranju  izvođenja.

1.Bilo koje ljudsko ponašanje se može nazvati obnovljenim ili uvežbanim ponašanjem.U sebi sadrži pukotinu između subjekta i izvođenja u koju je smeštena društvena delatnost, odnosno ponašanje u kome se ”analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirode doslovnosti” (npr. kako jedemo, plačemo, hodamo, radimo…) Mnogi teoretičari izvođenja koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise) kao neophodan materijal, ali ipak je centar istraživanja u samom istraživanju.

2.Umetničko izvođenje je važan segment studija izvođenja.(neki teoretičari koji su se bavili avangardnim i eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja  savladali su neke tehnike izvođenja, na taj način između odnosa proučavanja i odnosa izvođenja, performans je postao  celovit).

3.Antropološki metod ”neposrednog učešća” dobija novu dimenziju u procesu posmatranja izvođenja.(Učešće i posmatranje kao metod proučavanja sopstvene kulture i to bi na neki način bio ”brehtijanski” način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, lični komentar. U antropologiji su neposredno proučavanje i učešće ili metod proučavanja tuđe kulture).Ovakav metod istraživanja predstavlja uspostavljanje kritičke distance u odnosu na predmet koji se proučava ili na samog sebe poziva na reviziju. Po Šekneru nikada ništa nije zauvek potvrđeno, uvek se mora nanovo testirati, potvrđivati.

4.Pravac studija koji aktivno učestvuje u društvenim procesima. U svim dešavanjima ne treba biti neutralan, treba iskazati svoj stav i biti svestan svoga stava u odnosu na druge stavove. Tomas Samjuel Kun američki istoričar i filozof je smatrao da je zadatak  istoričara nauke da utvrdi određenu činjenicu, teoriju, da otkrije greške, mitove, predrasude koje su ometale brži razvoj moderne nauke samim tim predrasude koje su bile nerazrešive navele su je na dalje razrešavanje.

Irvin Gofman je izjavio da svet nije pozornica i da se ne može napraviti jasna razlika između onoga što jeste izvođenje i onoga što nije izvođenje. Šekner je predložio da ono što je omeđeno, predstavljeno,naglašeno, ispoljeno i izloženo jeste izvođenje.

Šeknerov primer:(Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual i medijski događaj)

Međutim bilo koje umetničko delo, artefakt u nekom prostoru, galeriji, muzeju neće se posmatrati kao umetničko delo već će se posmatrati kontekst njegovog izlaganja,

”Jedinstvo događaja umetničkog dela nije u njegovoj materijalnosti već u njegovoj interaktivnosti”.

Umetničko delo u različim situacijama se menja, u zavisnosti od sredine u koju je smešteno, način na koji se predstavlja, ko ga posmatra i na koji način ga posmatra.  Imamo primer i Krista i Žan Kloda koji su 12. februara 2005.godine na 7.500 kapija postavili 35.000 dugih narandžastih tkanina koje su viorile tačno dvanest dana u Central parku. Kratak vek ove instalacije ‘’stvorio je osećaj dragocenosti i važnosti koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo” materijal sa ovog performansa je recikliran, a trag o ovoj instalaciji postoji u vidu fotografija, snimaka i sajta. Nazvali su ga ”populističkim spektaklom dobre volje”. To je prvi, veliki, javni umetnički poduhvat 21. veka, koji nije bio samo ambijentalna skulptura već i neka vrsta hepeninga. U ovom slučaju zadatak teoretičara bio bi da prikaže gde je delo nastalo, kako je prikazano, odnos materijalnog i nematerijalnog, odnosno odnos akcije i interakcije, subjekta, gledalaca i onoga što se događalo između njih i studija izvođenja se posmatra interkulturalno.

            Na osnovu ovih primera možemo zaključiti da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija. Ne mogu biti univerzalne za sve oblasti jer je polje kulture široko.Šeknerova konstatacija je da su studije izvođenja umetnost onda bi bile avangarda što ne znači da ni su bliske avangardi. Jednom rečju  blagonaklone su kao disciplina queeru,potlačenima, manjinama, uvrnutom itd.

Epistemološka istorijska mapa studija performansa

Pojavljuju se šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Najznačajnija uloga je Ričarda Šeknera koji je postavio temelje sredinom šezdesetih godina. U eseju ”Pristupi teoriji/ kritici” iz 1966. je formulisao studije ”izvedbenih aktivnosti čoveka” . To je prva knjiga koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa ili Teorijom performansa delom iz 1977. Ono što je bitno za taj period je da se zasnivao na programskoj interdisciplinarnosti, na mogućoj razmeni naučnih metoda i metaforičkih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. Cilj je da se praktični dometi teatra prošire na čitavo polje umetnosti, kulture i društva. Teatarske forme su u svim oblicima društvenog života a u teatru se mogu proučavati sociološko-antropološki procesi.

 Tokom osamdesetih godina  studije performansa postaju disciplina na nekoliko univerziteta, prihvaćene kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima Šekner i Marvin Karlson) dok su se drugi bavili primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju performansa. Uvode se nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, mikroidentiteti, inter- i multikulturalizam) i nove metode rada (angažovanost teorije, eklekticizam, emancipacija) ali još uvek ograničenost u polju problematizacije koje su zahtevale nove teorije (postrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija).

 U vreme ekspanzije Imperijalnog  globalizma i pobune protiv njega, studije performansa ostaju postmoderna američka teorijska platforma bez ”problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad”. Pojam ”obnovljeno ponašanje” ih je naveo na prenošenje paradigmi sa jednog područja na drugo, iz jednog konteksta u drugi kontekst ne razmišljajući o posledicama, odnosno različitosti konteksta. Devedesetih se i dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija itd. u pravcu ne-univerzalnog  konstruktivizma. Šekner takođe u svoje studije uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, odnosno  objašnjenja subjekta i odgovornost za specifičnu interpretaciju. Pojavljuju se novi teoretičari sa drugačijim teorijsko-političkim opredeljenjima i oslobođeni od zamisli ranijih studija performansa, uključuju se metode i problemi drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, biopolitika, digitalni mediji, novi modeli organizacije). U ovom periodu su se razvile možda najkritičkije teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno političkom kontekstu

Uporedni pregled postavki i primena pojma

. Primenjuje se na različite umetničke i teorijske prakse.

Po Šekneru ”Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i u mnogo različitih oblika”. Sociologija i antropologija su ranije bile vezane za njegov rad na performansu po analogiji sa teatarskim predstavama da bi kasnije pojam performansa bio, ne svaka ljudska aktivnost, već samo ona za koju smo svesni da je izvođenje i time se približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Umetničko delo stavlja u istu ravan sa bilo kojim kulturalnim ili društvenim performansom. Oblasti kulture i društva predhodno su ”uvele performans iz oblasti teatra kao metaforu, a zatim kao analitičko (formalno po Mekenziju) oruđe, vraćaju ga umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnostima performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse”. Ovim preokretom umetničko delo gubi svoju predhodnu funkciju i postaje artefakt kulture.

Za Patrisa Pavisa francuskog teoretičara,semiologa teatra, izvođačke umetnosti su oblasti koje obuhvataju teatar i sve druge scenske umetnosti ne izostavljajući i one koje nisu umetničke (cirkus), zatim medijske umetnosti (film, televizija i radio).U svom delu Rečnik teatra daje koncizno objašnjenje. Izvođačke umetnosti kao predstavljačke je predstavio kao dvostruku strukturu reprezentujuće-reprezentovano i u njih ubraja govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave,ali i medijske umetnosti kao što su film, radioi televizija.

Nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman bavi se odnosom performans arta i teatra, odnosno ”postdramskog teatra”. U svojoj studiji Postdramski teatar u poglavlju Performans direktno se bavi problematikom performansa u odnosu na teatar. Teatar izlazi iz okvira modernističke institucije teatra, tako da se postdramski teatar poistovećuje sa pojmom izvođačkih studija i primenjuje se isključivo na različite umetničke izvođačke prakse. Leman ističe ideje doslovnog činjenja i iskustva realnog  koje su osnova performans arta (predstavljaju se proverenim vizuelnim i auditivnim strukturama). Bez obzira što je redefinisao i postruktuirao savremenu instituciju teatra, ipak konačna rešenja ne traži u savremenoj instituciji umetnosti već problematizacije performansa traži u različito izvedbenim fenomenima i postupcima koje zatim interveniše u različite sisteme izvođačkih praksi.

Savremena određenja studija performansa i pojma performansa.

 Mark Foter u delu Teorija / Teatar predstavlja dva značenja performansa:

  1. 1.      U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti (hepeninzi ili ulične demonstracije)
  2. 2.      U širem smislu  ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke ljudske socijalnih aktivnosti od rituala  do svakodnevnih činova (npr,brijanje pred ogledalom).

Za njega ne postoji razlika između izvoditi i raditi, odnosno između institucionalnih statusa i funkcije izvođenja. Performans kao parateatarska aktivnost ne obuhvata teatar već se odnosi prema njemu ili je u vezi sa njim i da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu kao široj oblasti.

            O pojmovima i odnosu teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans  daje opširni stav o istoriji performansa i studiji performansa. Polazeći od već postojećih tumačenja performansa preuzetih iz američkog konteksa. Suočava pristupe od Šeknerovog preko pristupa zastupljenih u časopisima, do upotrebe u reklamama i svakodnevnom govoru. Pojavljuju se nejasnoće u značenju pojma izvođenje, performans kao realizacija postavljenih ciljeva (u industriji, školstvu, genetici) i izvođenja kao umetničkog, kulturalnog i društvenog performansa. Uvodeći Šeknerov kriterijum ”obnovljenog ponašanja” izdvaja performans od bilo koje ljudske aktivnosti i svako socijalno ponašanje, izvođenje definiše kao čin koji nije usmeren na pokazivanje. Posebnu aktuelnost i zanimanje  za performans ističe u polju političkog umetničkog diskursa prezentovanjem društvene moći. Karlson prelazi granice teatra ulazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, postavši analitički instrument i tako transformisan se vraća u polje umetnosti. Možemo reći da se njegove studije performansa primenjuju i na kulturne i na društvene performanse u širem smislu.

            Filip Auslander u delu Od glume do izvedbe  daje precizne konstatacije u pogledu razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar. Razmatranja su u okvirima umetnosti. Performans art se određuje kao umetnički oblik, ostvaruju ga umetnici van polja umetnosti teatra, a performans, uopšteno, ostvaruje se na sceni. Ističe postojanje studija performansa kao samostalne akademske discipline . Oslanja se na Šeknerovom korišćenju rečnika Tomasa Kuna koji obuhvata i njegovu logiku naučnog razvoja čime se performans formira kao naučna revolucija, a u tom slučaju teatar i studije teatra biće odbačene kao stare paradigme. Međutim glavni Auslanderov  interes je teatar koji će ga kočiti u definisanju performansa  kao nove i samostalne discipline. Kritička teza Huberta Blaua i Elin Dijamond:

            ”Zaista možda nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti ‘performans’

            izvan mišljenja ‘teatra’; toliko duboko pojam teatar prožima i performans i di

            skurs o njemu”.

Zasniva se na konceptu tradicionalnog Zapadnog logocentričnog mimetičkog teatra u kojoj je Auslander tražio opravdanje za svoje postupke u istraživanju.

Najaktuelniji  teoretičar  performansa Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače predstavlja pokušaj ”prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa” i ‘’svojevrsni odgovor  na performans kao društveni zahtev”. Nije opredeljen na jednu vrstu performansa već razlikuje posebna i specifična značenja na različitim društvenim nivoima. Mekenzi ne želi da uspostavi novi teorijski metasistem Zapada, već teži novim kritičkim rešenjima. U njegovom  radu je značajna teoretizacija kulturnog performansa. U tom kontekstu  on kreće od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit. Sa tog gledišta  performans se posmatra kao višeslojni pojam, koji je raslojen u tri uzročna sloja:

  1. institucionalni performans
  2. tehnološki performans i
  3. kulturalni performans

koje razmatra kroz konkretne performans-blokove (diskurzivne performative) i formuliše kao istraživanje. Sa tog aspekta istraživanja pokušava da rekonstruiše prelazak sa  pojma discipline na koncepciju izvođenja, zapravo na teoriju performansa. Period šezdesetih i sadamdesetih godina  predstavlja razvoj performansa i studija performansa  sa ciljem teatarskih- socioloških- etnoloških upotreba teatra kao glavne forme u istraživanju rituala i svakodnevnog života a  ritual kao model istraživanja tradicionalnog konteksta Zapadnog teatra. Performans kao novouobličena društvena celina svedena je na ”teatar-i-ritual” gde se u početku stavlja akcenat na telo, živo izvođenje i prisustvo. U svom teorijskom obrazloženju jasno je izložio uticaje koje su preživeli performans i studije performansa u periodu od šezdesetih godina pa sve do danas. Pre sveg upućuje na ulazak evropske kontinetalne teorije, zatim prodor novih teorijskih platformi koje su se bavile problematikom tekstualnosti predstavljale su izazov i pomak u polju istraživanja performansa. Iz široke lepeze praksi izvodi jedan značajan poznopostmoderni kulturni koncept  sa  odgovorom ”volja-za–delujuće izvođenje”. U tome je i bio problem Mekenzijevog izučavanja jer je akcenat postavio na paradigmu performansa, a ne na disciplinu koju je trebalo kritički da osnaži.

Petrija Jovičić

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), grip
Batlerove (Judith Butler), sale
Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Kulturalni performans povezuje sa liminalnim (tranziciono stanje koje vodi ka nekom novom stanju), prestupničkim procesima u naprslinama institucija. Pored subverzivnih, Mekenzi naglašava i njegove normativne funkcije u društvu. Kulturalni performans je prisutan u demonstracijama, performans artu, političkom teatru i svakodnevnom životu. Ovako shvaćen pojam performansa podrazumeva pre svega društvenu delotvornost (eng. efficacy) i političnost. Tako po kriterijumu efikasnosti sve aktivnosti možemo podeliti na one koje podupiru sistem i one koje deluju subverzivno u odnosu na njega. Pedesetih i šezdesetih godina težište se pomera sa dramskog teksta na telo izvođača. Od sedamdesetih se pod uticajem novih teorijskih platformi javlja problematika tekstualnosti i preispitivanja tela. Dalje sledi problematizacija samih načina prikazivanja.

Organizacioni performans podrazumeva principe menadžmenta: inovaciju, diverzitet i intuiciju. Ovaj performans je zahtev za efikasnošću u oblicima poslovanja gde se očekuju upravljačke, organizacione i izvođačke sposobnosti. Posle drugog svetskog rata može se uočiti tendencija ka obučavanju radnika radi njihovog učešća u procesima odlučivanja. Mekenzi navodi primere koji povezuju menadžment i teatar. Iako se menadžment dešava u instituciji, a kulturalno izvođenje u vaninstitucionalnom prostoru, postoje sličnosti: kreativnost, raznolikost i učinak.

Tehnološki performans je kao konstitutivni deo života potrošačkog društva vidljiv u tehničkim specifikacijama i uputstvima za korišćenje industrijskih proizvoda. On predstavlja zahtev za vidljivošću i delotvornošću tehnološke moći. Mekenzi predlaže novu paradigmu pod nazivom Tehno performans. Raketni sistemi pedestih godina su paradigmatičan primer tehnološkog performansa.

Mekenzi polazi od ideja izloženih u Fukoovoj knjizi “Nadzirati i kažnjavati” u kojoj se analizira fenomen zatvora, ali i druge institucije kao što su škole i klinike. Kao mehanizam koji oblikuje društveno telo izdvaja se disciplina. Pozivajući se na Deleza on tvrdi da su posle drugog svetskog rata mehanizmi discipline dospeli u krizu, tako da mehanizam discipline zamenjuje mehanizam izvedbe. Ono što je u osamnaestom i devetnaestom veku bila disciplina (ontološka i istorijska formacija moći i znanja) to će izvođenje biti u dvadesetom i dvadeset i prvom veku. Razlike između izvođenja i discipline su: pomeranje ka kreativnim potencijalima ličnosti, prednost procesa u odnosu na proizvod, pasivni trpioci radnje postaju aktivni protagonisti. Mekenzi koristi termin „stratuma“ polazeći od Delezove koncepcije da svet tvore naslagane površine ili stratumi arhiviranog znanja: prvi stratum karaktriše okrenutost ka onostranom i beskonačnom (Bog je najvažnija instanca); drugi karakteriše trenutak u kome čovek postaje središte – konačnost; i treći koji predstavlja najnovije tehnološko doba u kome deluje neograničena konačnost i permutacije. Kao ključan momenat trećeg stratuma Mekenzi izdvaja razvoj tehnologije i kompjuterske tehnike, što je dovelo do drugačijeg odnosa između političke moći, znanja i tela. Disciplina je obeležje represivnog sistema društva koje se industralizuje, dok je izvođenje obeležje modernog informatičkog društva. Izvođenje nije završen proces stratifikacije, tako da Mekenzi predviđa da će obeležiti čitav 21. vek. Mekenzi analizira i koncept performativa (po britanskom filozofu Ostinu odnosi se na skup iskaza čija značenja nisu referentna, već se uspostavljaju činom izvođenja u određenom kontekstu) u odnosu na fukoovsku vezu između znanja i moći. Performativnost vidi kao instrument prakse uspostavljanja društvenih normi i skreće pažnju na represivnu ulogu performansa kao imperativa postmodernog društva. Mekenzi zaključuje: „Performans će za dvadeseti i dvadeset prvi vek biti ono što je disciplina bila za osamnaesti i devetnaesti, a to znači onto-istorijska formacija znanja i moći” (Mckenzie, Jon, Perform or Else, Routledge, London, 2001, str.18.).

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), drug
Batlerove (Judith Butler), Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Read the rest of this entry »

PERFORM OR ELSE From discipline to performance Jon McKenzie Prikaz knjige: Milan Radovanović

ŠTA JE KULTURALNI, myocarditis A ŠTA UMETNIČKI PERFORMANS: od izvođenja u svakodnevnom životu do totalne glume – A. Jovićević
  • kulturalni performans_ bilo koje izvođenje koje se sastoji od fokusiranih, doctor jasno označenih i društveno ograničenih oblika ponašanja koja su posebno napravljena/pripremljena za pokazivanje
  • zamagljene granice_kulturalnog i umetničkog izvođenja_spektakli, impotent otvaranje OI, predsednički nastupi, državničke sahrane, »Veliki brat«, …
  • Gurvič_ srodnost između društva i pozorišta
  • Living theatre_Ričard Šekner i August Boal

Danse Macabre, The Seventh Seal, Bergman.

oblici društvenog ponašanja koji teže iskustvu realnog u posebnom vremenu

» Postdramsko kazalište« _concept theatre

  • H. T. Leman_pokušaj da se »umjetnost konceptualizira u tom smislu da ona ne pruža reprezentaciju, nego neposredno intendirano iskustvo realnoga (vrijeme, prostor, tijelo)« odnosno kao konceptualno pozorište.
  • Robert Willson_Deafman Glance, The Life and Times of Joseph Stalin, the CIVIL warS, A Letter for Queen Victoria, Einstein on the Beach, The Magic Flute, Madama Butterfly, Parsifal, and Salome

  • Heiner Muller_The HamletMachine, The Mission: Memory of a Revolution

  • The Wooster Group_ Brace Up! (from Chekhov’s Three Sisters), The Emperor Jones, The Hairy Ape , House / Lights (Olga’s House of Shame/Doctor Faustus Lights the Lights)

  • Konceptualno izvođenje

Ilja Kabakov_Ilya Kabakov_Илья Иосифович Кабаков

The Soviet Toilet and the Palace of Utopias Kassel:Documenta IX

Instalacije ruskog neokonceptualnog umetnika, Ilje Kabakova često se upoređuju sa predstavama, koje se odvijaju za vreme pauze između dva čina. Njegove instalacije se uglavnom odnose na privremena boravišta: odnosno na scene iz života koje je umetnik beležio bez znanja njihovih učesnika, kao i na ponovno predstavljanje tog sveta kroz umetnost. Vrhunac njegove poetike predstavljala je replika sovjetskih toaleta koje je Kabakov napravio za svoju izložbu na kaselskim Dokumentima, 1992. godine (Kassel: Documenta IX) pod nazivom Toaleti.

  • Reality show_ glumci su naturščici sa svojim realnim imenima i sudbinama.
  • Alvis Hermanis (New Riga Theater/Neuen Theaters Riga /Jaunais Rīgas teātris.)_Dugi život (Das lange Leben/Garā dzīve), Jedna porodica (Eine Familie), Prema motivima Gorkog (By Gorky), …
  • Silent theatre_oslikava socijalistički realizam, psihološku antropologiju i malo fantazije u Istočno evropskom kulturalnom pejzažu.

  • Simbolična matrica
  • Prihvaćena gluma
  • Složena gluma

Prema Šekneru_realistična, anti-iluzionistička, kodifikovana gluma i trans

K. S. Stanislavski i »sistem«
Ježi Grotovski i »siromašno pozorište«
  • Efekat začudnosti
Breht i » V-effekt«(Verfremdungseffekt)_»alijenacija«_»potuđenje«, citat, društveno kritičko stanovište
Gestus_Marcel Mauss (Telesne tehnike), Pierre Bourdieu(Habitus), Judith Butler(Tela koja nešto znače)
  • Kodifikovana gluma
Kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponašanju.
Primeri KS: mahanje zastavama u kineskom pozorištu može da odražava situaciju u kojoj je lik uhvaćen u oluju. Ako glumac napušta scenu na kolenima, to se razume da prolazi kroz bol ili teror. Ako se kreće u krugovima to označava da je na dalekom putu, a ako nosi bič to znači da jaše konja
Kodifikovana gluma je semiotički sistem referenci, kao pisani ili govorni jezik.
Potrebno je da gledalac poznaje specifičan vokabular i gramatiku kodifikovanog sistema izvođenja kako bi u potpunosti razumeo ono šta se prikazuje.
Primeri KG: beli balet i savremeni ples u zapadnoj kulturi i katakali, no, kabuki, pekinška opera u istočnjačkim kulturama.
  • Od rituala do teatra
Viktor Tarner _Od rituala do teatra
metakomentar društva_ interpretativno uprizorenje iskustva
ritual _najmoćniji aktivni žanr kulturalne predstave
ritual ≠ pozorište

Kroz trans do totalnog pozorišta_spiritualno sjedinjenje publike sa učesnicima
Liminalni period (Tarner) _granični period, između jednog konteksta značenja i delovanja, i drugog, kad neko više nije ono što je bio, a još nije postao nešto drugo.
Liminalno_obavezno plemensko učešće u nekom ritualu
Liminoidno_svesno proizvedene umetničke ili religiozne forme, prepoznatljivog individualnog autorstva, koje su često po intenciji subverzivne prema vladajućim strukturama. U umetničkom izvođenju kao liminoidnom obliku, igranje uloga, u stvari, podriva igranje uloga u svakodnevnom životu, dovodeći u pitanje njihovu autentičnost.
  • Umetnički performans

Analizirajući navode Kaproua (Allan Kaprow), Šuvaković u knjizi Filozofske igračke teatra navodi različite mogućnosti performansa i šire, performativnosti u umetnosti :

  • „kretanje od umetnosti  ka životu čime se poništava ‘aura’ (Benjamin) umetničkog dela njegovim integrisanjem u svakodnevicu,
  • kretanje od svakodnevnog (običnog) života ka umetnosti čime se zamisao Dišanovog ‘ready made-a’ primenjuje na ljudsku egzistenciju i trivijalno (obično) ponašanje, i
  • insistiranje na umetničkom delu kao doslovnom događaju (event) i događanju (happening) naspram fikcionalnog predočavanja događaja u dramsko-teatarskom ekskluzivnom i izolovanom scenskom događaju.“ (Šuvaković)

(1) integisanje umetničkog dela u svakodnevicu i privatnost čoveka, (2) transgresija trivijalnog ka umetničkom i konačno, putem predočavanja (3) doslovnosti delovanja u obliku prostornovremenskog specifikuma i singularnog događaja, koji pred publiku i učesnike dolazi neposredno ili dokumentarnim prikazom.

Stoga, umetnički performans, po svojoj najširoj definiciji može biti solo ili grupni, sa ili bez pratećeg scenskog aparata: svetla, muzike, ili vizuelnih predmeta koje je napravio sam umetnik ili grupa umetnika. Isto tako može da bude izveden na različitim mestima od umetničke galerije, pozorišta, muzeja, ili bilo kog alternativnog prostora ili ambijenta.

Umetnik ili umetnica više teže samotransformaciji, a manje nastoje da transformišu neku stvarnost.

  • Društvena drama

Viktor Tarner_ učenje kroz iskustvo

društvena ili pozorišna drama _kružni i promenljivi proces njihovog uzajamnog uticaja i stalne promene_promišljanje društva kroz teatar

teatralizacija prožima čitav savremeni društveni život: od individualnih pokušaja samopredstavljanja i samoobmanjivanja modnim i drugim signalima koji u odnosu na neku grupu ili na anonimnu gomilu trebaju da svedoče o nekom (najčešće pozajmljenom) modelu sopstva

Faze društvene drame : lom_kriza_pomirenje_ obnova

spoljašnja samokonstrukcija pojedinca

grupna i generacijska samooznačavanja identiteta

Gi Debor_ društvo spektakla

medijatizovano društvo> teatralizacija svih područja života

Umesto zaključka_nekoliko inserata

Konferencija_ Dizajner: Autor ili univerzalni vojnik

predavanje Željko Serdarević, Postscriptum_ Onehundred Minutes (Ljubljana, 2003), Aus einem Totenhaus (Bon, 2004), Infierno (Madrid, 2005) i Alas (Madrid, 2006)

Nacho Duato_Compañía Nacional de Danza

Predstava Alas/Wings/Krila, po motivima filma Wings of Desire/Nebo nad Berlinom (Wim Wenders)

napomena: post je odlomak iz prezentacije tri poglavlja knjige “Uvod u studije performansa” (Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović), koja će biti održana na času predmeta Uvod u studije izvođačkih umetnosti 25.3.2010. godine u 17h.

Nakon prvog poglavlja, sales
u kome Richard Schechner uspostavlja odrednice širokog pojma studije performansa (performance studies), Glaucoma
pozicionirajući ga u odnosu na antropologiju, studije kulture i teoriju umetnosti i naglašavajući njegovo zbivanje u prostoru između (inter), kroz, preko i sa drugim teorijskim disciplinama, u drugom poglavlju Schechner prelazi na razjašnjavanje samog izvođenja, bilo kao imenovanja ili kao izvođenja radnje (performance, to perform). U ovom slučaju imenovanje izvođenja (performance) odnosilo bi se na određenje neke izvršene radnje ili radnje koja se izvršava ili će se izvršiti u nekom kontekstu kao performansa (što bi uključivalo poziciju umetnika/ce, teoretičara/ke ili institucije kao onoga/one ko će tu radnju pojmovno odrediti i nazvati je performansom), dok bi termin to perform obuhvatao samo izvođenje radnje, koja u datom kontekstu može ili ne mora biti izvedena i svesno naglašena kao izvođenje, odnosno može i ne mora biti konotirana kao performans.

Read the rest of this entry »

uvod u studije performansa (poglavlja 1 i 2)_petrija jovičić

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, physician ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, story filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

Read the rest of this entry »

09. PERFORMANS I/KAO POLITIKA (sažetak i lit.)

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, malady plavim slovima), kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.


NB – Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.


METODE RADA


Namera nam је da motivišemo studente da uzmu aktivno učešće u kursu, medic
sales pisanjem radova, čitanjem radova kolega i učešćem u diskusijama, radionicama i na blogu, čitanjem literature i dolascima na časove. Na početku kursa, studente ćemo detaljno upoznati sa sistemom rada i ocenjivanja, temama i rasporedom predavanja i opštom literaturom. Sam kurs ćemo realizovati kroz redovne susrete na časovima četvrtkom od 16:45 u učionici br. 46, kao i aktivnim korišćenjem bloga http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net. Nedelju dana pre predavanja, studenti će dobijati apstrakte i tekstove predavanja, sa spiskom specifične literature, kako bi se stvorili uslovi za aktivan i relevantan dijalog na času, umesto ex catedra izlaganja. Metodologija ovakvog načina rada zasniva se na teorijama i praksama post-pedagogije Jacquesa Rancierea, Gregory Ulmera i Ivana Illicha.

U skladu sa ovim zamislima, osnovni sistem ocenjivanja će, umesto na usmenom ispitu, testu ili seminarskom radu, biti zasnovan na permanentnom bodovanju rada, pri čemu studenti u najvećoj meri preuzimaju odgovornost za svoj angažman i ocenu koju žele da dobiju. Studenti koji iz bilo kog razloga nisu spremni za ovakvu vrstu rada, imaće priliku da polažu ispit na klasičan način – u vidu testa, u svim narednim ispitnim rokovima. Neučestvovanje u kursu nema konsekvence na ocenu na testu.

Cilj ovako zamišljenog rada je upoznavanje studenata sa aktuelnim temama studija izvođenja, aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.

——————————————————————————————————————


OCENJIVANJE


OPCIJA 1 – BODOVANJE PERMANENTNOG RADA TOKOM KURSA

Sistem ocenjivanja se zasniva na pozitivnom bodovanju rada studenata tokom kursa (sabiranjem bodova). Krajnja ocena se dobija zbirom sledećih aspekata:

  • 30% ocene nosi sam dolazak na časove;
  • 30% ocene nosi učešće u diskusijama, radionici i pisanje tematskog teksta;
  • 30% ocene nosi relevantnost diskusija/rada, u odnosu na tematsko predavanje i pročitanu literaturi; a
  • 10% ocene nosi „opšti utisak”: nivo pismene i/ili usmene komunikacije, artikulisanost diskursa, aktiviranje teorijskih znanja, kritičko mišljenje, pažljivost i kolegijalnost u analizi radova kolega i otvorenost za samo-problematizaciju.

Bodovanje prema bodovima sakupljenim na času (90%):
Kurs se sastoji od 12 predavanja (po 90 minuta).
Maksimalno moguće je skupiti 12 x 3 = 36 boda;
od toga: za dolaske na časove (30%) 12 bodova; učešće u diskusiji/radionici/pisani rad (30%) 12 bodova; relevantnost diskusije/rada (30%) 12 bodova.

Bodovi za opšti utisak (10%):
Maksimalno moguće je dobiti 4 boda.

Ukupna ocena prema bodovanju rada tokom kursa i opšteg utiska (100%):
Maksimalno moguće je imati 40 bodova za rad tokom kursa.

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 55% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 22 boda.
Ocena 6: 22-24 boda
Ocena 7: 25-28 boda
Ocena 8: 29-32 boda
Ocena 9: 33-36 boda
Ocena 10: 37-40 boda


OPCIJA 2 – BODOVANJE REZULTATA OSTVARENIH NA TESTU

Ukupna ocena prema bodovanju rezultata ostvarenih na testu:
Test se sastoji od 10 pitanja za 10 pređenih tematsko-problemskih oblasti. Materijali za polaganje testa su apstrakti i tekstovi predavanja, koji će se nalaziti na blogu.
Na testu, student/kinja može osvojiti maksimalno 10 bodova (svaki odgovor se boduje od 1/2 boda do 1 boda).

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 55% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 5,5 boda.
Ocena 6: 5,5-6 bodova
Ocena 7: 6,5-7 bodova
Ocena 8: 7,5-8 bodova
Ocena 9: 8,5-9 bodova
Ocena 10: 9,5-10 bodova



Nastava se održava u drugom semestru, unhealthy
clinic četvrtkom od 16:15-17:45, about it
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, erectile
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Nastava se održava u drugom semestru, buy information pills
četvrtkom od 16:15-17:45, tadalafil
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, read
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Nastava se održava u drugom semestru, endocrinologist
četvrtkom od 16:15-17:45, prosthesis
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti.

Svaku tematsku oblast će dodatno pratiti i specifična literatura, try koju ćemo navoditi tokom kursa.

OPŠTA LlTERATURA

Osnovna:

  • Aleksandra Jovićević, site
    Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • apstrakti i tekstovi predavanja

Šira:

  • Giorgio Agamben, Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2004.
  • Analysing Performance; a critical reader, Patrick Campbell (ed), Manchester University Press, Manchester, 1996.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Herbert Blau, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Hal Foster, The Return of the Real: The Avant/Garde at the End of the Century, Massachusets Institute of Technology, 1996.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
  • The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
  • Performativity and Performance, Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick (eds), Routledge, New York-London, 1995.
  • Performing the Body / Performing the Text, Amelia Jones & Andrew Stephenson (eds), Routledge, London-New York, 1999.
  • Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator, 02. 2010.
  • Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso 2006.
  • Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir), FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008.
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Victor Turner, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

Časopisi: Frakcija, Maska, Multitude, PAJ, Performance Research, Reč, Teatron, TkH, TDR

Online izvori:

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/category/apstrakti-i-tekstovi-predavanja/) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Poštovane koleginice i kolege, physician

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, 18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, sa početkom u 16:15.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, glands

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, misbirth
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, prescription
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, viagra

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, check
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, viagra
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će kurs biti važno sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, treat

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, stuff 18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, food
četvrtkom od 16:15-17:45, visit this site
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, capsule
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, there
četvrtkom od 17:15-18:45, remedy
u učionici br. 19.


1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Poštovane koleginice i kolege, capsule

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, order
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, generic
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Read the rest of this entry »

Preporuka za gledanje: Janez Janša, “Name readymade”, 20.04.2010.


A.V. / 15. 04. 2010, surgeon   15:30-17:00 / učionica 19


Sažetak


Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »

Preporuka za gledanje: Ljiljana Tasić, “Hot Lollipop”, 18.04.2010.


A.V. / 15. 04. 2010, surgeon   15:30-17:00 / učionica 19


Sažetak


Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »

Informacije o 9. času (i pismenom radu)


A.V. / 15. 04. 2010, surgeon   15:30-17:00 / učionica 19


Sažetak


Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »

08. Performans i digitalne tehnologije: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0 (sažetak i literatura)

A.V. / 15. 04. 2010, price   15:30-17:00 / Rektorat, pilule 19-ca

Sažetak

Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, anabolics kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »