UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

12. Predstavljanje nepredstavljivog: stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

Virtuelno predavanje, sreda 26. 05. 2010, 15:30

Aleksandra Jovicevic

Ovo predavanje je deo istraživanja koje sam započela u julu 2008.  godine i koje je još uvek u toku.

1.

Izvođačke umetnosti su se oduvek odlikovale fascinacijom bola, nasiljem, smrću, kao i osećanjima koja su ove patnje izazivale kod gledalaca, kao što su npr. strah i sažaljenje i koja se, od antike, nalaze u osnovi estetskog uživanja. Aristotel u Poetici govori o snažnim, žestokim osećajima koje bi izvođenje tragedija trebalo da izazove kod gledalaca, što je donekle kontradiktorno sa »filozofskom« prirodom tragedije i njenom racionalnom konstrukcijom i navodi na pomisao da je takav efekat (Šeknerovskim rečnikom rečeno, efikasnost performansa) mogao da se postigne samo tokom izvođenja tragedije, odnosno tragedija je trebalo da »izazivanjem straha i sažaljenja kod gledaoca proizvede katarzu ili očišćenje istih afekata«. Iako je u tragedijama i njhovim izvođenjima u pitanju bio mimezis patnje i boli, katarza je trebalo da bude prava. U umetničkim izvođenjima,  »realno« se oduvek estetski i koncepcijski isključivalo, odnosno ono se jedino ogledalo u greškama ili nesrećnim slučajevima. Veoma retko se dešavalo da se na sceni odigra prava smrt, koja je uvek bila slučajna, kao na primer kada je sredinom 90tih godina prošlog veka, na premijeri opere Leoša Janačeka, Afera Makropulos u njujorškoj Metropolitan operi, jedan operski pevač pao sa merdevina, koje su bile visoke nekoliko metara.[1]

Ali šta se dešava sa činjenicom kada izvođenje napušta oblast mimesisa i kada  se pravo umiranje i smrt namerno, a ne slučajno, uvode na scenu? Jedan od prvih skandala izbio je 1993. godine, kada je američki koreograf  Bill T. Jones napravio ples koji je bio posvećen ljudima koji su umirali od AIDS-a ili bili zaraženi virusom HIV-a, Still/Here, sa plesačima koji su bili već zaraženi istim virusom ili čak umirali od iste bolesti, što je prouzrokovalo veliku debatu oko toga da li je etično, ili ne, dovoditi umiruće ljude na scenu. Uprkos ovoj kontroverzi, ili zbog nje, publika je, u ogromnom broju dolazila i s uzbuđenjem pratila  svako izvođenje. Kraj plesa je bio naročito upečatljiv, jer se sve završavalo potpunim skidanjem svih 50-tak izvođača koji su potom, tako goli, stajali nekoliko minuta netremice posmatrajući publiku. Očigledno je, da je efemernost i krhkost njihovih tela bila je kulminacija ovog plesa. Uznemiravajuća činjenica nalazila se u otvorenom prikazivanju  propadanja tela, u situaciji koja nije više pružala gledaoocima sigurnost u podvajanju umetnosti od stvarnosti.[2] AIDS je dugo bio »mračna, magična formula«: bolesnici od AIDS-a bili su su zapravo neumrli, oni su bili »nove sablasti koje su ‘usred života’ (bile) okružene smrću.«[3]

Od tada, kao i pod velikim uticajem umetnosti performansa, dovođenje na scenu »ne-izvođača«,  pre svega, bolesnih, fizički i mentalno nesposobnih, kao i ljudi kojima su amputirani neki delovi tela, postalo  je uobičajeno u predstavama Romea Kastelučija (Romeo Castellucci), Pipa del Bona (Pipo del Bono) i britanske plesne trupe DV8. Na primer u Kastelučijevoj Orestiji, glumac koji je igrao Apolona nije imao ruku. Za Kastelučija to je bilo pravo otelotvorenje naše sadašnje vizure Apolona kojeg jedino poznajemo preko statue koja ima odlomljene ruke. H.T. Leman navodi da, nastupi izvođača poput invalida, osakaćenih, dečaka obolelog od Daunovog sindroma, ili autističnost drugog,  u predstavama Kastelučija, omogućavaju iskustvo »na granici norme (i podnošljivosti) ‘neljudskog’ tijela.« Leman tvrdi da, kada su nastupi takvih izvođača povezani sa bukom raznolikih šumova,  koji često zvuče ‘mehanički’, nastaje scenario »noćne more« u kojoj tela, između jednog živog, stvarnog, životinjskog i drugog, gotovo već umrlog stanja, izmiču »svakoj kategorizaciji«, a ipak na paradoksalan način ukazuju na lepotu tela (i života), čak i kada su izboličena. [4]

Kulminaciju ove tendencije ka prisustvu »potpune svarnosti«, odnosno izvesne »dokumentarnosti« na sceni predstavlja poslednja »predstava« Petera Halasza, (Peter Halaš), reditelja i glumca, osnivača teatra Skvot (Squat Theatre), koji pošto je saznao da boluje od neizlečive bolesti raka jetre, odlučio da organizuje »probu« svoje sahrane u jednom budimpeštanskom pozorištu, u maju 2006. Halaš je tvrdio da ga zanima šta će njegovi prijatelji i kolege da kažu u svojim nekrolozima posvećenim njemu i zamolio ih da ih izgovore, odnosno izvedu »samo« za njega, dok je on ležao na sred scene u otvorenom kovčegu.[5]

Kako je umiranje postalo umetnost u ovom slučaju? Da li je to bilo zbog toga što je Halaš bio veoma popularan u trenutku svoje smrti u Mađarskoj, ili zato što je inače njegova reputacija bila reputacija umetnika koji je neprekidno brisao granice između umetnosti i pravog života? Ili zato što se odigralo na pozorišnoj sceni preko koje su prodefilovali Halaševi prijatelji,  koji su uglavnom bili iz sveta pozorišta, performansa i filma, jer su svirali, pevali, glumili, plesali? Iz perspektive studija performansa, moguće objašnjenje bi bilo, da jednom kada je nešto omeđeno kao da je izvođenje, onda to zaista i jeste, i tada, zastrašujuća činjenica da neko zaista umire,  izgleda manje zastrašujuća i lakša za prihvatanje, pre svega za samog umirućeg.

2.

Do sada su moji primeri bili u okviru manje-više prihvatljivih događaja. Međutim, šta se dešava kada se i ta poslednja barijera ukine, kada dođe do provale »totalne realnosti«, odnosno prikaza stvarne boli i umiranja u domen umetničkog izvođenja? Kada dođe do proboja granice koja razdvaja izvođenje i realnost, tada se na to ukazuje kao recepcijski problem , jer dolazi do ukidanja estetske distance, i gledaoci moraju da reaguju na primeren, etički način. Telo prestaje da bude označitelj, postaje provokacija i kao takvo izaziva posebne reakcije koje izlaze iz domena estetskog. Pokušaj nemačkog vizuelnog umetnika Gregora Šnajdera (Schneider), da predstavi stvarnog umirućeg čoveka u specijalnoj sobi, koju je za tu priliku konstruisao u nekoj umetničkoj galeriji, izazvao je ogroman skandal u Nemačkoj i najzad je nemački parlament zabranio ovaj »performans«.

Uprkos tome, Šnajder je konstruisao Sobu za umiranje, (Toter Raum, 2006) koja je u početku bila u izložena samo u njegovom studiju, ali sada putuje po Evropi, od galerije do galerije. [6] U pitanju je veoma jednostavna montažna soba, koja se s lakoćom montira i predstavlja repliku sobe koju je Šnajder jednom video u muzeju Haus Lange Esters u Krefildu, u Nemačkoj, sobu koja je inače reprezentativna za klasično-modernu arhitekturu, sa drvenim podom i velikim prozorima. Šnajder tvrdi da je godinama maštao o takvoj sobi u kojoj bi ljudi mogli da umiru ili da umru na miru, u humanom i harmoničnom okruženju, smatrajući da se smrt kao »finalna granica, kao tabu, kao prelazak iz žive u neživu prirodu, sa živog na raspadujeće telo koje više ne funkcioniše«, gotovo uvek odvija u osami i daleko od očiju javnosti. Stoga, smatra on, njegova dužnost je da prikaže »lepotu umiranja«.[7]

Šnajder tvrdi da nije hteo da napravi »performans«, niti scensku izvedbu od nečijeg umiranja, već sve što je želeo je da ponudi sobu nekome ko umire da provede nekoliko sati na način na koji to odabere. Da li će biti u pitanju javni događaj ili krajnje initiman, to će zavisiti samo od umirućeg i njegove rodbine. Upravo zbog toga što su porođaji postali neka vrsta javnog događaja, jer se neretko dešava da muž prisustvuje porođaju, da sve snima i da se posle sve emituje na You Tube-u , stoga smatra Šnajder, i »odlazak« iz života zaslužuje sličnu pažnju. Kako tvrdi on, »ne mislim da postoji bilo šta okrutno u samoj smrti po sebi: samo bi trebalo da postoje humaniji načini za njeno predstavljanje.”[8]

Šnajder tvrdi da smo, svakog dana,okruženi javnim prikazom smrti bilo na televiziji ili internetu. Najčešće to je nasilna smrt u katastrofama, ratovima, zatvorima, logorima, pa čak i na ulicama. Stoga, on smatra da bi naša kultura trebalo da preispita načine na koji se odnosimo prema smrti. Jer smrt nije samo tabu, već je nešto što aktivno pokušavamo da isključimo iz naših života. Tokom istorije, ljudi su umirali, okruženi porodicom, ili čak javno, i to ne samo u slučaju kraljeva i vladara, već i u slučaju običnog sveta, kao u slučaju španskog dramatičara, Pedra Kalderona Dela Barke, koji je, tokom čina svog javnog umiranja, čitao naglas svoj testament i diktirao poslednje želje. No, on je bio samo jedan od istaknutih građana Španije 17. veka koji je izabrao ovaj način »opraštanja«. S druge strane, danas gotovo svi ljudi, ako umiru prirodnom srmću, umiru po bolnicama, daleko od očiju javnosti. Agamben,  u Homo sacer-u, tvrdi da je jedno od osnovnih građanskih prava, koje bi tek trebalo osvojiti, nečije pravo nad sopstvenim životom, što takođe znači omogućavanje umirućoj osobi da definiše okolnosti sopstvenog umiranja.

Međutim,  »stvarno predstavljanje smrti« ili »predstava umiranja uživo« i dalje je poslednji tabu, osim u slučaju kada se radi o već mrtvim ili raskomadanim telima koja se slobodno prikazuju na televiziji, ili na naslovnim stranama tabloida, kao u slučaju odsečene glave u mafijaškom obračunu ili slike obešenog Sadama Huseina. Izgleda kao da su slike koje mediji emituju daleko prihvatljivije od stvarnog predstavljanja. Medijska slika preoblikuje predmet svog prikazivanja, ona ga slabi, prigušuje, redukuje ono što je realno, omogućavajući percepciju koja bi inače bila nepodnošljiva.

Primera za ovo ima bezbroj, jer medijsku estetiku umiruje ili ona pak, biva umirena, ne toliko zbog medijski posredovanog nestajanja smrtnog tela, već zato što registrujemo samo njegove naznake, kao u slučaju »direktnog prenosa« umiranja pape Jovana Pavla II, koji će ostati zabeležen kao jedan od najvećih medijskih događaja u novijoj istoriji i koji svakako predstavlja jednu od najspektakularnijih smrti jednog suverena. Iako se u stvarnosti ništa od toga nije videlo, tj. video se samo jedan upaljen prozor  sobe, u kojoj je navodno ležao umirući papa i gde je svetlo gorelo po čitavu noć, mediji su neprestano »dežurali« što je naravno privuklo na hiljade vernika da se okupe na trgu sv. Petra u Vatikanu, a prizor ove mase je nadalje privlačio ljude da dolaze, kao i da pomno prate šta se događa na televiziji iz sata u sat. Kulminacija je bila kad je 24 časa pre prave smrti, izdata lažna vest o papinoj smrti: tada više niko nije mogao da zaustavi novi talas ljudi. I kada je papa stvarno umro, tek tada je njegovo telo bilo vidljivo: izloženo u centralnoj kapeli u Vatikanu, za hiljade vernika koji su dolazili da mu odaju poslednju počast.

3.

Na Venecijanskom bijenalu 2007.  godine, Sofi Kal (Sofie Calle) je izložila svoj video rad Nemoguće je spoznati smrt (Pas pu saisir la mort), u kome je  svakodnevno snimala svoju bolesnu majku, koja je saznala da umire, gotovo u istom trenutku, kada je Sofi Kal bila pozvana da predstavlja Francusku na bijenalu. Kal je zabeležila sve majčine pripreme za umiranje (poslednji odlazak kod frizera, pedikira, biranje odeće, čitanje poslednje knjige, slušanje poslednjeg Mocartovog koncerta, kao i majčine poslednje reči), sve do trenutka kada su se pojavili prvi znaci raspadanja tela. U eksplikaciji rada, Kal je navela da je umiranje deo njenog života i da ona u tome ne vidi ništa čudno. Video rad joj je poslužio kao zaštita od suočavanja sa bolnom činjenicom gubitka majke. Pre toga, na sličnu temu Vim Venders je snimio dokumentarni film, Munja nad vodom (Lightning over water, 1980) u kome je zabeležio umiranje američkog filmskog reditelja, Nikolasa Reja (Nicholas Ray), ali je izbegao snimak mrtvog Reja. Očigledno je da fotografije, filmovi i mediji često nemilosrdno drastično pokazuju telesno propadanje, nasilje i bol. Ali pokazivanje i opažanje se odvijaju u dva odvojena trenutka, dva udaljena prostora, odnosno ne događaju se u procesu između slike i posmatrača, pa se tako stvara određena distanca.

Mnoga izvođenja savremenom umetničkom performasu ukidaju ovu distancu, nekad na manje, a nekad na više brutalan način, otvarajući pitanje granice ljudske izdržljivosti, ne samo na sceni, već izvan nje: kako doživljavamo i vrednujemo različita društvena iskustva (npr. nepravde, represije, torture i otuđenja), iz šireg ugla ekonomske i političke borbe za ravnopravnost?[9] Kako definišemo tehnološku-tehnokratsku dominaciju u stvaranju i postizanju samopredstavljanja na sceni (između biti-postati)? Takođe, ako uzmemo u obzir da savremena izvođačka delatnost crpi svoju energiju iz direktnog, empirijskog saznanja telesnih senzacija, emitujući svoj doživljaj ekonomskog, političkog, društvenog i kulturnog nasilja preko telesnog nasilja na sceni pred vivisekscijskim pogledom gledalaca, koristeći brutalne poruke telesnih egzibicija, onda se nameće pitanje gde se nalazi granica između brutalnosti kritikovanog konteksta i brutalnosti izraza (npr. predstava Enter Achilles, DV8 u kojoj su predstavljena tela bila dovedena do krajnosti fizičke i umetničke izdržljivosti i koje je izazvalo strah za zdravlje onog ko igra)?

U evociranju »nepredstavljivog« nalazi se središnji problem izvođenja. Izazov da se ono neshvatljivo uprizori pomoću tela koje je i sàmo izloženo patnji i boli (kao najjačeg sredstva pamćenja, prema Ničeu). Sve do pre nekoliko godina, mimesiz boli ili patnje, bila je samo predstavljena, izvođena bol. No, svi navedeni primeri ukazuju na mimezu do boli, odnosno do izjednačavanja života sa umetničkim izvođenjem, odnosno prelazak sa predstavljene boli na bol doživljenu u predstavljanju (na primer u izvođenjima DV8, La Fura dels Baus, La La La Human Steps, itd.). Novo izvođenje predstavlja šok neposrednog događaja, odnosno tela, koji Julija Kristeva definiše kao znak revolucionarnog zaokreta od „ideološke pitomosti uglavljenog teksta“. U ovu kategoriju, spadaju na primer, izvođenja Brusa Najmana (Bruce Neumann), Marine Abramović, Stelarka, Rejčel Rozental (Rachel Rosenthal) i, najzad, Hane Vilke (Hannah Wilke), poznate performans umetnice koja je pred smrt, sebe fotografisala u svim fazama svoje bolesti.

4.

U seriji slika, Intra-Venus (1992-93), Vilke je prestavila svoju nastupajuću smrt, svoje »još uvek živo« telo kao smrtno, odajući utisak da je njeno telo već mrtvo, zauvek zaustavljeno na slici/fotografiji. Prema Rolanu Bartu, fotografski portret bilo koje vrste uvek označava starenje i neizbežnu smrt svog predmeta predstavljanja, uprkos tome da li je objekat  »živ« ili nije u trenutku gledanja fotografije. Pegi Felan, u svojoj knjizi Oplakivanje seksa (Mourning Sex) opisuje ovu snažnu ambivalentnost, precizinije simultano prisustvo ‘života’ i ’smrti’ na fotografskom portretu, naročito kada telo ili portret predstavljaju ograničenja tela, kao u slučaju Karavađove slike, u kojoj sv. Toma gura prst u otvorenu ranu na Hristovom telu, koji je upravo skinut sa krsta. U tom smislu, Amelija Džons tvrdi da je auto-projekcija sopstvene smrti Hane Vilke u čin »predstavljanja«, kao u slučaju Karavađa, čin gubitka i fragmentacije, odnosno ograničenja, jer kako ona zaključuje, iako je naša smrt izvesna, (mi smo, na određen način, već mrtvi), mi smo, takođe, na izvestan način »uvek neko Drugi samima sebi, pa samim tim i naša smrt je, na izvestan način, zauvek odgođena (jer kao što  mi nikad ne možemo da »znamo« da smo mrtvi, tako jedino možemo samo da anticipiramo svoju smrt).«[10] Stoga, iskasapljeno i »uskoro mrtvo« telo Hane Vilke je poput tela Hrista »amputirano, kastirano u drami u kojoj se našlo, uhvaćeno između života i smrti, između ravne površine slike i dubine unutrašnjosti tela.«[11]

U svim navedenim performansima, dolazi do samo-dramatizacije fizisa. I kad bi se vratili na skandal oko Gregora Šnajdera i njegove Sobe za umiranje, nametnulo bi nam se još jedno pitanje: Da li bi ova Šnajderova ideja o »finalnom izlasku« poremetila prihvaćenu scensku ravnotežu, i shodno tome, društvenu konvenciju, jer bi u tom slučaju događaj na sceni postao krajnje autentičan. U tom činu, odvija se realizacija intenzivnog prisustva, odnosno »epifanije« ljudskog tela, ili da parafraziramo, H.T. Lemana,  ostvaruje se određena antropofanija, jer se uvek radi o nekom posebnom, određenom, realnom, pojedinačnom ljudskom biću, o nezamenjivosti njegovog gesta, njegove životnosti u realnom vremenu, omeđenom vremenom izvođenja. »To na nov način čini ono partikularno apsolutnim, physisu otvara ekvivalent antičke teofanije.«[12] Da li bi brisanje tanke linije koja razdvaja umetnost od života, život od smrti, u Šnajderovom performansu umiranja, takođe značilo potpuno brisanje estetske distance, kao i njene estetske efikasnosti, odnosno njene suštine ?


[1] Radi ove i drugih nesrećnih slučajeva na sceni i oko nje, videti Nicholas Ridout, Stage Frights, Animals, and Other Theatrical Problems, Cambridge University Press, 2006.

[2] Aids je 80tih i 90tih godina bio poput epidemije koja je odnela mnoge umetnike. Npr. jedan od najpoznatijih glumaca Wooster grupe, Ron Vawter je neposredno pred svoju smrt od Aids-a, u dvostrukom portretu igrao dva američka homoseksualca. Tokom iznenadnih pauza u njegovom performansu, ostalo je neizvesno da li se radi o trenucima igrane ili realne iscprljenosti.

[3] H.T. Lehmann, “Postdramske slike tijela,” Postdramsko kazalište, CDU & TkH, 2004, str. 290.

[4] Ibid, str. 278.

[5] Radi punog opisa ovog događaja videti Tamas Szonyei, “Already Buried but Still Alive: Peter Halasz and His Own Funeral, The Drama Review, (TDR, 192), Winter 2006, str. 161-164.

[6] www.gregor-schneider.de

[7] Gregor Schneider, “There is Nothing Perverse About Dying Person,” The Guardian, April 26, 2008.

[8] Ibid.

[9] Ivana Sajko, »Mjesto za patnju,« Teatron, 124/25, str. 125-133.

[10] Amelia Jones, “Beneath This Mask Another Mask, in Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge: New York and London, 2006, str. 71.

[11] Peggy Phelan, Mourning Sex, Routledge: New York and London, 1997, str. 33.

[12] H.T. Lehmann, op. cit., str. 272.

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Apstrakti i tekstovi predavanja

Tagged:

15 Responses

  1. milan radovanovic says:

    Latinska izreka Mors certa, hora incerta (Najsigurnija stvar u našem životu je da ćemo umreti; najmanje sigurna je čas kada će se to dogoditi) je ljude opominjala da u svakom trenutku budu pripremljeni za neočekivan dolazak smrti. Prepoznavanje čina umiranja kao integralnog i neodvojivog aspekta životnog procesa prisutna je u svim poznatim civilizacijama i kulturama, što je imalo dubok uticaj na religiju, ritual, mitologiju, umetnost i filozofiju. U Zapadnoj civilizaciji, na sličan način se odnosilo prema smrtnosti sve do Industrijske revolucije. Cena brzog tehnološkog napretka koju je platila naša civilizcija je otuđenje od fundamentalnih aspekata naše egzistencije. Starenje i umiranje se doživljava kao bolni poraz u pokušaju tehnološkog ovladavanja prirodom. Neizlečivi bolesnici i umirući se vide samo kao teret porodici i društvu, zbog čega postoji tendencija da se oni što pre uklone iz porodice i svakodnevnog života. Savremena medicina sa svojim mehanicističkim pristupom čoveku pokušava da produži život i odloži smrt po svaku cenu. Na kvalitet poslednjih dana života pacijenta, kao i na njegove fizičke i duhovne potrebe, uopšte se ne obraća pažnja. Topao ljudski kontakt zamenjen je sofisticiranim instrumentima: šatorima sa kiseonikom, bocama infuziije, monitorima vitalnih funkcija. U kulturi koja se hvali slobodom ljudske misli, smrt je postala tabu tema. Čini se, da je danas jedan od retkih prostora u kome se još može na pravi način istraživati ova važna tema umetnost performansa.

  2. andrija filipovic says:

    A koji su to “fundamentalni aspekti naše egzistencije” koji su se izgubili u otuđenju? Čitav koncept “otuđenja” pretpostavlja nekakvu ljudsku “prirodu” pre tog “otuđenja” koja je prava, istinska, suštinska a koja se u “otuđenju” gubi.

    Pored toga, tehnofetišista u meni jednostavno ne može a da ne primeti da razne nove tehnologije (u rasponu od industrijske revolucije pa sve danas do post-kapitalističkog doba), uprkos svim problemima biopolitike ipak nudi mogućnosti za dalje, delezijanski rečeno, postajanje. A sa ovog stanovišta je, naravno, nemoguće pričati o “otuđenju” “ljudske “prirode” (nezgrapno je ali je moralo sve pod navodnike).

  3. aleksandra jovicevic says:

    Molim vas da pazljivo procitate moje virtuelno predavanje i da razmislite o ovom fenomenu u oblasti umetnickog izvodjenja i kako ono utice na promene definicije i/ili odnosa prema stvarnosti i umetnosti, njihovoj recepciji, kao i u odnosu izmedju koncepta mimezisa i katarze, od Aristotela, Platona do nasih savremenika. Takodje vas molim da razmislite o brojnim primerima koje nisam navela, kao sto su radovi npr. Damjena Hirsta, Mauricija Katelana, itd.

  4. isidora todorovic says:

    Prilikom istraživanja odnosa u okviru relacije umetnost-smrt primetila sam da zapravo postoje dva vida prikazivanja smrti u umetnosti. Prvi, prikazuje smrt kao intimno, lično iskustvo fenomen koji se dešava samom umetniku ili nekom od članova njegove porodice. Kao primer za ovo možemo navesti Bill Violu koji u svo video radu The Passing napravljenom 1991. godine snima smrt svoje majke (više o Violinom radu na:http://www.newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=I0150532&lg=GBR). Video je napravljen od tri ekrana, pri čemu je prvi snimljena smrt njegove majke, a poslednji snimljeno rođenje njegove ćerke. Autor navodi da je posmatrajući smrt svoje majke kroz oko objektiva bio jedini način da se emotivno izbori sa teškim trenutkom. Sa druge strane postoji struja autora koji se bave smrću kao fenomenom, tu možemo navesti Walters Schelsa koji nadovezivajući se na kult posmrtnih maski (slike posmrtnih maski znamenitih ličnosti se mogu videti na sl. adresi:http://www.life.com/image/3349393/in-gallery/34802/12-creepy-death-masks) pravi svoje fotografije (slike posmrtnih maski znamenitih ličnosti se mogu videti na sl. adresi: http://www.life.com/image/3349393/in-gallery/34802/12-creepy-death-masks), portrete umirućih ljudi neposredno pre i posle smrti. Oba primera sma po sebi nisu izazvala veliku kontraverzu(osim možda pojedinačnih negodovanja izvesnih spektatora na izbor teme), barem ne onoliku koliku je pripisana izložbi Korperwelten. Godine 1998. u Državnom Muzeju Tehnologije u Nemačkoj održana je izložba Korperwelten (Svet ljudskog tela) koja je probudila snažnu osudu određenih grupacija. Polemika je zamalo rezultirala zatvaranjem izložbe. Naime, na izložbi su prikazani balzamovani ljudski leševi. Oni su stavljeni u kontekst umetničkog predmeta, iako su turu obilaska kroz izložbu vodili studenti anatomije. Izložba je u određenim krugovima okarakterisana kao perverzna, međutim nije zatvorena pod opravdanjem njene naučno-edukativne vrednosti. Ovaj slučaj formuliše problem konteksta naučne vrednosti kao moralno opravdane naspram umetničke koja to nije. Jedini navedeni razlog zašto bi izložba bila zatvorena je njena perverzno-umetnička afilijacija, sa druge strane jedini razlog zašto je ona ostala otvorena je njena naučno-edukativna vrednost. U rešavanju problema kontraverze koju je izazvala navedena izložba a koja nije pripisana ostalim umetničkim depikcijama smrti možemo primetiti nekoliko dogmi. O smrti sme da govori onaj ko je neposredno njome dotaknut, smrt životinja je manje kontraverzna od smrti čoveka (naime kritika rada The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living Damiena Hersta nije upućena sa aspekta kontraverze prikazivanja leševa životinja kao umetničkog predmeta, nego sa aspekta aproprijacije fenomena šoka u umetnosti radi kapitalizacije uspeha na umetničkom tržištu opsednutim “kulturnim obscenostima”.)i na posletku, smrt je dozvoljeno prikazivati ukoliko je medijski posredovana. Violin i Schelsov rad pa čak i obezglavljivanje Sadama Huseina na internetu su sve posrednovani medijski sadržaji prikazani uz pomoć fotografije, videa i interneta. Kao takvi oni su podnošljivi. Izložba Korperwelten i performans Šnajdera se dešavaju u stvarnom vremenu i prostoru i direktno ispred nas, kao takvi postaju amblemi neminovne smrti, ljudski um sklon racionalizaciji strahova jedino može da im pripiše epitet kontraverzno da bi se lakše nosio sa njihovom porukom o neminovnosti smrti.

  5. isidora todorovic says:

    ps nisam dobar link ostavila za Walters Schelsa ispravka, njegov rad je na:
    http://www.lensculture.com/schels.html

  6. marija ratkovic says:

    PERFORMATIVNO NASUPROT REPREZENTATIVNOM

    Ako umetnost postavimo u polje reprezentacijske prakse, njene nedostatke moguće je sagledati preko Fukoove kritike, zasnovane na tezi nepostojanja odnosa između jezika i viđenog: „Uzalud izričemo ono što vidimo, to što vidimo nikada nije u onome što kažemo“ (Fuko 2002) U Arheologiji znanja Fuko reprezentativnost objašnjava, ne kao puku predstavljačku ili ekspresivnu praksu, već kao arheološku praksu rečima:
    „[P]okazati znači učiniti nešto drugo nego izražavati to što se misli, nego govoriti, prevoditi ono što se zna, također nešto drugo od pokretanja strukture nekog jezika: pokazati da nadodavanje nekog iskaza postojećoj seriji iskaza, znači učiniti nešto složeno i zahtjevno, što podrazumjeva uvjete (i ne samo neku situaciju, kontekst, motive), i sadrži pravila (različita od logičkih i lingivističkih gradbenih pravila); pokazati da neka promjena, u diskurzivnom poretku, ne pretpostavlja nove ideje, nešto domišljatosti i kreativnosti, drukčiji način mišljenja, već transformacije u nekoj praksi, eventualno u onima susjednim, i u njihovu zajedničkom sklopu“. (Fuko 1999)
    Simptomatski rad koji očitava reprezentacijsku praksu i njeno poimanje, je (od strane Fukoa izabran[1]) primer, rad Rene Magrita Nepouzdanost slike ‐ „Ceci n’est pas une pipe“ (La trahison des images, 1928–29). Prividni paradoks slike, na kojoj je do detalja nacrtana lula, a na kojoj piše „Ovo nije lula“, očitava svu moć, ali i granice reprezentativnog prikazivanja. Naime, naša svest i pristajanje na ustaljene konvencije odnosa označenog i označitelja u vizuelnim umetnostima (slikarstvo i fotografija, pre svih), postala je osnova našeg opažanja, koju od modernog perioda umetnici teže opstruirati. Posmatrač je do te mere ispraksan u konvenciji da OZNAČENO – sliku lule (posmatrano), čita kroz jednog OZNAČITELJA – lulu (predmet), da je potrebna intervencija koja taj odnos opstruira – rečenica „Ovo nije lula“, i to uz dodatno pojašnjenje „već slika lule“. Fuko dalje kaže: „Ljudi vjeruju u realnost fotografija, no ne i u realnost slikarstva. Po tome su fotografi u prednosti. Nevolja je što također i fotografi vjeruju u realnost fotografija.“ (Fuko 2003), dok i sâm veruje u potpunu autonomiju umetnosti u prikazivanju putem fotografije, a šire uzev i svih prikazivačkih praksi vizuelne umetnosti: „ona(fotografija, prim.aut.) ništa ne prepričava i pripovijedanje je kvari; ili ako pripovijeda, mi joj u tome ne trebamo.“ (Fuko 2003) Fuko ovde postavlja i neke granice reprezentativnosti:
    „sve je građa za fotografiju, osobito ozbiljne stvari našeg života: strepnja, velike dječje tuge, žudnje, (noćne) more. Stvari koje ne možemo vidjeti najbogatije su smislom. Ne može ih se fotografirati, već samo dati naslutiti“
    i daje zametak tezi prikazivanja neprikazivog‐ kao višeg dometa umetnosti [2] iako njegovi tekstovi umetnost tretiraju isključivo kao reprezentacijsku praksu, doduše – proširenih granica, umetnost koja osim što prikazuje stvarnost, iskazuje i untrašnje biće autora i/ili prikazanog (v. ekpresija[3]).
    1 Foucault, Michel. “This Is Not a Pipe“.. Translated by James Harkness. Berkeley : University of California Press, 1983.
    2 „»Knjige fotografija često nose naslove poput: Oko fotografa, ili Pogled Ivana Ivića, ili Otkriti pogledu, kao da fotografi imaju samo oči i ništa u glavi.« Metafora pogleda dugo je vremena zaokupljala fotografsku praksu i nametala joj jedan zakon: biti oko, nepogrešivo i nadmoćno oko koje drugima određuje to što su trebali vidjeti.” (Fuko 2003)
    3 „Izražavanje ili ekspresija je oblik zapisivanja, pripovedanja, prikazivanja ili ostavljanja traga kojim umetnik ispoljava svoj unutrašnji doživljaj (psihološko ili duhovno stanje)” (Šuvaković 1999)

  7. marija ratkovic says:

    Ono sto je meni interesantno, kada se radi o smrti kao temi izvodjenja je njena singularnost. Sa jedne strane, ako se postavi kao fokus umetnickog dela nezamenjivost i individualnost umiruceg subjekta(halas, kalova), kao problem se postavlja mogucnost multiplog izvodjenja, ili prezentovanje u formi medijskog posredovanja, medijskog zapisa koji se moze, po potrebi, multiplicirati (primer medijske posredovanosti smrti, papa jovan pavle).
    Sa druge strane ako je fokus dela singularnost umiranja kao cina, neophodno je dovesti u pitanje individualnost subjekta, njegovom zamenjivoscu (snajder, Toter Raum, 2006). Mislim da se prazno polje prikazivanja(ne i izvodjenja) same smrti nalazi upravo nalazi u rascepu izmedju dva fokalne tacke, dve odredjujuce ideje nekog dela.

    Ako smrti pak pristupimo, sa strane teorije umetnickog performansa, pri cemu referiram na suvakovicev tekst “Filozofske igračke teatra” u kome on analizirajući navode Kaproua (Allan Kaprow), navodi različite mogućnosti performansa i šire, performativnosti u umetnosti :
    -„kretanje od umetnosti ka životu čime se poništava ‘aura’ (Benjamin) umetničkog dela njegovim integrisanjem u svakodnevicu,
    -kretanje od svakodnevnog (običnog) života ka umetnosti čime se zamisao Dišanovog ‘ready made‐a’ primenjuje na ljudsku egzistenciju i trivijalno (obično) ponašanje, i
    -insistiranje na umetničkom delu kao doslovnom događaju (event) i događanju (happening) naspram fikcionalnog predočavanja događaja u dramsko‐teatarskom ekskluzivnom i izolovanom scenskom događaju.“(Šuvaković 2001, : 16),
    smrt i bolest predstavljaju, kao i ostali procesi ljudske egzistencije temu kompatibilnu sa navedenim postulatima umetnosti performansa.
    Naime, putem smrti, umetnicko delo se nesumljivo krece od umetnosti ka zivotu (pomenuto refokusiranje od esteticke ka etickoj dimenziji posmatranja i ucestvovanja u necijoj smrti, bilo da je u pitanju covek ili drugo zivo bice). Dalje, kako se umetnoscu ne izaziva smrt(smrt je u pomenutim delima bila izazvana bolescu i na neki nacin predodredjena nezavisno od umetnicke intervencije),ona se moze posmatrati kao specificni “ready made”, odnosno kretanje od svakodnevice i trivijalnosti ljudskog postojanja ka umetnosti. I na kraju, putem prirode smrti koja predstavlja pojedinacni i neponovljivi dogadjaj necije egzistencije, dolazi se do doslovnosti izvodjenja, koje je u slucaju kada smrt istinski nastupa (bez obzira da li je sam cin predstavljen delom ili ne) apsolutni antipod bilo kakvoj, pa i umetnickoj fikciji.

  8. petrija jovicic says:

    Istraživanjem brutalnih društvenih relacija (rasizam, besposlenost, nasilje nad ženama, pedofilija, promiskuitet…) pokazala su da se izvode sa tom idejom da direktno prikazuju neprikazivo, a po rečima Miška Šuvakovića, to je proizvođenje reakcija sa zahtevom ”udarca pravo u lice”. Što bi u nastavku izazvalo strah, bes, zbunjenost, odbojnost kod prisutnih posmatrača. Henri Hunt izlaže mrtvo telo ovce u staklenoj posudi sa formaldehidom. Delo suočava posmatrača sa nemogućim poretkom mrtvog tela, ”predstavljanja ∕ simbolizacije smrti i smrti”. Predočava odsutnost smrti prezentovanjem mrtvog tela, sačuvanog mrtvog tela koje nema ništa više sa živim telom pri čemu dovodi posmatrača do nulte tačke prisutnosti koja izmiče kao što i smrt izmiče prikazivanju i zastupanju. Ostali su samo ostaci života. Nova generacija britanskih umetnika svoje vizuelne prezentacije zasniva na drastičnim i šokantnim temama (nasilna smrt, individualne i kolektivne perverzije, moć u seksualnom odnosu, društveno i individualno nasilje…). Uvode nas u to da je značajna misija i želja za ”šokiranjem” na taj način će se ”probušiti” zaštitna reprezentaciona ‘’slika-ekran”, a odbojnost postati legitimna, pa čak i dominantna tendencija u postmodernističkim umetničkim strujanjima. Odbojnost koja nastaje u trenutku veze između posmatrača i posmatranih ostataka života, Julija Kristeva je u Moći užasa identifikovala odbojnost sa niskom, degradirajućom fizikalnošću i njegovim manifestacijama: telesnim fluidima, truleži, raspadanjem. Definisala je to kao liminalno i hibridno stanje, situirano na spoljnim granicama života i smrti, stanja pre nego što je subjekat počeo da egzistira kao takav ili nakon što je prestao da postoji i postao objekat.

  9. smiljka milosavljevic says:

    Tekst ovog predavanja mi je posebno bio zanimljiv zbog velikog broja navedenih primera prikazivanja (stvarne) patnje, bola i smrti, ali i zbog toga što pokreće više značajnih tema, među kojima ovom prilikom izdvajam problem estetskog u umetničkom delu, za koji smatram da su vezani i problemi anti-estetskog, zazornog, uživanja, percepta i afekta, kao i identifikacije. Pokušaću da ukratko istorizujem koncept „estetskog viška” umetničkog dela shvaćenog u tradicionalnom smislu, te da razmotrim mogućnosti, implikacije i efekte više puta spomenutog „ukidanja estetske distance”. Čini mi se da je ovo važno zato što je takvo „ukidanje” (ukoliko, za početak, pretpostavimo da je moguće) svojevrsni preduslov za uopšte govor o potpuno „stvarnom u umetnosti”. S obzirom na ozbiljnost i širinu teme s jedne strane, a „prostor” koji je primeren komentaru na blogu s druge strane, molim da se razume da će razmotreno biti u mnogim domenima izloženo na vrlo skraćen, pojednostavljen, možda ponegde i banalan način.

    Estetsko se u najuobičajenijem smislu u teorijskom diskursu vezuje za autonomiju umetnosti, „umetnost radi umetnosti” i modernistički formalizam (npr. Klementa Grinberga). Tako, estetsko je ono kantovsko, bezinteresno i autonomno (iako Kant nije referirao na umetnost), odvojeno od bilo kakvog konteksta. Od 1960-ih godina, međutim, pojavljuje se niz autora koji otvaraju polje anti-estetskog pogleda na umetnost, gde termin „anti-estetsko” jasno konotira kritiku kantovskog bezinteresno lepog, estetskog. Bataj, Blanšo, Derida, Lakan, Kristeva, Bart, Bodrijar naglašavaju kontekstualnost umetnosti, te i razrađuju koncepte ružnog, zazornog (iako ranijih primera ružnog i zazornog kao sadržine dela postoji pregršt – od Rembrantovog Časa anatomije, preko Van Gogovog autoportreta, Pikasovih Gospođica iz Avonjona, pa sve do Manconijevih upakovanih fekalija), kao i, recimo, blaženstva, koje Bart proglašava jačim od uživanja (jouissance), a koje uključuje i zadovoljstvo i bol, nelagodnost, dosadu. Potom, razvijaju se i koncepti uživanja u umetničkom stvaranju koje je blisko (a, prema Bartu u nekim instancama i isto) seksualnom zadovoljstvu, sado-mazohizma, povređivanja i samopovređivanja kao „legitimnog umetničkog materijala” i sl. Koncept anti-estetskog postaje najprominentniji u antologiji Hala Fostera u kojoj se razmatra rani postmodernizam.

    Konstituisanjem spomenutih nazora, pojam estetskog u umetničkom stvaranju i umetničkom delu značajno je modifikovan i čini se da je od svog tradicionalnog značenja zadržao jedino trag mimetičkog principa (koji je, doduše, krucijalan): estetsko je ono što razdvaja umetnost od realnosti, što proizvodi „višak vrednosti” u umetničkom delu, bilo da se shvata kao stilizacija, bilo kao aura, bilo kao parodija… No, istovremeno, ovakvo (anti)estetsko pokreće lavinu novih mogućnosti u umetničkom prikazivanju stvarnog (ili stvarnijeg), ružnog, svakodnevnog, telesnog. Međutim, i dalje mimetičkog, u najboljem slučaju medijski posredovanog, gde je „delo” ono što je upisano u medij (fotografija leša, a ne leš), što je „izloženo kao delo” (etiketirano, pozicionirano u svet umetnosti ili na tržište, kao što su Manconijeve fekalije konzervisane s nalepnicom). Dakle, estetsko je ostalo ono što, ipak, i nakon različitih intervencija brojnih umetnika (Dišana, Vorhola i mnogih drugih), nije dospelo u sferu „sasvim realnog”.

    Da li je, onda, u ovom kontekstu, estetsko (p)ostalo ono što liči na realno, a što proizvodi različite mogućnosti za identifikacije posmatrača, šok, privlačnost, užitak, ili gađenje pri gledanju? Slike i pisani tekstovi o povređenim ili usmrćenim telima mogu da izazovu patnju ili saosećanje kod posmatrača, ali kako to čine i sa kojim efektom? Pod kojim uslovima su dokazi o bolu i smrti opaženi kao ništa drugo do statistika, a pod kojim uslovima se doživljavaju kao estetsko/umetničko? Drugim rečima, da li je uopšte moguće ukinuti estetsko, budući se nešto brutalno (patnja, bol, smrt) posmatra, tj. ako je ono posredovano, postavljeno, uglavnom režirano, preneto do posmatrača? Iako postoji niz umetničkih i neumetničkih radova koji prikazuju bolesne i mrtve, pored činjenice da su sami ti radovi na neki način izvedeni, veoma važan problem za razmatranje pozicije estetskog u celom procesu jeste i efekat koji oni imaju na posmatrača. Dakle, u svom najjednostavnijem vidu, pitanje je gde je estetsko u takvim radovima, da li ga i koliko ima?

    Jedan od mogućih odgovora bio bi da je estetsko u načinu na koji se brutalna sadržina rada prikazuje. Kada je 1998. godine u Teksasu izvršena smrtna kazna injekcijom nad Karlom Taker, ubicom Debore Tomton i Džerija Dina, u javnosti je vladao konsenzus oko toga da je, nakon priznanja da je usmrtila žrtve sekirom, usled čega je doživela jake orgazme, Takerova propisno kažnjena. Ali, uporedo sa izricanjem ovog stava, stvorila se jedna druga, kontradiktorna „struja”, oformljena u istim tim medijima (uglavnom u dnevnoj štampi), koja se „iščitavala” na nivou fotografija Takerove. Naime, Takerova je na fotografijama bila prikazana kao ranjiva, lepa žena, koja izaziva saosećanje. Opšta je pretpostavka (videti tekst Karen Bekman Dead woman glowing u “Camera Obscura”, 2004) da se ovo dogodilo usled činjenice da, bez obzira na težinu zločina koji je počinila, Takerova predstavlja „ideal” bele hrišćanske žene, koja se tradicionalno prikazuje pod svetlošću, kao „lepa”. Značajan problem koji su pokrenule ove fotografije ticao se rase, roda, veroispovesti i, uopšte, ideologije i političnosti fotografije kao medija. Postavljena su mnoga pitanju o količini medijske pažnje: zašto ne postoji tolika pažnja kada se izvršava smrtna kazna nad Crncima ili Muslimanima? Zašto su ideali ženstvenosti uvek rasno kodirani? Zašto se, recimo, u Rolling Stone magazinu od 3. avgusta 2000. pod nazivom „Bush and the Texas Death Machine” pojavljuje niz zamagljenih fotografija mrtvih Crnaca, na kojima su prikazane samo siluete leševa? Vratiću se na ove probleme.

    S obzirom na to da drugi aspekat estetskog, kako sam napomenula ranije, povlači razmatranje efekata i doživljaja prikazanog, drugi od mogućih odgovora na ranije postavljena pitanja o estetskom leži u odabiru sadržine dela. Konkretnije, ko se prikazuje u bolu, patnji, smrti? Kako se i da li se, uopšte, identifikujemo sa njim? U vezi sa ovim su i pitanja da li nas prikazano šokira, privlači, ili odbija? Možemo konstatovati da je opisano prikazivanje bele Hrišćanke na jedan, a Crnaca i Muslimana na drugi način u američkoj štampi jasan primer implementiranja specifičnih reakcija u širu javnost: sa Belkinjom osuđenom na smrt treba da saosećamo, uprkos njenoj naravi, a tela mrtvih Crnaca treba da posmatramo kao „životnu činjenicu”. U slučaju ovog poslednjeg, više se i ne pitamo da li je smrt medijski posredovana, da li tu ima ičega estetskog, da li je to izvedeno delo, itd. Izgleda kao da ova neidentifikacija sa prikazanim konačno može da dostigne bartovsko oslobođenje od emocija u situaciji u kojoj se nalazimo. U eseju Feeling of Difference, Mario Perniola upravo postavlja pitanje: kako možemo da se oslobodimo senzacije, afekcije i emocije tiranije „Ja osećam” kako bismo pronašli iskustva različita i spoljašnja u odnosu na konvencionalna osećanja? Navodi primer: udaljiti se od subjekta seksa znači udaljiti se od tiranije orgazma i razlika između muškog i ženskog, kako bi se seks locirao u sferi „neorganskog”; osoba tako postaje vanjsko telo, lišeno subjektivnog iskustva, što je analogno stanju psihoze kada se postaje ono što se vidi, čuje i dotiče. Ovaj fenomen, prema Perioli, takođe se stvara u savremenim delima kada delo postaje svoja jedina realnost, bez ikakvih spoljnih refernci, npr. kada muzika postaje zvuk, pozorište akcija… To je fenomen koji autor naziva „psihotičkim realizmom”. Takva umetnost više ne inicira realnosr, već postaje sama svoja realnost. Na ovaj način postmoderna umetnost sasvim prestaje da bude imitacija. Kada nema više pokušaja da se reprezentuje ili evocira ljudska drama, ostaje samo negativan efekat umetnosti.

    I, opet pitanje, da li je krajnji „negativan efekat umetnosti” na rubu nestanka estetskog? Možda delimično, jer, ne treba zaboraviti i značajan opseg umetničkih radova koji uvažavaju realnost, ali samo kao proizvedenu, dakle, ne stvarnu. Prisetimo se jednog od najkontroverznijih filmova svih vremena – Cannibal Holocaust (1980) – u kojem je nabijanje na kolac i razdiranje ljudskog mesa toliko uverljivo prikazano, da se, usled dugogodišnje cenzure filma i povremenih „procurivanja” scena u, recimo, sklopu nekih muzičkih spotova (npr. istoimena kompozicija grupe Necrophagia), mislilo da se radi o autentičnim snimcima kanibalizma. Poslednja instanca razmatranja estetskog viška u delu koje prikazuje bol, patnju ili smrt jeste tumačenje konteksta pokazivanja sadržine kao oblikotvornog za dati višak. Cannibal Holocaust doživljavamo kao „manje umetničko”, iako je, bez sumnje, u njega uloženo više kreativnog rada i novca nego u, recimo, fotografisanje bolesne žene na samrti. Dakle, da li trenutak, kontekst pokazivanja, oblikuju estetski višak? Da li je u tom višku percept, a da li afekt zavisi od mogućnosti naše identifikacije sa prikazanim? Šta ako je umiruće telo muško, šta ako je žensko, šta ako je belo, šta ako je crno? Da li je šok, onda, kulturološka, civilizacijska, ili medijska pojava, ili, pak, presek svega toga?

    Iz ovako posmatranog fenomena estetskog – njegove istorizacije, pre svega – proizilazi da, ako se u pojedinim domenima savremenih prikazivanja bola i smrti i izlazi iz estetskog, ulazi se u političko i ideološko, što, ponovo, nije sušta stvarnost. Iako je možda danas donekle passé, poststrukturalistički (Deridin, pre svega) koncept posredovanog i uveg-odloženog čini se ovde vrlo pogodnim za tumačenje „nepredstavljivog” (smrti, bola i patnje).

  10. milan radovanovic says:

    Zanimljiva je ideja nemačkog umetnika Gregora Šnajdera koji je 2006. godine konstruisao Sobu za umiranje (Toter Raum). Inicijalna ideja nije bila da se smrt učini javnom, već da se ljudima ponudi mesto na kome mogu da umru na način koji sami odaberu. U savremenom društvu za sve postoji mesto: ljudi se rađaju u porodilištima, venčavaju se u posebnim salama u opštinama ili crkvama, leče se u bolnicama, sportom se bave na sportskim terenima; jedino što ne postoji je mesto za umiranje. U primitivnijim i ranijim društvima takva mesta su postojala. Nije bilo ni tako davno kada su ljudi umirali u svom domu okruženi porodicom. Da li je otuđenje savremenog čoveka od umiranja, znak otuđenja i od samog sebe? Nije, ali je uskraćena sloboda izbora mesta i načina okončanja svog života. Postavlja se pitanje zašto je predstavljanje smrti u medijima prihvatljivije od stvarnog predstavljanja, ukljućujući i performans? U oba slučaja mi nemamo dodir sa „realnošću“ jer se između nas i „sveta“ nalazi ekran sastavljen od znakova (=tekst) koje interpretiramo. Šnajderov projekat je otkrio ograničenja i filtere koje postavljaju naša kultura, društveno okruženje, prethodno iskustvo, stečene navike, ili trenutna interesovanja. To je razotkrilo i važan pojam moći u društvu koji često izmiče našoj pažnji: onaj ko ima moć nad smrću ljudi, ima i moć upravljanja njihovim životima.

  11. andrija filipovic says:

    Marija koja se pozvala na Fukoa me podsetila na nešto što mi se čini bitnim kada govorimo o smrti – na život. U “Rečima i stvarima” Fuko, pored ostalog, piše da je život kako ga danas poimamo (kao i čovek, homoseksualac, itd.) koncept XVIII veka, da do XVIII veka “život nije postojao”. Koncept života nije samo jedan od pojmova već je, kako kaže Kler Kolbruk, dozvolio konstrukciju nove ravni ili istorijskog a priori. To što je čovek bio politička životinja to je bio zato što je svoju ljudskost uspostavio kroz društvene odnose koji su, pak, uspostavljeni kroz govor i delatnost. Kada “čovek” postaje epifenomen života, nastavlja Kolbruk, ona njegovo političko biće nije više konstitutivno za ono što on jeste već se njegovo političko biće objašnjava pozivanjem na određena ispoljavanja “života”. Čovek govori i radi jer mora da živi. Spajajući Fukoa i Deleza, Kolbruk tvrdi da su svi oni naizgled radikalni pokreti XX veka kao što su strukturalizam, psihoanaliza, fenomenologija i pozni marksizam zapravo normalizujuće deteritorijalizacije – čovekovo biće se može objasniti i njime se može upravljati samo pozivanjem na ispoljavanja života iz kojih se ono pojavljuje. Odavde sledi i biopolitika u najopštijem smislu kao tehnika upravljanja živim i životom – “pojam “života po sebi” leži u srcu biogentičkog kapitalizma kao mesta finansijskih ulaganja, naučnih istraživanja i trgovine dobrima”, kaže Rosi Braidoti.
    Druga strana biopolitike u ovom smislu bi bila “nekropolitika” tj. upravljanje smrću u kome je “drugo” života i živog tela thanatos tj. smrt, mrtvo telo, leš, utvara. Čini mi se da se ovaj aspekt može uočiti u zabrani izlaganja umirućeg tela kod Šnajdera, na primer. Ali Braidoti, razvijajući zajednički rad Deleza i Gatarija, ukazuje na još jedan mogući aspekt razumevanja odnosa života i smrti koji umesto puke humanističke dijalektičke kontradiktornosti nudi viziju vitalističkog materijalizma zasnovanog na neospinozističkoj političkoj ontologiji monizma i radikalne imanencije i koji ne bi ovakve performanse shvatao sa bio/nekropolitičkog stanovišta.
    “Život je kosmička energija, istovremeno prazni haos i apsolutna brzina ili kretanje. On je impersonalan i neljudski u monstruoznom, životinjskom smislu radikalne drugosti, zoe u svoj svojoj moći. Zoe, ili život kao apsolutna vitalnost, ipak, nije iznad negativnosti i može povrediti. On je uvek previše za određeni komad utelovljene egzistencije koju pojedinačni subjekti aktualizuju. On je stalni izazov da uspemo, da praktikujemo amor fati, da uhvatimo talas intenziteta života i da ga jašemo, otkrivajući granice dok ih transgresiramo. Smrt je krajnja transpozicija iako ne konačna. Zoe nastavlja, neumitno.”
    Po Braidoti, ne samo da ne postoji dijalektička napetost između Erosa i Thanatosa već su ovi entiteti samo jedna životna sila koja teži svom ispunjenju. Zoe teži samo-održanju ali pošto je dostigla svoj cilj ona se rasipa. Stoga se može tvrditi da obuhvata i ono što nazivamo “smrt”. U skladu sa tim, ono čemu ljudi teže nije nestanak već nestajanje tokom života i na sopstveni način. Reč je samo-osmišljenoj i samo-stilizovanoj smrti. Ovde se javlja veza sa smrću i umiranjem kao umetničkim radom i/ili delom: “Samo-stilizovanje sopstvene smrti je akt afirmacije. To znači kultivisanje pristupa, “stila” života koji progresivno i kontinualno fiksira modalitete i pripreme za konačni čin (the stage for the final act), ne ostavljajući ništa slučaju”. Čini mi se da bi ovakvo razumevanje života/smrti moglo ponuditi i drugačije čitanje “predstavljanja nepredstavljivog” u umetnosti tj. performansu, bar u onim izvedbama koji se tiču samostilizacije smrti samih autora/ki.

    Kako sam ih se pozivao na određene autorke, navešću i koje sam tekstove korisitio (možda nekom budu od koristi):
    Rosi Braidotti, “Locating Deleuze’s Eco-Philosophy between Bio/Zoe-Power and Necro-politics” u Rosi Braidotti, Claire Colebrook and Patrick Hanafin (Ed), Deleuze and Law: Forensic Futures, Plagrave Macmillan, New York, 2009.
    Claire Colebrook, “Deleuze and the Meaning of Life”, u Constantin V. Boundas (Ed), Deleuze and Philosophy, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2006.

  12. aleksandra jovicevic says:

    Predstavljanje nepredstavljivog, 2:
    Još nešto u vezi predstavljanja »nepredstavljivog« u umetničkim izvođenjima, što će nadam se pojasniti moju početnu ideju, kao i skrenuti pažnju sa raznih, bizarnih primera u savremenim izvođenjima, a pre svega medijski posredovanih prikazivanja nepredstavljivog:

    1. Efekat stvarnog, ili ubedljivost, izraz koji je prvi upotrebio Rolan Bart (effet de réel, 1968.), često se koristi u razmišljanju o filmovima i izvođačkim umetnostima (ali ne svim, već samo u pozorištu i performans artu, jer one insistiraju na direktnoj vezi sa stvarnošću). Naime, utisak stvarnosti javlja se kada se gledaocu čini da neposredno učestvuje u prikazanom događaju, da je prebačen u simbolizovanu stvarnost, da se ne nalazi pred umetničkom fikcijom ili estetskim predstavljanjem, nego pred stvarnim događajem. Naturalističko izvođenje koje počiva na iluziji i identifikaciji, proizvodi efekte stvarnog tako što u potpunosti briše tragove postupka stvaranja značenja, upotrebom raznih scenskih materijala, a sve to u skladu sa hegelijanskim zahtevom da umetničko delo ne sme da otkrije konstrukciju koja je prethodila njegovoj gradnji. Označitelji se tada poklapaju sa referentom tih znakova. Izvođenje se više ne doživljava kao diskurs ili predstavljanje svarnosti, nego kao neposredan odraz te stvarnosti. Pored uživanja koje ove predstave izazivaju u gledaocu zbog identifikacije, efekat stvarnog uliva poverenje u prikazani svet koji se savršeno poklapa sa ideološkim predstavama koje o njemu posedujemo, predstava koje deluju prirodno i univerzalno.

    2. Nasuprot tome, stoji Brehtov efekt začudnosti (Verfremdungseffekt, ili V-effekt) jer ovsj efekat pokazuje, citira, i kritikuje pojedine elemente predstave. On ih dekonstruiše, istovremeno »distancirajući« se od njih, prikazujući ih neobičnima, namerno otkrivajući njihov artificijelni, umetnički karakter (postupak). Pri proizvodnji efekta začudnosti, teatralnost je preterano naglašena. Stoga, čudnovato, kao estetsku kategoriju recepcije nije uvek lako razlikovati od ostalih utisaka kao što su neobično, bizarno, čudesno, pa čak i nešto što izaziva strah, otpor, ili čuđenje. Brehtov efekat začudnosti se, pre svega, odnosi na nova opažanja koje donose umetnička izvođenja.

  13. dragana stojanovic says:

    Fenomen smrti, cini se, pa i fenomen smrti na sceni (u skladu sa prethodno navedenim citatom Pegi Felan, koji govori da smo “uvek neko Drugi samima sebi, pa samim tim i naša smrt je, na izvestan način, zauvek odgođena [jer kao što mi nikad ne možemo da »znamo« da smo mrtvi, tako jedino možemo samo da anticipiramo svoju smrt"]) uvek i vec je posredovan znacima, znacenjima, slojevima oznacenosti i reoznacenosti – jednom recju – simbolizovanosti. Kolega Milan Radovanovic je u prethodnom komentaru to lepo primetio i formulisao recima: “mi nemamo dodir sa „realnošću“ jer se između nas i „sveta“ nalazi ekran sastavljen od znakova (=tekst) koje interpretiramo.” Samim tim, smrt je uvek nesto sto se nalazi “izvan” tog teksta; nesto za sta gotovo sa sigurnoscu mozemo tvrditi da postoji (buduci da nekada-postojeca tela propadaju i naposletku bivaju sklonjena iz naseg realnog, simbolizovanog vidokruga), a opet, nesto sto nikada zaista ne mozemo videti. Jedini nas (moguci!) pristup smrti sastoji se iz trenutka nase licne smrti, Smrti same,paradoksalne neodgodive, a ipak, dok god razmisljamo, vecno odlozene erupcije Realnog u sve ono sto smo do tada smatrali izrecivim kada je smrt u pitanju. Pitanje je i da li trenutak same Smrti mozemo doziveti na nacin na koji inace, svakodnevno, u sferi Simbolickog, funkcionisemo: smrt je nasa paradoksalna nemoc: dok god smo u stanju da je pojmimo, to nije-jos smrt, a od trenutka kada je budemo pojmili (ukoliko to bude uopste moguce!), vise necemo biti u stanju da je izreknemo i ubacimo u protok znacenja u kome bi bila legitimizovana kao postojeca.

    Smrt je, dakle, zazorna: ono sto lezi van bezbednog, simbolizovanog prostora, ono sto ga pokazuje kao krhkog i urusivog; ono od cega se bezi kao od sile mesta kolapsa, dezintegracije znacenja. Ali zazorno je i ono sto konstituise subjekt, bivajuci uvek suprotno od onoga sto jeste subjekt(i to ne jednostavno suprotno u binarnom, vec-simbolizovanom sistemu “postoji : ne postoji”, vec bivajuci radikalno, nemislivo Drugo – tacnije, Drugo od Drugog – od Simbolickog, od jezika samog, od svega sto subjekt autonomno i relaciono misli da jeste, odnosno od svega u cemu subjekt moze da Bude).

    Drugim recima, smrt je zazorna, bliska Realnom koje nadire kroz sve pukotine Simbolickog koje iznova i iznova mora tkati mrezu znacenja oko njega kako bi svet kakvim ga znamo postojao. Smrt je, dakle, uvek-nekako tu, ali, buduci da se kolaps znacenja mora izbeci da bi subjekt opstao, ona je uvek iznova i iznova nuzno simbolizovana.

    Ovu potrebu za simbolizacijom zazornog Julia Kristeva zove sublimacija (vise o zazornom videti u Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982. (izvinjavam se sto naslov knjige nije ispisan italic slovima – nisam sigurna kako da iskoristim tu opciju ovde!)), a njenu najjasniju pojavnost vidi u sferama umetnosti. Naime, upravo iz razloga sto Realno, kao i Zazorno, uvek cuce na samim granicama mislivog, njihovi povremeni i eventualni upadi, koji zapravo jesu konstitutivni za Simbolicko bivajuci njihova Drugost (ili, pak, sastavni deo? – ova opaska odnosi se na Lakanovu premisu da je svaka transgresija u odnosu na Zakon zapravo vec, uvek i i dalje Zakon sam! – Ostaje pitanje misli li Lakan na simbolizovanu transgresiju ili na transgresiju-van-mogucnosti-simbolizacije [koja je opet, kao takva, pod znakom pitanja izrecivosti, a time i realnog postojanja uopste!]), moraju se sacuvati, ali i “pripitomiti” – simbolizovati, te otuda potreba za simbolizacijom, odnosno posrednim prikazivanjem zazornog, pa tako i smrti jezikom, odnosno, u sferi i sferom Simbolickog.

    Cini mi se da i fenomen smrti, odnosno “nepredstavljivog” (koje je ipak nekako – predstavljeno!!?) u umetnosti pripada ovom domenu.

    Kako bih jos malo priblizila relaciju smrti i zazornog, kao i ukratko tematizovala i pojasnila potrebu za simbolizovanjem zazornog, u nastavku dajem citat iz jednog od mojih prethodnih radova (jos uvek u rukopisu). Naslov rada iz koje je citirani deo glasi
    “Pojam zazornog Julije Kristeve u funkciji konstituišućeg faktora za subjekt kroz proces simbolizacije imaginarnog u filmu
    - zazorno kao konstituišuće sa distance – ”

    „’Ja’ nisam, već razdvajam, odbijam, zazirem.“ (1)

    Termin abject – zazorno/zazirati (funkcioniše i kao imenica i kao glagol)(2) kod Julije Kristeve pojavljuje se kao termin koji označava ono što je konstitutivno za subjekt svojim najizrazitijim svojstvom – tako što biva suprotno od onog što je ukomponovano i konstruisano kao „Ja“.(3) S obzirom na to da je zazorno ono što mora biti odbačeno, negirano, odvojeno, odbijeno, da bi trenutna celina subjekta(4) bila bezbedna unutar brižljivo čuvanih granica (koje su, budući konstruisane i neprestano nadzirane, stoga, razgradive, nestabilne i porozne, te tako i nehotično pokazuju svoju naizgled jasnu i samorazumljivu uobličenost kao iluziju), zazorno uvek izmiče simbolizaciji kroz koju je subjekat čitljiv i izvodiv i ta činjenica je za subjekat poražavajuća, užasavajuća, neshvatljiva i neprihvatljiva (subjekat se trudi da sačuva iluziju svoje kompaktnosti i određenosti!). Iz ovog razloga pribegava se simbolizaciji zazornog, pre svega kroz imaginarne predstave koje će biti simbolizovane – prerađene i prekrivene jezikom kulture, te tako iznete na suočavanje sa subjektom koji ih kao takve odbacuje konstituišući se kao „čisto i ispravno telo“ . (5) Zazorno se, potom, simbolizacijom odlaže (differance)(6) , tako bivajući „u(-)razumljeno“ i premešteno na bezbednu distancu sa koje se može očitati kao društvena konstrukcija „zazornog“ (koje više ne izmiče simbolizaciji). Drugim rečima, ovakvo zazorno postaje vrsta teksta (7) koja na distanci deluje kao antiteza subjektu, kao ono-što-ja-nisam, kao ono-što-me-konstituiše-kao-čisto-i-ispravno-telo.

    Ovim postupkom se zazorno koje izmiče simbolizaciji ne uklanja u potpunosti (8) – naprotiv, ono uvek ostaje van (ponovo) uspostavljenih granica, negde u semiotičkom preimaginarnom, preverbalnom i transverbalnom prostoru, zadržavajući potencijal razlabavljivanja i dekonstruisanja granica simboličkog, (9) a u isto vreme, ostajući jedini način potvrde i opstojanja tih granica kao sigurnosti identiteta, odnosno identiteta u procesu – procesa identifikacije, u ovom slučaju.

    Tehniku suočavanja sa zazornim putem simbolizacije i odlaganja istog naročito u sferi umetnosti zapazila je i Julia Kristeva,(10) kao i Sara Beardsworth,(11) Winfried Menninghaus(12) i, sasvim direktno, Elisabeth Grosz.(13)

    Reference:
    (1) U originalu izdanja: “’I’ am not, but do separate, reject, abject.”, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 13. (prevodi sa engleskog jezika u ovom radu su autorkini, ukoliko nije drugačije naglašeno.) Navedeni citat naglašava neesencijalistički karakter subjekta koji se kod Julije Kristeve pojavljuje kao subjekt u procesu (sujet en process) – pogledati, na primer, Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004, 29), kao i nerazrešivu određenost subjekta Drugim, odnosno, onim-što-subjekt-nije, te posledično, neprestanu aktivnost razdvajanja-sebe-od, razlikovanja-sebe-od, distanciranja-sebe-od, ne dozvoljavajući urušavanje granica kojim subjekat sebe (pro)izvodi kao subjektivitet. Granice, tako, dospevaju u fokus pažnje, a sve ono što leži iza granica postaje zazorno – ono što izmiče simbolizaciji (ugradnji u jezik kao u sistem označitelja), ono što se ne može pojmiti, ono što je neprikazivo, neizrazivo, samim tim užasno i preteće, ono što se mora odstraniti , odvojiti ili preraditi – simbolizovati da bi se eventualno moglo sa njim suočiti. Za termin zazorno pogledati i Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678.

    (2) Nije jednostavno prevesti termin abject na srpski jezik, a pri tome zadržati odnos koji abject ima prema subjektu i objektu, kao i prema semiotičkom i simboličkom (naime, prema Juliji Kristevoj (Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982) abject nije ni subjekt ni objekt, što će biti razjašnjeno u daljem toku rada). U hrvatskom jeziku abject je prevedeno kao zazorno, a ovaj termin se pojavljuje i u pojmovniku savremene umetnosti dr Miška Šuvakovića (Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005, 678), te će i u ovom radu biti korišten prevod u ovom obliku.

    (3) “Ono što jeste zazorno nije moj korelativ, koji bi mi, obezbeđujući mi nekoga ili nešto kao podršku, dozvolio da budem manje ili više odvojena ili autonomna. Zazorno ima samo jedan objektivni kvalitet – bivanje onoga što je suprotno od ‘Ja’.”, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 1.

    (4) Trenutna celina – jer subjekat je uvek u procesu, a nikada fiksni – po sebi dat i konstantan. O Kristevinom pojmu subjekta u procesu videti, na primer, Noelle McAfee, Julia Kristeva, Routledge, Taylor & Francis Group, New York and London, 2004.

    (5) Le corps propre, odnosno the subject’s clean and proper body, videti upotrebu pojma u Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982.

    (6)Videti Žak Derida, Razgovori, Književna zajednica, Novi Sad, Oktoih, Podgorica, OJIGP Duga, Šamac, 1993.

    (7)Misli se na tekst u najširem smislu reči, pa tako i na tekst kao strukturu verbalno-simboličke komunikacije. O simbolizaciji zazornog Julija Kristeva kaže: „Zazorno leži u Reči, u načinu na koji neko govori – Reč je ona koja otkriva – obelodanjuje zazorno.“ Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 20. Ovim se takođe implicira to da se mogućnost zazornog saznaje tek nakon ulaska (budućeg) subjekta u simboličko, o čemu će biti više reči u daljem toku rada.

    (8)„Snovi, opisi snova i umetnička dela nikada ne uspevaju u reprezentovanju onoga što je potisnuto. Umesto toga oni kreiraju supstitut za njega, reprezentaciju sa kojom se može raditi upravo zato što dolazi u formi diskursa, te je tako otvorena za ispitivanje i za integraciju u ostatak života subjekta.“, Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, Oxford University Press, Oxford, New York, Toronto, Melbourne, 1984, 139.

    (9) Ovde se termini semiotičko i simboličko koriste u skladu sa terminologijom Julije Kristeve. Simboličko bi, prema Kristevoj, bila „zavisnost i artikulacija govorećeg subjekta u strukturi jezika, onako kako se ona javlja dijahronijski, u dolasku svakog govorećeg bića, i onakva kakvu je analitičko slušanje otkriva sinhronijski u govoru onoga koji je analiziran.“, Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 67. Semiotičko je, pak, prostor pre jezičkog, pre simboličkog. Termin „semiotičko razumemo u grčkom smislu – kao posebno obeležje, trag, indeks, prethodeći znak, dokaz, ugravirani ili napisani znak, otisak, kao figuraciju.“ Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 25.

    (10) Mogućnost imenovanja prenominalnog i preobjektalnog, koji su zapravo transnominalni i transobjektalni. Julia Kristeva, Powers of Horror – An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, 10.

    (11) Sara Beardsworth, “From Revolution to Revolt Culture“, Revolt, Affect, Collectivity – The Unstable Boundaries of Kristeva’s Polis, edited by Tina Chanter and Ewa Plonowska Ziarek, State University of New York Press, New York, 2005, 37-56, 45.

    (12) Winfried Menninghaus, Disgust – Theory and History of a Strong Sensation, Translated by Howard Eiland and Joel Golb, State University of New York Press, Albany, New York, 2003, 379.

    (13) „Imenovanjem (zazornog) se uspostavlja distanca, prostor koji na bezbednoj razdaljini drži opasnost od apsorpcije kojom zazorno preti. Govoriti o zazornom znači osigurati istovremeno distancu i razliku od njega.“, Elisabeth Grosz, Sexual Subversions – Three French Feminists, Allen & Unwin, St. Leonards, 1989, 78.

  14. bojana matejic says:

    Pokušala bih da razmotrim 1) odnos između “vidljivog/reprezentovanog” i “odsutnog/skrivenog” (koncept “brisanja estetske distance”, ili još “ukidanja” granice između života i umetnosti) u relaciji sa pojamom/statusom umetnosti u doba biopolitike, koji mi se čini zanimljivim sa pozicije teorijskog diskursa nemačkog teoretičara Borisa Grojsa. Takođe, važno pitanje koje se ovde konsekventno otvara je i 2) problem nemogućnosti preciznog određenja granice između pojmova života i smrti u savremenom biopolitičkom svetu, što je predmet diskusija u različitim naučnim oblastima (uzrok toga, između ostalog, treba tražiti u strategijama savremenih nauka i tehnologija).
    Grojs upućuje na bitnu promenu u savremenom umetničkom svetu, koja se manifestuje u intezivnom preusmeravanju umetničkog interesovanja sa umetničkog dela ka umetničkoj dokumentaciji kao umetničkoj formi.
    U tekstu “Umjetnost u doba biopolitike – od umjetničkog djela k umjtničkoj dokumentaciji”, Boris Grojs iznosi tezu da se život kao čista aktivnost, kao čisto trajanje, u savremenom biopolitičkom dobu ne može pokazati već samo dokumentovati. On polazi od bazičnog određenja pojma biopolitke (koje je kao takvo definisano kod različitih autora od M. Fukoa (Michael Foucault), G. Agambena (Giorgio Agamben) do/preko A. Negrija (Antoni Negri)i M. Harta (Michael Hardt)) kao područja u kome se danas manifestuju politička volja i moć tehnologije da oblikuje stvari, što podrazumeva da se na život kao čistu aktivnost (sam životni vek) koji se javlja u nekom vremenu ne gleda kao na nekakav “prirodni događaj” već kao na vreme koje se političkim, tehničkim i umetničkim sredstvima aktuelizuje i oblikuje. U uslovima savremene biopolitike, umetnost, konsekventno usvaja i razmatra temu biopolitički oblikovnanog životnog veka. Ono što treba naglasiti, pritom, je da po Grojsu, pojam života u svom biopolitičkom značenju podrazumeva trajanje koje je pogrešno shvatati kao “vidljivi spoljašnji svet koji može/treba biti mimetički reprodukovan”. On, zapravo, izvodi tezu da se život ne može pokazati već samo dokumentovati oslanjajući se na koncept “golog života” G. Agambena, koji podrazumeva određenje života kao onog koje je izvan mogućnosti našeg poimanja ili zamišljanja, drugim rečima, kao onog kome je oduzet svaki oblik političke reprezentacije. Paradigma takvog života, koju navodi Agamben u studiji “Homo Sacer” je život u koncetracijskom logoru jer su logorašima oduzeti svi oblici političke reprezentacije, čime je njihov život sveden na zoe . Život-zoe, po Agambenu, tek treba da dosegne političku i kulturalnu reprezentaciju: “ O životu u koncetracijskom logoru moguće je izvijestiti-moguće ga je dokumentirati – ali on ne može biti dostupan pogledu.” (Boris Grojs, 16) U skladu sa tim, dominantan medij moderne biopolitike, kako kaže Boris Grojs, jeste birokratska i tehnološka dokumentacija (statističke analize, propisi, izveštaji i dr) pošto je život kao čista aktivnost oblikovan posredstvom biopolitičkih tehnologija u najširem smislu reči. Takav život je zapravo politizovan, jer se na njega ne gleda više kao na nekakvu “sudbinu” već kao na čisto trajanje koje se neprestano oblikuje i unapređuje posredstvom politike nauka, tehnologije i umetnosti. Analogno tome, Grojs izvodi tezu da umetnost u doba savremene biopolitike takođe koristi medij dokumentacije kada ima nameru da ukaže na sebe kao na život. Čak i slučajevima aktuelizacije umetničkih događaja – performansa, hepeninga ili instalacija, koji ovakvom medijskom aktuelizacijom postaju vidljivi određeno vreme (koliko traje sam hepening/performans ili postavka), umetnička dokumentacija ima veoma važnu ulogu: ona je zapis koji ukazuje na odsutni događaj, pokazujući kako živo može biti zamenjeno umetničkim i kako umetničko može postati živim posredstvom same pripovedne forme koju proizvodi dokumentacija. Dokumentacija, tako postaje jedini rezultat umetnosti, odnosno rezultat trajanja. Međutim, umetničku dokumentaciju ne treba shvatati kao umetnost jer ona to nije, već kao medij koji ima za cilj da uputi na umetnost koja ne može biti predstavljena na drugi način. Kako bi rekao Boris Grojs: “Umjetnička dokumentacija ne pokušava učiniti neki umjetnički događaj prezentinm, niti je obećanje budućeg umjetničkog djela”..”ona je rezultat bez rezultata”. Umetnička dokumentacija je karakteristična za umetnost koja je identična životu, jer ona ne teži nekakavom konačnom cilju/rezultatu koji bi u slučaju samog života bio ekvivalent smrti. Po rečima Borisa Grojsa, umetnost, tako, postaje oblik života, dok umetničko delo postaje neumetnost, puka dokumentacija te životne forme.
    U odnosu na teorijski diskurs Borisa Grojsa, mogli bismo reći da svako izvođenje u oblasti performans arta, koliko god nastojalo da prisvoji “stvarnost”, jeste simbolički posredovano i već kulturalno i politički reprezentovano. Jer, sam slučaj Šnajderovog koncepta konstruisanja posebne prostorije “za umiranje” u nekoj od odabranih umetničkih galerija, podrazumeva kontekst koji bitno menja, odnosno, terminima biopolitičke teorije, ‘upravlja, oblikuje i diktira’ u datom trenutku život kao čisto trajanje, pa samim tim i umiranje koje je njen konačni rezultat (ako uzmemo u obzir Grojsovu tvrdnju da je umetnost u doba savremene biopolitike postaje oblik života). Uloga galerijskog prostora, kao i same dokumentacije je da učini čin življenja/umiranja vidljivim, međutim, koliko god da je prisutna savremena biopolitička težnja umetnoosti za “ većom vidljivošću” takvog čina, permanentno se suočavamo sa nemogućnošću pokaznosti življenja/umiranja kao takvog, jer ono ostaje u domenu nevidljivog, pošto nema svoju formu. O tome je, kako bi rekao Agamben, moguće samo izvestiti, odnosno, dokumentovati, ali ne i pokazati. Sama dokumentacija ima značaj u onom momentu, a to je upravo trenutak savremene biopolitike, kada ne možemo jasno povući crtu između života i smrti, živog i artificijelnog itd, jer ona ispisuje granicu u zavisnosti od konteksta; ona predstavlja upis takvog događaja u samu istoriju i diskurs koji je na kraju produkt i posledica političke odluke. Tako možemo reći da je “oblik življenja/umiranja” na primer Hane Vilke u bolnici, dakle, samo življenje/umiranje umetnice, uključujući ono što nije direktno dostupno pogledu, aktuelizacija/izvođenje umetnosti, dok dokumentacija “govori” i upravo ispisuje tu važnu granicu između predstavljivog i nepredstavljivog, odsutnog i reprezentovanog.

  15. goran marinic says:

    Vezano za stvarnu bol i smrt koja se predstavlja dodao bih i predložio za proučavanje video materijal ratnih sukoba. Snimanje vojnih akcija postalo je vrlo popularno, naročito među američkim vojnicima. Pod ovim ne mislim da ona snimanja koja vrši sama vojska u cilju dokumentovanja vojnih akcija, za potrebe proučavanja pravilnog izvođenja nekog borbenog plana i ispravnog postupanja vojnika prema civilima i zarobljenicima. Mislim na one snimke koje prave vojnici za sebe, privatnim amaterskim kamerama. Na njima se vrlo često uočava kako vojnici kao da odigravaju neku scenu iz akcionog filma. U kontekstu izvođenja pored bola i smrti ukazao bih i na predstavljanje straha i užasa, odnosno facijalne i uopšte telesne ekspresije nekoga ko je u smrtnoj opasnosti.

    Primera na youtube-u ima zaista jako mnogo, dovoljno je ukucati firefight in afgh ili real footage iraq, combat, itd.
    npr.http://www.youtube.com/watch?v=wmJI6wOvh-o

    http://www.youtube.com/watch?v=aGR5KkgeqsA&feature=related

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.