UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Prikaz knjige Richard Schechner, Performance studies, An introduction, (7. poglavlje: Performance Processes)_Vida Knežević

ŠTA JE KULTURALNI, life A ŠTA UMETNIČKI PERFORMANS: od izvođenja u svakodnevnom životu do totalne glume – A. Jovićević
  • kulturalni performans_ bilo koje izvođenje koje se sastoji od fokusiranih, valeologist jasno označenih i društveno ograničenih oblika ponašanja koja su posebno napravljena/pripremljena za pokazivanje
  • zamagljene granice_kulturalnog i umetničkog izvođenja_spektakli, otvaranje OI, predsednički nastupi, državničke sahrane, »Veliki brat«, …
  • Gurvič_ srodnost između društva i pozorišta
  • Living theatre_Ričard Šekner i August Boal

Danse Macabre, The Seventh Seal, Bergman.

oblici društvenog ponašanja koji teže iskustvu realnog u posebnom vremenu

» Postdramsko kazalište« _concept theatre

  • H. T. Leman_pokušaj da se »umjetnost konceptualizira u tom smislu da ona ne pruža reprezentaciju, nego neposredno intendirano iskustvo realnoga (vrijeme, prostor, tijelo)« odnosno kao konceptualno pozorište.
  • Robert Willson_Deafman Glance, The Life and Times of Joseph Stalin, the CIVIL warS, A Letter for Queen Victoria, Einstein on the Beach, The Magic Flute, Madama Butterfly, Parsifal, and Salome

  • Heiner Muller_The HamletMachine, The Mission: Memory of a Revolution

  • The Wooster Group_ Brace Up! (from Chekhov’s Three Sisters), The Emperor Jones, The Hairy Ape , House / Lights (Olga’s House of Shame/Doctor Faustus Lights the Lights)

  • Konceptualno izvođenje

Ilja Kabakov_Ilya Kabakov_Илья Иосифович Кабаков

The Soviet Toilet and the Palace of Utopias Kassel:Documenta IX

Instalacije ruskog neokonceptualnog umetnika, Ilje Kabakova često se upoređuju sa predstavama, koje se odvijaju za vreme pauze između dva čina. Njegove instalacije se uglavnom odnose na privremena boravišta: odnosno na scene iz života koje je umetnik beležio bez znanja njihovih učesnika, kao i na ponovno predstavljanje tog sveta kroz umetnost. Vrhunac njegove poetike predstavljala je replika sovjetskih toaleta koje je Kabakov napravio za svoju izložbu na kaselskim Dokumentima, 1992. godine (Kassel: Documenta IX) pod nazivom Toaleti.

  • Reality show_ glumci su naturščici sa svojim realnim imenima i sudbinama.
  • Alvis Hermanis (New Riga Theater/Neuen Theaters Riga /Jaunais Rīgas teātris.)_Dugi život (Das lange Leben/Garā dzīve), Jedna porodica (Eine Familie), Prema motivima Gorkog (By Gorky), …
  • Silent theatre_oslikava socijalistički realizam, psihološku antropologiju i malo fantazije u Istočno evropskom kulturalnom pejzažu.

  • Simbolična matrica
  • Prihvaćena gluma
  • Složena gluma

Prema Šekneru_realistična, anti-iluzionistička, kodifikovana gluma i trans

K. S. Stanislavski i »sistem«
Ježi Grotovski i »siromašno pozorište«
  • Efekat začudnosti
Breht i » V-effekt«(Verfremdungseffekt)_»alijenacija«_»potuđenje«, citat, društveno kritičko stanovište
Gestus_Marcel Mauss (Telesne tehnike), Pierre Bourdieu(Habitus), Judith Butler(Tela koja nešto znače)
  • Kodifikovana gluma
Kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponašanju.
Primeri KS: mahanje zastavama u kineskom pozorištu može da odražava situaciju u kojoj je lik uhvaćen u oluju. Ako glumac napušta scenu na kolenima, to se razume da prolazi kroz bol ili teror. Ako se kreće u krugovima to označava da je na dalekom putu, a ako nosi bič to znači da jaše konja
Kodifikovana gluma je semiotički sistem referenci, kao pisani ili govorni jezik.
Potrebno je da gledalac poznaje specifičan vokabular i gramatiku kodifikovanog sistema izvođenja kako bi u potpunosti razumeo ono šta se prikazuje.
Primeri KG: beli balet i savremeni ples u zapadnoj kulturi i katakali, no, kabuki, pekinška opera u istočnjačkim kulturama.
  • Od rituala do teatra
Viktor Tarner _Od rituala do teatra
metakomentar društva_ interpretativno uprizorenje iskustva
ritual _najmoćniji aktivni žanr kulturalne predstave
ritual ≠ pozorište

Kroz trans do totalnog pozorišta_spiritualno sjedinjenje publike sa učesnicima
Liminalni period (Tarner) _granični period, između jednog konteksta značenja i delovanja, i drugog, kad neko više nije ono što je bio, a još nije postao nešto drugo.
Liminalno_obavezno plemensko učešće u nekom ritualu
Liminoidno_svesno proizvedene umetničke ili religiozne forme, prepoznatljivog individualnog autorstva, koje su često po intenciji subverzivne prema vladajućim strukturama. U umetničkom izvođenju kao liminoidnom obliku, igranje uloga, u stvari, podriva igranje uloga u svakodnevnom životu, dovodeći u pitanje njihovu autentičnost.
  • Umetnički performans

Analizirajući navode Kaproua (Allan Kaprow), Šuvaković u knjizi Filozofske igračke teatra navodi različite mogućnosti performansa i šire, performativnosti u umetnosti :

  • „kretanje od umetnosti  ka životu čime se poništava ‘aura’ (Benjamin) umetničkog dela njegovim integrisanjem u svakodnevicu,
  • kretanje od svakodnevnog (običnog) života ka umetnosti čime se zamisao Dišanovog ‘ready made-a’ primenjuje na ljudsku egzistenciju i trivijalno (obično) ponašanje, i
  • insistiranje na umetničkom delu kao doslovnom događaju (event) i događanju (happening) naspram fikcionalnog predočavanja događaja u dramsko-teatarskom ekskluzivnom i izolovanom scenskom događaju.“ (Šuvaković)

(1) integisanje umetničkog dela u svakodnevicu i privatnost čoveka, (2) transgresija trivijalnog ka umetničkom i konačno, putem predočavanja (3) doslovnosti delovanja u obliku prostornovremenskog specifikuma i singularnog događaja, koji pred publiku i učesnike dolazi neposredno ili dokumentarnim prikazom.

Stoga, umetnički performans, po svojoj najširoj definiciji može biti solo ili grupni, sa ili bez pratećeg scenskog aparata: svetla, muzike, ili vizuelnih predmeta koje je napravio sam umetnik ili grupa umetnika. Isto tako može da bude izveden na različitim mestima od umetničke galerije, pozorišta, muzeja, ili bilo kog alternativnog prostora ili ambijenta.

Umetnik ili umetnica više teže samotransformaciji, a manje nastoje da transformišu neku stvarnost.

  • Društvena drama

Viktor Tarner_ učenje kroz iskustvo

društvena ili pozorišna drama _kružni i promenljivi proces njihovog uzajamnog uticaja i stalne promene_promišljanje društva kroz teatar

teatralizacija prožima čitav savremeni društveni život: od individualnih pokušaja samopredstavljanja i samoobmanjivanja modnim i drugim signalima koji u odnosu na neku grupu ili na anonimnu gomilu trebaju da svedoče o nekom (najčešće pozajmljenom) modelu sopstva

Faze društvene drame : lom_kriza_pomirenje_ obnova

spoljašnja samokonstrukcija pojedinca

grupna i generacijska samooznačavanja identiteta

Gi Debor_ društvo spektakla

medijatizovano društvo> teatralizacija svih područja života

Umesto zaključka_nekoliko inserata

Konferencija_ Dizajner: Autor ili univerzalni vojnik

predavanje Željko Serdarević, Postscriptum_ Onehundred Minutes (Ljubljana, 2003), Aus einem Totenhaus (Bon, 2004), Infierno (Madrid, 2005) i Alas (Madrid, 2006)

Nacho Duato_Compañía Nacional de Danza

Predstava Alas/Wings/Krila, po motivima filma Wings of Desire/Nebo nad Berlinom (Wim Wenders)

napomena: post je odlomak iz prezentacije tri poglavlja knjige “Uvod u studije performansa” (Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović), koja će biti održana na času predmeta Uvod u studije izvođačkih umetnosti 25.3.2010. godine u 17h.


Uvod u studije performansa 2009-2010.


Bodovi sakupljeni tokom kursa

dolasci na časove, global burden of disease
učešće u diskusijama, rad na blogu + pismeni mini rad


  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) / pismeni rad: 12* /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) * /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) * /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** /3. (25.03.) ** /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) * / 3. (25.03.) ** /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** / pismeni rad: 12* /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) * /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /

———————————————————

gošće i gosti:


  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.)  / 3. (25.03.) /
  2. Vera Mevorah




A.J., prothesis
četvrtak, 08.04.2010, u 17:15, učionica 19


Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, Ričarda Floride, Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.

Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, therapy
Ričarda Floride, malady Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, check smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.

A.J., online četvrtak, pilule 08.04.2010, symptoms
u 17:15, učionica 19


Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, Ričarda Floride, Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.

Delovanje Raše Todosijevića kao jednog od najznačajnijih protagonista nove umetničke prakse može se svrstati u korpus neoavangardnih pojava srpske ali i svetske mape umetničkih dešavanja. Taj avangardni identitet skoro uvek je podrazumevao društveno aktivnu ulogu umetnosti. Reč o jednoj izrazito radikalnoj i nekonformističkoj umetničkoj praksi, store
koja podrivajući tradicionalno shvatanje umetnosti, podriva i sistem na kojem se ta umetnost zasniva. Todosijevićeva umetnička praksa samokvalifikovana kao pobuna proizlazi iz pozicije progresivnog, antiprovincijalnog, otvorenog duha.

Najraniji radovi Raše Todosijevića nastali početkom sedamdestih mogu se nazvati akcijama, ili događajima. Primetno je umetnikovo odbijanje da razmišlja i radi u okvirima tradicionalnih tehnika, i naglašena je težnja za korišćenjem sopstvenog tela kao materijala. Akcijama Skulptura (1971) u kojoj Todosijević prostim gestom obmotava sopstveno telo oko grudi žicom, i Skulptura na telu (1972), koja se sastoji od toplomera i njihovih kutija prilepljenih za umetnikovo telo dok on sedi na stolici, umetnik je jasno istakao svest o tome šta je za njega umetnost, i šta sve može biti. Očigledan je naglasak na pravu koje umetnik daje sebi da sam odluči koji će gotov predmet proglasiti umetničkim, pa makar jedan isti (telo) bio u dva slučaja različito proglašavan, kao i direktno referisanje ka pojmu umetnosti. Po Todosijeviću umetnost se određuje na osnovu volje umetnika koji više ne prihvata već nameće kriterijume po kojima jedan određeni čin može poprimiti egzistenciju umetnosti. Karakterističan je i stav o estetskoj indiferentnosti koji postoji i u drugim ranim avangardama, slično nadrealističkom manifestu koji promoviše diktat misli, u odsustvo svake racionalne kontrole, van svake estetske ili moralne preokupacije.

I prvi performans Odluka kao umetnost direktno referira svojim nazivom ka pojmu umetnosti. Todosijević od početka sebi postavlja fundamentalno pitanje šta je umetnost da bi kasnije u performansima to pitanje (bukvalno izgovarajući te reči) doveo na nivo umetnočkog dela. Kada umetnost svesno govori o samoj sebi, kada umetnik preispituje prirodu umetnosi blizu su ideje Josepha Kosutha i Sola LeWitta, stim da je njihov pristup idejama umetnosti drugostepen. Oni izlazeći iz sveta stvaranja i delovanja analiziraju i raspravlju jezik i ideje umetnosti kao teorijski objekt. Performans Odluka kao umetnost sastoji se iz niza pet zasebnih događaja, paralelnih akcija koje su nezavisne jedna od druge: 1. farbanje četiri fikusa, 2. igra sa živim šaranom, 3. posipanje soli po telu, 4. farbanje uveta, 5. snaga tela i snaga električne baterije. Vrloje uočljivo Duchampovo nasleđe stim da Todosijević pored odabirapredmeta uvodi i odabir radnje koje su samo zahvaljujući umetnikovoj odluci stekle status umetničkog dela. Svakako da nije bitan kvalitet i značenje tih radnji po sebi već jedino to što se umetnik za njih odlučio. Za razliku od Duchampovog izbora gotovih objekata Todosijevićev izbor radnji podrazumeva učestvovanje umetnika u prvom licu. To ponašanje uključuje vremensku komponentu, svojstvenu performansu. Prelaskom sa kratkih gestova Todosijevićev rad prelazi na teren procesualne umetnosti. Umetnika više zapravo ne privlači izvedba dela u finalnom statusu materijalnog objekta koliko sam proces. Konačni rezultat koji gledalac vidi pre je posledica nego cilj umetnikovog osećanja.

Prelaskom na razvijeniju formu govora u prvom licu Todosijević se preusmerava na javni prostor. Kratke akcije izvedene privatno, izolovano od javnosti zamenjuju performansi izvedeni u galerijskim prostorima, Odluka kao umetnost (1973), Pijenje vode (1974), Pranje čistih nogu prljavom vodom (1974), Umetnost i memorija(1975), Sećanje na umetnost Raše Todosijevića (1976), Knjiga žalosti (1976), Was ist Kunst? (1976, 1977, 1978), Vive la France – Vive la Tyrannie (1979).

Insistiranje na sopstvenoj umetničkoj samovolji nije samo odraz otpora konzervativnom kulturnom okruženju u kojem je Todosijević radio. Isticanje sopstvenog ega putem dodeljivanja sebi apsolutne slobode da odluči šta je umetnost pojačano je insistiranjem i načinom na koji umetnik iznosi svoje stavove – reč je o agresiji i sadističkom ponašanju koje je obeležilo Todosijevićeve performanse. Ovo se naročito može primeniti na performans Was ist Kunst? koji je Todosijević izvodio niz godina (1976-1981) u različitim zemljama. U njemu autor nemom statičnom ženskom modelu do iznemoglosti ponavlja pitanje „Was ist Kunst?“. Agresivno i sadističko ponašanje Todosijević usmerava ka drugom (za razliku od Marine Abramović koja agresiju okreće ka sebi), i dovodi gledaoca do tragičnog saznanja umesto da ga spasava od njega (poređenje sa Artaudovim teatrom surovosti). Nesumnjiva je društveno-kritička dimenzija ovog performansa. Međutim, ovaj ovaj performans svoje puno značenje dobija kada se posmatra u kontekstu tada aktuelnih umetničkih ideja, u vremenu kada se problem prirode i njenog preispitivanja postavljaju kao suštinski zahtev pred umetnika (Joseph Kosuth: biti umetnik danas znači preispitivati prirodu umetnosti). Tako se Was ist Kunst?, iako ekspresivni performans, javlja kao reprezentativni rad cele jedne epohe koju je karakterisalo autorefleksivno istraživanje.

Literatura:

Raša Todosijević, Jezikom provokativne umetnosti, Politika, Beograd, 2002.

Ješa Denegri, Sedamdesete, teme srpske umetnosti, Novi Sad, 1996.

Ješa Denegri, Nova umetnička praksa u Jugoslaviji, Gradina, Niš,1982.

katalog izložbe Nova umjetnička praksa 1966-1978. Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.

Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, symptoms
Ričarda Floride, healing Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.
Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, thumb Ričarda Floride, somnology
Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.
Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, plague
Ričarda Floride, Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.

A.J., ailment
četvrtak, patient
08.04.2010, u 17:15, učionica 19

Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, Ričarda Floride, Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.

Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]

Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.

U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.

Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.

U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.

S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.

Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.
Poštovane koleginice i kolege, find

sa jelenom vesić sam dogovorila screening “lecture performancea” sa istoimene izložbe, uz prateća objašnjenja i diskusiju, implant
za petak, 09.04.2010, od 15h, u rektoratu (19-ci). ako bude nekih problema sa tehnikom ili nam se ne odobri da koristimo prostor, ne nađemo ključ ili sl, prećićemo zajedno u kc magacin (u kraljevića marka).

ako zainteresovanima ne odgovara ovaj termin, molim vas da mi hitno javite (kao i alternativni predlog), pa ćemo probati da nađemo neki drugi termin…

——————————–

što se tiče časova, podsećam vas da je 6. čas u četvrtak 08.04.2010. od 17:15.

n.b. izgleda da će tokom aprilskog ispitnog roka biti obustavljena nastava, što znači da te nedelje nećemo imati čas, pa ću ja onda održati dvočas 15.04. o tome ću vas još obavestiti krajem nedelje.

srdačan pozdrav,
ana vujanović

A.J., buy
četvrtak, 08.04.2010, u 17:15, učionica 19


Polazna osnova za preispitivanje ovog odnosa između izvođenja i nove tržišne logike predstavljaju dela Žaka Ransijera, Ričarda Floride, Bertolta Brehta i Slavoja Žižeka.  Žak Ransijer pravi oštru razliku između stvarne (nemoguće) demokratije i predstavljene (postojeće) demokratije, smatrajući da je, u naše vreme, postignut izvestan stepen hegemonije između Države i društva, jer je neo-republička ideologija izbrisala politiku samu po sebi: od države/a zahteva se da sledi/e uputstva i ponašanja prosvećene elite, odnosno tzv. kreativne klase kako je naziva Ričard Florida.

Takva pozicija je još više zaoštrena u slučaju uspešnih reprezenata kreativne klase, koje Slavoj Žižek naziva liberalni komunisti, a među kojima su npr. Bil Gejts, Džordž Soros, suvlasnici i vlasnici Google-a, Intel-a, eBay-a, itd. koji se takođe „predstavljaju“ kao „humanisti“ koji „vide dublje uzroke sadašnjih problema.“ Njihov cilj nije da zarade što više novca, nego da „promene svet“ (a kao kolaterarni produkt, da zarade još više novca). Prema ovim liberalnim komunistima, moguće je dobiti deo „globalnog kapitalističkog kolača“ i istovremeno podržavati antikapitalističke ciljeve društvene odgovornosti, ekološke brige, borbe protiv bolesti i neznanja, itd.

Prema etici ovih «najviših» predstavnika kreativne klase nemilosrdna težnja za profitom je neutralizovana «dobročinstvom» koje je neka vrsta humanitarne maske koja sakriva ekonomsku eksploataciju. Iako se bore protiv subjektivnog nasilja, liberalni komunisti su predstavnici strukturnog nasilja koji stvara uslove za eksploziju novog nasilja, socijalnih nemira. Njihov jedini pravi cilj je da nastave beskonačno i bezočno bogaćenje i eksploataciju, pretvarajući svoju ideologiju u proždrljivu demokratiju, koja je dovela do najveće ekonomske katastrofe u jesen 2008. godine, a čije se posledice još uvek osećaju, ali koja je omogućila povratak ideologije marksizma na velika vrata, kao i nove vidove demokratskog socijalizma.


Ovde dolazimo do onoga što bi trebalo da bude predmet interesovanja studija izvođenja: s obzirom da su izvođačke umetnosti, po svojoj unutrašnjoj prirodi, najbliže diskursu političke filozofije, izvođačke umetnosti bi trebalo  da predstavljaju tekuću, istorijsku, a ne sudbinsku prirodu ljudskih problema. U ovaj složeni odnos između studija izvođenja i tržišne ekonomije, ulazi figura Bertolta Brehta, jer kod jednog marksiste kao što je on bio, njegova misija je bila organski vezana za svoju sastavnu funckiju, a to je transformisati društvo preko publike koja odlazi u teatar. Breht  je smatrao da bi umetnost morala da preispituje svet oko sebe, da umetnost i nauka imaju iste zadatke, kao i da ne postoji nešto poput »esencije« večne umetnosti, već da svako odrešeno društvo mora da stvara sopstvena umetnička dela koja će najbolje odraziti stanje u kome se nalazi.[1]


Ovaj odnos između izvođenja, odnosno performansa i nove tržišne logike, omogućava nam da iz novog ugla osvetlimo funkcionisanje današnje umetničke scene. Njena osnovna odlika nije samo toliko kritikovana komodifikacija kulture (stvaranje umetničkih proizvoda za tržište), nego i manje zapaženo, ali možda još važnije, kretanje u suprotnom smeru: sve veća »kulturalizacija« same tržišne ekonomije, okretanjem tercijarnoj ekonomiji (kulturni turizam, izdavačka  i filmska industrija, festivali), postajući tako ne samo jedna sfera tržišta, već njegova centralna komponenta (od softverske industrije zabave do drugih medijskih proizvoda). Taj kratki spoj imeđu tržišta i kulture povlači sa sobom nestajanje stare, modernističke, avangardne logike provokacije, šokiranja establišmenta. Danas, da bi se reprodukovao u uslovima tržišne konkurencije, kulturno-ekonomski aparat sve više mora ne samo da toleriše, već i da direktno podstiče  sve šokantnije efekte i proizvode. Možda je to jedna od mogućih definicija postmoderne umetnosti kao suprotnosti modernoj: u postmodernizmu, prekomerni eksces gubi svoju šokirajuću vrednost i potpuno se integriše u etablirano umetničko tržište.


U neoliberarnom tržišnom svetu, uspešan poslovan čovek naziva „umetnikom svog posla“, a mnogi umetnici postaju poslovni ljudi kako bi uopšte opstali, muzeji su pretvareni u velike korporacije čija je osnovna delatnost zarada (samo prošle godine 10 miliona ljudi je posetilo Luvr, na primer), umetnička dela dostižu vrtoglave cene na aukcijama, kulturna razmena sve više liči na uspešnu trgovinu. Kao što je ranije rečeno, američki sociolog, Ričard Florida nazvao je novu klasu plutokrata kreativnom klasom koja, posle svih ratova, terorizma, prirodnih katastrofa, globalizma, imala «prirodni poriv» da kroz kupovinu umetničkih dela sagradi svoj sopstveni zatvoreni ultra luksuzni svet, odnosno neku vrstu staklenog zvona kako bi se zaštitila od trauma današnjeg sveta.


Milioni ljudi sada žive i ponašaju se kao „kreativni“ ljudi, umetnici i naučnici, tvrdi Florida, i kao rezultat toga sve se promenilo od stila života, preko ukusa, do osećanja vremena. Čitava situacija navela je ekonomske analitičare da izjave da, iako su se, tokom poslednjih decenija, klasne razlike uvećale, ne postoji opasnost od još jedne društvene revolucije, jer danas ne postoji više potlačena radnička klasa, već samo želja da se dostigne ideal i stil života kreativne klase.

Pa ipak, ni sama kreativna klasa ne želi da bude puka mašina za stvaranje profita, ona želi da njen život ima dublji smisao, a njen moto je društvena odgovornost i zahvalnost, jer joj je društvo omogućilo da razvije svoje talente, pa sad želi nešto da vrati društvu i pomogne razvoj drugih, kroz humanitarne delatnosti protiv gladi i bolesti u Africi, verskog fundamentalizma, i sl. Njihova kritika nije usmerena prema klasičnoj desnici, niti prema njihovoj veri u autoritet, društveni poredak i klerikalni patriotizam, već prema staroj levici i njenom ratu protiv kapitalizma, jer zanemaruje novu realnost. Označitelj te nove realnosti u liberalno-komunističkom novom govoru je „pametna“ osoba ili smart person. Biti pametan znači biti dinamičan i nomadičan, verovati u dijalog i kooperaciju, u kulturu i znanje, a ne u industrijsku proizvodnju; u spontanu interakciju i autopoesis, a ne fiksiranu hijerarhiju, itd.


U već nekoliko puta pominjanoj i analiziranoj knjizi Džona Mekkenzija, Izvedi ili inače (Perform or Else), koja analizira sve oblike performansa kao paradigmu savremenog Zapadnog društva, i njegovog zahteva za znanjem i moći, kulturno izvođenje, određeno je, pre svega, socijalnim uspehom izvođenja (efficacy)   i njegovim izazovom savremenom društvu. Stoga, i kreativna klasa, kao i liberalni komunisti unose sasvim nov način ponašanja u svet tržišta, ali i umetnosti: tržište i umetnost, najčešće nisu u suprotnosti, već se mogu udružiti za zajedničko dobro.


S druge strane, razvijene države konstantno pomažu nerazvijene (kreditima i donacijama) i tako izbegavaju glavnu temu: njihovo saučešništvo i odgovornost za bedno stanje tzv. Trećeg sveta. Međutim, kritika takve pozicije takođe dolazi iz sfere umetnosti: savremeni nemački pisac i reditelj, Rene Poleš koji, u jednoj od svojih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus (Pablo in der Plusfiliale), istražuje odnos medijske tehnologije i živog izvođenja, u želji da demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritički stav, smatra da bi društvene postupke, trebalo kritikovati, kroz njihovo neprestano ponavljanje na sceni.


Na taj način, glumac ili glumica u postdramskom pozorištu, kao i izvođač ili izvođačica u umetnosti performansa, približavaju se Mekenzijevom performeru, jer živost (liveness) njihovog izvođenja predstavlja provokativno prisustvo koje stupa u prvi plan, radije nego što se predstavlja neki lik. U Polešovim komadima, koji sebe smatra Brethovim naslednikom u teatru, glumci u konfrontaciji s publikom pokušavaju da pretoče njegove ideje/tekstove u život, kako bi se gledaoci potpuno „uvukli“ u te tekstove. Poleš tvrdi da su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama često očarani načinom na kojim ih on predstavlja i što u njegovim postavkama »vide ljudska tela i subjekte koji se do kraja unose u njihov sadržaj«, iznoseći probleme neposredno i telesno. Poleš je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera, u kome on objašnjava otkud interes moćnih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju života i rada gradova u južnoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju potencijalna tržišta. Za ovu predstavu su bili takođe važni članci »Atraktivnost neformalnog«, Elmara Altvatera i »Deformalizacija urbanog prostora«, Birgit Mankopf, jer se u njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasušna potreba njihovih stanovnika.

Literatura:

1.   Richard Florida, The Rise of the Creative Class, New York: Basic Books, 2002;

2.   Fredrick Jameson, «Prolog (Breht i metod)» u «Šta još možemo da naučimo od Brehta?», Teatron, temat posvećen Brehtu, br. 139, Beograd, 2007.

3.   Jon McKenzie, Izvedi ili snosi posljedice, CDU, Zagreb, 2006;

4.   Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, New York: Verso Press, 2006;

5.   Slavoj Žižek, First as Tragedy, Then as a Farce, Verso 2009;

6.   Slavoj Žižek,  „Niko ne treba da bude zao,“ Teatron, br. 146, leto 2008.


[1] O Brehtovom nasleđu biće više reči u sledećoj nastavnoj jedinici, artivizmu.

Poštovane koleginice i kolege, health care

sa jelenom vesić sam dogovorila screening “lecture performancea” sa istoimene izložbe, diagnosis
uz prateća objašnjenja i diskusiju, physician
za petak, 09.04.2010., od 15h, u rektoratu (pretpostavljam u 19-ci). ako bude nekih problema sa tehnikom ili nam se ne odobri da koristimo prostor, ne nađemo ključ ili sl, prećićemo zajedno u magacin.

ako zainteresovanima ne odgovara ovaj termin, molim vas da mi hitno javite (kao i alternativni predlog), pa ćemo probati da nađemo neki drugi termin…

takođe, podsećam vas da je 6. čas u četvrtak 08.04.2010. od 17:45.

(n.b. izgleda da će tokom trajanja ispita u aprilskom roku biti obustavljena nastava, što znači da te nedelje nećemo imati čas, pa ću ja onda sledeće nedelje održati dvočas 15.04. o tome ću vas još obavestiti krajem nedelje.)

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, there

sa jelenom vesić sam dogovorila screening “lecture performancea” sa istoimene izložbe, viagra
uz prateća objašnjenja i diskusiju, za petak, 09.04.2010., od 15h, u rektoratu (pretpostavljam u 19-ci). ako bude nekih problema sa tehnikom ili nam se ne odobri da koristimo prostor, ne nađemo ključ ili sl, prećićemo zajedno u magacin.

ako zainteresovanima ne odgovara ovaj termin, molim vas da mi hitno javite (kao i alternativni predlog), pa ćemo probati da nađemo neki drugi termin…

——————————–

što se tiče časova, podsećam vas da je 6. čas u četvrtak 08.04.2010. od 17:45.

n.b. izgleda da će tokom trajanja ispita u aprilskom roku biti obustavljena nastava, što znači da te nedelje nećemo imati čas, pa ću ja onda sledeće nedelje održati dvočas 15.04. o tome ću vas još obavestiti krajem nedelje.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, doctor

sa jelenom vesić sam dogovorila screening “lecture performancea” sa istoimene izložbe, uz prateća objašnjenja i diskusiju, za petak, 09.04.2010, od 15h, u rektoratu (19-ci). ako bude nekih problema sa tehnikom ili nam se ne odobri da koristimo prostor, ne nađemo ključ ili sl, prećićemo zajedno u magacin.

ako zainteresovanima ne odgovara ovaj termin, molim vas da mi hitno javite (kao i alternativni predlog), pa ćemo probati da nađemo neki drugi termin…

——————————–

što se tiče časova, podsećam vas da je 6. čas u četvrtak 08.04.2010. od 17:45.

n.b. izgleda da će tokom trajanja ispita u aprilskom roku biti obustavljena nastava, što znači da te nedelje nećemo imati čas, pa ću ja onda održati dvočas 15.04. o tome ću vas još obavestiti krajem nedelje.

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Poštovane koleginice i kolege, doctor

sa jelenom vesić sam dogovorila screening “lecture performancea” sa istoimene izložbe, find uz prateća objašnjenja i diskusiju, viagra here
za petak, 09.04.2010, od 15h, u rektoratu (19-ci). ako bude nekih problema sa tehnikom ili nam se ne odobri da koristimo prostor, ne nađemo ključ ili sl, prećićemo zajedno u kc magacin (u kraljevića marka).

ako zainteresovanima ne odgovara ovaj termin, molim vas da mi hitno javite (kao i alternativni predlog), pa ćemo probati da nađemo neki drugi termin…

——————————–

što se tiče časova, podsećam vas da je 6. čas u četvrtak 08.04.2010. od 17:45.

n.b. izgleda da će tokom trajanja ispita u aprilskom roku biti obustavljena nastava, što znači da te nedelje nećemo imati čas, pa ću ja onda održati dvočas 15.04. o tome ću vas još obavestiti krajem nedelje.

srdačan pozdrav,
ana vujanović

Uvod u studije performansa 2009-2010.


Bodovi sakupljeni tokom kursa

dolasci na časove, patient
buy cialis učešće u diskusijama, rad na blogu + pismeni mini rad


  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) / pismeni rad: 12* /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) * /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) * /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** /3. (25.03.) ** /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) * / 3. (25.03.) ** /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) ** / 3. (25.03.) ** / pismeni rad: 12* /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) ** /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) ** /

———————————————————

gošće i gosti:


  1. Marko Suvajdžić (gost u fazi mogućeg prelaska u redovnog studenta – bodovi se evidentiraju za svaki slučaj): 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.)  / 3. (25.03.) /
  2. Vera Mevorah



Richard Schechner definiše izvođački proces kao dinamični način generisanja, oncologist
igranja, somnology
poigravanja, razvijanja, ponavljanja, sećanja. On razvija sopstvenu teoriju izvođačkog procesa iz teatra, izvođačkog polja u kom on sam kao autor ima najviše iskustva. Izvođački proces postavlja teorijski u tri faze od kojih svaka ima nekoliko delova ili pod faza (ukupno deset). U praksi, faze ne moraju biti jasno odvojene; mogu da se preklapaju, integrišu a neke faze mogu i da izostanu.

Proto-performans je faza koja prethodi javnom izvođenju performansa. To je izvor ili impuls, a u najširem smislu tekst koji je početna tačka u istraživanju i radu na performansu (scenario, rukopis, drama, plesna notacija, muzička partitura, usmena tradicija, itd). Treba napomenuti da pojam teksta Schechner shvata u poststrukturalističkom smislu performativno – tekst je transformativan i promenljiv znakovni ili simbolički sistem. Ova prva faza izvođačkog procesa se sastoji od treninga, radionice i probe. Trening je faza izvođačkog procesa u kojima se savladavaju i vežbaju određene veštine. Radionica je aktivna istraživačka pod faza izvođačkog procesa u kojoj se određeni materijali sakupljaju, promišljaju, istražuju. U najopštijem smislu, princip radionice se koristi kako bi se učesnici došli u dodir sa novim iskustvima u kojima bi mogli da prepoznaju i dalje razvijaju svoje sposobnosti. Dok je trening spor i dug proces, koji se bazira na repetitivnosti, radionice su relativno kratke ali intenzivne, naglo transformativne. U toku probe se organizuje materijal prikupljen na radionici, sređuje se, prilagođava i uvežbava za javno izvođenje. Osnovni zadatak ovog dela proto-performansa je da koordinira različite veštine, mišljenja i pozicije produkcionog tima.

Performans je centralna faza izvođačkog procesa i sastoji se od zagrevanja tj. pripreme izvođača za performans koja se realizuje još uvek u fazi svakodnevice; od javnog izvođenja; zatim konteksta u kojima se odigrava javni performans a koji predstavlja zamršenu mrežu svih aktera i akterki koji učestvuju u produkciji i realizaciji izvođenja, u specifičnom društvenom, ekonomskom i kulturnom kontekstu. Kraj ove faze je opuštanje, vraćanje u svakodnevni život.

Posledica/epilog uključuje formalne i neformalne reakcije na performans, različite diskusije i kritičke analize, zatim sakupljanje arhivskog materijala (video i audio dokumentacija, štampani materijali, različiti reklamni materijali, itd) kao i sećanja različitih protagonista performansa.

Ovi procesi se mogu primeniti na različite performanse – na umetničke performanse, sport i druge popularne zabave, rituale, ali i na performanse svakodnevnog života.

Po Schechneru, proces izvođenja se takođe može izučavati kao interakcija izmedju četiri tipa “igrača”:

  1. izvori (autori, koreografi, kompozitori, dramaturzi, itd)
  2. producenti (reditelji, dizajneri, tehničari, biznis deo ekipe, itd)
  3. izvođači
  4. učesnici / partakers (gledaoci, obožavaoci, zajednica, žiri, publika, itd)

Na kraju bih izdvojila da za Schechnera pitanje montaže u izvođačkim umetnostima može biti važan segment u izvođačkom procesu a koji se odnosi na konstruisanje novih značenja kroz spajanje tj. montažu niza različitih izvora (Grotowski, Polish Laboratory Theatre). Nastavak ovakve tradicije možemo pronaći u savremenim interaktivnim instalacijama i internet performansima, u kojima su učesnici istovremeno i ko-autori (Desktop Theatre).

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Studentski radovi

Tagged: , , ,

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.