UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Ispit u septembarskom roku

PRIKAZ KNJIGE
PERFORMANS STUDIES (An intorduction), cardiology
Richard Schechner
ŠESTO POGLAVLJE: PERFORMING

IZVOĐENJE

ŠIROKI SPEKTAR IZVOĐENJA

Šekner u ovom poglavlju polazi od tvrdnje da termin izvođenje podrazumeva širok spektar ljudskih aktivnosti. Prema njemu, viagra buy
možemo razlikovati: izvođenje na sceni, patient
izvođenje u posebnim društvenim situacijama i izvođenje u svakodnevnom životu. Ove vrste izvođenja mogu postojati samostalno, ali najčeše koegzistiraju, prepliću se i teško im je odrediti jasne granice.
Ono što danas dodatno podstiče našu podrebu da izvodimo, jeste i činjenica da živimo u svetu koji je zasićen medijima i panoptičkim sistemima nadzora. Tu su Internet, kablovska i satelitska televizija, kamere za nadzor…Uvek otvoreni objektivi doprinose uznemirujućem osećaju da smo, ne samo uvek posmatrani, već i da se od nas očekuje da smo uvek spremni da izvodimo za kameru, znajući da će naše izvođenje biti proučavano od nepoznatih ljudi i od ljudi kojima nismo dali dozvolu da gledaju.
U ovim veoma širokim spektrima izvođenja postoje različiti stepeni samosvesti i svesti o drugima sa kojima i za koje se izvodi. Što je osoba samosvesnija, ona više konstruiše svoje ponašanje za one koji gledaju ili slušaju, to se više ovakvo ponašanje može nazvati ‘izvođenje’. Postoje i izuzetci. U stanjima transa, posednuti su ponekad nesvesni sopstvenog ponašanja.

GLUMA
Pod pojmom gluma, Šekner podrazumeva podkategoriju izvođenja koja podrazumeva niz jasno naznačenih i čvrsto utvrđenih ponašanja, posebno dizajniranih za nastup. On razlikuje dve krajnje tačke ovog spektra ponašanja: ’minimalnu’ i ’totalnu glumu’. Jedna podrazumeva da izvođač ’izvodi samog sebe’, u kontekstu zbog koga se ovaj čin tumači kao gluma, a druga podrazumeva da izvođač bude posednut snagom ’drugoga’.
Michael Kirby (1931-97) predlaže sledeću podelu:
- Nonmatrix, nematričko izvođenje
- Simbolička matrica, matrix
- Primljena gluma
- Prosta gluma
- Kompleksna gluma
Drugi način da se razume gluma, koji nije toliko zavistan od ideje impersonalizacije, jeste da se glumljenje podeli na pet vrsta prema podudarnosti sa svakodnevnim životom, vrsti radnji koje se predstavljaju, stanju svesti izvođača i važnosti predmeta koji se prikazuju:
1. Realističko
2. Brehtovsko
3. Kodifikovano
4. Trans
5. Predmeti koji izvode- maske i lutke

REALISTIČKA GLUMA
U realističkoj glumi, ponašanje na sceni je zasnovano na onom u običnom životu. Ova vrsta glume je smatrana avangardnom kada se pojavila u Evropi u poslednjim decenijama devetnaestog veka. Uskoro je postalo preovlađujuće. Realističko glumljenje podrazumeva da su emocije likova onakve kakve su i kod ‘realnih ljudi’. Posmatrači ne moraju da imaju neka posebna znanja pozorišnih kodova da bi razumeli šta se događa.
U realističkoj glumi, glumac ‘nestaje u ulozi’. Publika doživljava likove kao stvarne, žive osobe. Ali, uprkos svojoj navodnoj ‘prirodnosti’, realistička gluma je stil – a ne ‘sam stvarni život’. Čak i Strazberg naglašava da je realizam stil, a ne ‘sam život.’
BREHTOVSKA GLUMA
Brehtovska gluma nije toliko ‘suprotstavljena’ realističokoj glumi koliko se nadovezuje na nju. Breht nije želeo da se glumac izgubi u ulozi. On je želeo da se glumac angažuje u ulozi aktivno, da uđe u dijalektičku vezu sa ulogom.
Kvaliteti za koje se zalagao Breht bili su: distanca između glumca i uloge; zanemarivanje četvrtog zida; citiranje lika radije nego potpuno pretvaranje u lik. U brehtovskoj glumi, glumac je ne sakriva iza atributa uloge ili nestaje u ulozi. Glumac – kao i dramaturg i reditelj, zauzima poziciju koja je do izvesne mere izvan onoga što se prikazuje. Važnost ovoga je stvoriti umetnost u kojoj istorija nije unapred zadata, pozorište kojim ne upravlja sudbina, već je otvoreno za istorijsku intervenciju i aktuelnu društvenu promenu.
KODIFIKOVANA GLUMA
Kodifikovana gluma podrazumeva smislenu gestikulaciju, pokrete, pesme, kostime i šminku, koji su određeni tradicijom i preneti sa učitelja na učenika sredstvima rigorozne obuke koja traje godinama. Kodifikovana gluma je semiotički sistem referenci. Iako neke od radnji u kodifikovanom sistemu mogu biti prerađene ili apstrahovane iz svakodnevnog ponašanja, kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponašanju. On je više nalik govornom ili pisanom jeziku. Potrebno je poznavanje određenog rečnika i gramatike kodifikovanog sistema glume da bi se u celini razumelo ono što se prikazuje.
Iako se Šekner bavi kodifikovanom glumom u smislu izvođačkih umetnosti, on smatra da većina rituala, sekularni kao i crkveni- neke popularne zabave, kao i sportovi, angažuju kodifikovane pokrete.
Kodifikovana gluma je samo ona u kojoj postoji semiotički sistem značenja koji se razlikuje od svakodnevnog ponašanja.
Svaki tekst može biti odigran realistično, na brehtovski način, ili prema kodiranom sistemu glume. Neki bi se mogli zabrinuti da je kodirana gluma mehanička i dosadna. Međutim, to nije tako. Kako se pokazalo mnogim izvođenjima i gledateljima, duboka osećanja mogu biti izražena i podeljena unutar striktnih kodifikovanih formi.
Kodifikovana gluma i ritual
Rituali podsećaju na pozorište ali oni nisu pozorište. Razlikuju se na najmanje dva načina. Prvo, izvođenje rituala ne podrazumevaju impersonalizaciju drugih. Onaj ko izvodi ritual sam preuzima funkciju koju mu ritual nameće. Drugo, virtuoznost koja je bitna na sceni nije od tolikog značaja kao u pozorištu. Prva od ovih razlika vodi u drugu.
Na ličnom nivou, ‘privatni rituali’ (navike u toaletu, erotske predigre, načini na koje se sprema hrana ili jede, i td) takođe su u velikoj meri kodirani. Ovakvo ponašanje proizilazi iz čvrstih navika, rutine, rituala pa čak i kompulzivnog ponašanja. Ono što sve ove forme dele jeste fiksiran deo ponašanja.
IZVOĐENJE TRANSA
U izvođenju transa, izvođači su posednuti bićima koja nisu ljudska- bogovi, duhovi, životinje, ali i predmeti. Izvođači transa izvode radnje koje nisu rezultat njihove volje. Kada se trans završi, glumac se može ali i ne mora sećati onoga što je radio.
Izvođenje transa je sasvim suprotno brehtovskog glumi. U transu, izvođač je malo ili nimalo svestan. Onaj ko je u transu je ’preuzet’- nekada svojom voljom, a nekada prisilno- od strane bića i-ili sila koje su mnogo jače od njega. Izvođenje transa je tako široko rasprostranjeno i popularno zato što ono omogućava učesnicima i posmatračima da dožive izvanredno jako iskustvo ’totalnog teatra.’
Izvođenje transa i šamanizam
Šamani leče, proriču budućnost, isteruju duhove i zabavljaju putem padanja u trans, pripovedanja, plesa, pesme, magije, maski i kostima. Oni isceljuju bolesne, obračunavaju se sa neprijateljima, predviđaju buduće događaje, utvrđuju mesto igre, smiruju zavađene strane, olakšavaju porođajne muke, i mnogo toga još. Ono što će šaman tačno raditi zavisi od kulture do kulture. Šamani čuvaju i prenose znanja zajednice. Šamani su sposobni da odvoje svoju dušu od svoga tela i, uz pomoć životinje ili duha pomagača, preduzmu magijska putovanja u svetove nedostupne ljudima, u potrazi za demonima ili za potrebnim lekovima. Često, šamani izvode dok su u transu. Oni čak mogu da uvedu u trans i posmatrače.
Šamanski narativi najčešće se bave borbom na život i smrt protiv moćnih neprijatelja: bolesti ili čini koja preti pojedincu, kao i za dobrobit pacijenta ili čitave zajednice. U ovoj drami, šaman je glavni ali ne i jedini izvođač. Šamani koji su na obuci ili koji su asistenti, pomažu. U nekim slučajevima prinose se životinje na žrtvovanje. Uvek je prisutno učestvovanje publike.
MASKE, LUTKE I DRUGI PREDMETI KOJI IZVODE
Prema Šekneru, maska je mnogo više od sredstva da se sakrije identitet onoga koji je nosi. Lutka je više od mrtvog drveta ili parčeta kože animirane ljudima glumcima. Maske i lutke zapravo konstituišu druga bića koja su u interakciji sa ljudima glumcima. Ovi predmeti koji izvode su ispunjeni životnom silom sposobnom da transformiše onoga koji se njome koristi.
HIBRIDNA GLUMA
Šekner ističe da se mnogi izvođači ne mogu striktno podeliti u kategorije koje je naveo. U jednom jedinom izvođenju, izvođač može izvoditi realistično, koristiti masku, kombinovati kodifikovano ponašanje sa improvizacijom, i na razne načine preskakati i prevazilaziti granice između različitih načina izvođenja. Ali ostaje pitanje da li je hibridna gluma sjedinjavanje svega u jedinstvenu strukturu ili prosto povezivanje različitih i samostalnih elemenata. U većini slučajeva to je ovo drugo, krećući se od jedne vrste izvođenja do druge. Teško je zamisliti kako bi se sjedinile kodifikovana i realistička gluma. Po definiciji, brehtovska gluma ne može se sjediniti ni sa jednom drugom, ali može se koristiti uporedo sa bilo kojom.
Ali, ponekad, izvođač je sposoban da stvori jedinstvo koje u sebe uvlači nekoliko vrsta glume.

IZVOĐENJE U SVAKODNEVNOM ŽIVOTU
Mnogi izvođači iz svakodnevnog života, kada igraju svoje društveno zadate uloge, nose i posebnu odeću i oznake koji ih jasno određuju i označavaju, koristeći i posebnu boju glasa ili profesionalni rečnik, prikazujući se kao autoritativni- takve uloge su uloge činovnika, medicinskih sestara ili policije. Neka izvođenja u svakodnevnom životu su veoma nalik pozorišnim komadima. Prema Šekneru, svi glumci su izvođači, ali nisu svi izvođači glumci. U teoriji, može se uspostaviti razlika između glumaca i izvođača. Ali, u praksi, ove razlike se nalaze u kolapsu. Glumci na sceni igraju uloge koje su osmislili drugi, ponavljaju te uloge u utvrđenim terminima pred publikom koja zna da se glumac pretvara da je onaj koga predstavlja. U sportu se situacija komplikuje. Atletičari se ne pretvaraju, a ipak izvode.
Izvođenje u svakodnevnom životu uključuje ljude u velikom broju različitih aktivnosti, od solo ili intimnih izvođenja iza zatvorenih vrata, preko aktivnosti u malim grupama, do interakcije u velikim grupama ljudi. Scenariji određuju naš svakodnevni život. Iako oni variraju od kulture do kulture, ili od epohe do epohe, nema takvih kultura ili istorijskih perioda koji nemaju svoje društvene scenarije.
Ali, kakve god da su uloge, nepoštovanje utvrđenih kodova ponašanja povlači za sobom sankcije koje se kreću od ’Idi u svoju sobu!’, do sudskog procesa. Ozbiljnija nepoštovanja mogu dovesti do toga da osoba bude isključena iz zajednice, smeštena u zatvor ili ubijena. Određene uloge i određene situacije upravljaju svim društvenim interakcijama. U svim uslovima postoje konvencije, pravila i zakoni: društveno ponašanje nikada nije slobodno i neograničeno.
U pozorištu i glumac i publika znaju da on ’nije’ ono što predstavlja. Ali u ’pravom životu’ osoba istovremeno prikazuje sebe i jeste ona sama. Stvar se, naravno, dodatno komplikuje, zato što u pojedinim metodama priprema za realističku glumu, glumci uče kako da koriste same sebe u stvaranju pozorišne uloge.
-suđenja i egzekucije kao izvođenje
-hirurgija kao izvođenje

VEROVANJE U ULOGU KOJU NEKO IGRA
Dakle, u kojoj meri osoba veruje u svoje sopstveno izvođenje?
Osećaj sopstvensti koji neka osoba ima, veoma je povezan sa njenom sposobnošću da veruje u ulogu koju igra. Ova pojava je komplikovana zato što uloge koje se igraju ne igra jedinstveno i stabilno sopsvo. Sopstvo se stvara kroz uloge čak i u toku samog izvođenja. Koliko dobro neka osoba igra društvenu ulogu uglavnom zavisi od toga koliko veruje u tu ulogu. U svakodnevnom životu, osoba igra pred dve publike u isto vreme: pred samim sobom i pred zajednicom. ’Neiskrenost’ kao iskustvo na ličnom nivou, jeste ’hipokrizija’ na društvenom. Postavlja se pitanje, kojoj publici osoba treba da posveti veću pažnju?
KOLIKO JE REALISTIČNA REALISTIČNA GLUMA?
Uobičajeno ponašanje ne deluje kao da je kodirano zbog toga što ga ljudi izvode iz dana u dan, ono im je onoliko ’prirodno’ koliko i govor na maternjem jeziku. Da li su uobičajena ponašanja u različitim kulturama različita koliko i govorni jezici? Odgovor je i da i ne. Neke ekspresije – na primer, srećno lice, podizanje nosa pri gađenju, širom otvorene oči od iznenađenja – pojavljuju se kao univerzalni, dok značenje varira od kulture do kulture, pa čak i od jednih okolnosti do drugih. Ne simbolizuju svi srećni osmesi – sreću. Kako je Goffman brzo primetio, ljudi uvek prave predstave, sakrivaju osećanja, zavaravaju. U svakom slučaju, čak je i realistična gluma kodifikovana. Realistična gluma se čini prirodnom zato što se oslanja na ponašanju koje ljudi uče od malih dana. Realistična gluma se ne mora činiti realističnom onima koji dolaze iz drugih kultura.
ZAKLJUČAK
Paradoksalno, sopstvo možemo da znamo samo kao ono što je prikazano. Ove dve vrste izvođenja se prepliću onda kada glumac analizira neku ličnost iz svakodnevnog života, sa ciljem da se pripremi za svoju ulogu na sceni. Ali ni ovo sjedinjavanje ne uključuje ’stvarni život’ nego samo različita izvođenja. Ne postoji nešto što nije izvedeno. Predmet glumčeve ’analize stvarnog života’ i sam ’izvodi’, mada ne mora biti sasvim svestan da je njegovo ponašanje kodifikovano. Svako ponašanje je ’dvostruko ponašanje’, sačinjeno od novih kombinacija ranije korišćenih postupaka. Po Šekneru, savršeno svestan izvođač, ako takav neko postoji, je onaj koji ’dvostruko izvodi’ dvostruko-ponašano ponašanje.
PREVOD DELA KNJIGE
PERFORMANS STUDIES (An intorduction), healthful
Richard Schechner
ŠESTO POGLAVLJE: PERFORMING

IZVOĐENJE

ŠIROKI SPEKTAR IZVOĐENJA

Izvođenje na sceni, more about
izvođenje u posebnim društvenim situacijama (javne ceremonije, na primer), i izvođenje u svakodnevnom životu čine kontinuum, celinu. Ove različite vrste izvođenja pojavljuju se u brojnim okolnostima, od privatnih solo tačaka pred ogledalom do velikog broja javnih događanja i rituala, od šamana koji sprovodi ritualno lečenje do promene identiteta, od pozorišta i plesa do velikih i malih uloga u svakodnevnom životu. Ovaj široki spektar izvođenja može se opisati kao kontinuum gde svaka kategorija vodi i sjedinjuje se sa sledećom. Ne postoje jasne granice koje odvajaju svakodnevni život, porodične od društvenih uloga ili društvene uloge od poslovnih uloga, crkvene rituale od transa, glumljenje na sceni od onog van scene, i tako dalje. Ja ih odvajam iz pedagoških razloga. Dalje, osoba može ‘skakati’ iz jedne kategorije u drugu- iz dnevnog života u trans, od rituala u zabavni program, iz jedne svakodnevne uloge u drugu. Iznenadne promene su uobičajene. Obično, osoba zna kada igra ulogu a kada je ‘onakva kakva jeste.’ Biti ‘onakav kakav jesi’ znači ponašati se na način koji je opušten i oslobođen nadzora. ‘Izvoditi sebe’ znači preuzeti pojavu (odeću…itd), glas, i ponašanje Majke ili Prijatelja, Vodovodžije ili Doktora, i td. Neki ljudi ulažu mnogo truda da bi dostigli neku od društveno ‘najvećih’ uloga kao što su Sudija, Senator, ili Filmska zvezda. Drugi imaju velike uloge koje su im dodeljene kao što je Preživeli u katastrofi, Ožalošćeni roditelj, Dobitnik lotoa, pa čak i Kralj. Većina ljudi, veći deo vremena, znaju razliku između igranja društvene uloge i izvođenja na sceni- nošenja određene odeće, gestikulacije, korišćenja reči, pa čak možda i emocija koje lik u drami ima.


Sve ovo dodatno je iskomplikovano pojavom medija i panoptičkim sistemima nadzora. Netvork, kablovska i satelitska televizija udružene sa internetom i hiljadama kamera za nadzor čije su oči uvek otvorene, gledajući na ljude u radnjama, ulicama, liftovima i ko zna šta još. Neke kamere donose nam vesti dana u trenutku i sa mesta gde se događaju. Druge su postavljene tu radi naše ‘sigurnosti’, kako da bi nas zaštitile, tako i da bi ‘uhvatile kriminalce na delu’. Neke oči na nebu špijuniraju vojna i industrijska dostignuća. Druge mogu da utvrde lokaciju bilo koje osobe bilo gde na svetu- ako je ta osoba (ili kola, brod ili avion) adekvatno opremljena. Uvek otvoreni objektivi doprinose uznemirujućem osećaju da smo, ne samo uvek posmatrani, već i da se od nas očekuje da smo uvek spremni da izvodimo za kameru, znajući da će naše izvođenje biti proučavano od nepoznatih ljudi i od ljudi kojima nismo dali dozvolu da gledaju. Zatim, tu su i glumci, atletičari, političari i puno drugih izvođača koji svi zahtevaju pažnju, divljenje, ponovni izbor i novac. Ove vrste izvođača ne izvode samo za lokalne auditorijume u arenama, stadionima, crkvama i javnim halama, već i za mnoge milione širom sveta. U ovim veoma širokim spektrima izvođenja postoje različiti stepeni samosvesti i svesti o drugima sa kojima i za koje se izvodi. Što je osoba samosvesnija, ona više konstruiše svoje ponašanje za one koji gledaju ili slušaju, to se više ovakvo ponašanje može nazvati ‘izvođenje’. Postoje i izuzetci. U stanjima transa, posednuti su ponekad nesvesni sopstvenog ponašanja.

GLUMA

Gluma (acting) je pod-kategorija izvođenja koja sjedinjuje široki spektar ponašanja. Jedan ekstrem je ‘minimalna gluma’ nekog umetničkog izvođenja. Na drugoj strani, tu je ‘totalna gluma’ šamana i posednutih transom. Gluma se sastoji od fokusiranih, jasno naznačenih, i čvrsto utvrđenih ponašanja, posebno dizajniranih za nastup. Na ‘neglumljenom’ kraju spektra, ne postoji portretisanje drugog ili ‘lika’. Minimalistički glumac jednostavno izvodi određene radnje koje posmatrači shvataju kao glumu zbog konteksta u kome se to dešava. Za razliku od toga, totalna gluma podrazumeva od ‘drugi’ bude toliko moćan da preuzme ili posedne izvođača.
Teoretičar performansa Michael Kirby (1931-97) predložio je kontinuum kroz pet čvornih tačaka:
- Nonmatrix, nematričko izvođenje
- Simbolička matrica, matrix
- Primljena gluma
- Prosta gluma
- Kompleksna gluma

Nematričko izvođenje je raditi na sceni nešto drugo, a ne glumiti lik- kao što koken u japanskom Kabuki pozorištu, u toku predstave i pred svom publikom, pomera rekvizite i pomaže u promeni kostima na sceni. Simboličko matričko izvođenje je kada neko izvodi radnje koje publika prepoznaje kao da ‘pripadaju’ liku, iako se performer ponaša kao ‘on sam’. Primljeno glumljenje je ono što rade statisti – oni su u kostimu, mogu govoriti delove teksta, a publika ih čita kao deo situacije i scene. Ali oni imaju veoma malo od ‘karakterne glume.’ Prosta gluma podrazumeva simulaciju i impersolanizaciju. Izvođač osećanjima generiše lik. Potreban je emotivni rad. U kompleksnoj glumi, čitavo biće izvođača- fizičko, mentalno i emocionalno- angažuje sa sa visokim nivoom posvećenosti. Glumljenje postaje izuzetno kompleksno, što je više elemenata uključeno u građenje karaktera. Razlika koja postoji između jednostavnog i kompleksnog glumljenja je pitanje stepena ili nijanse, a ne vrste. Realistično izvođenje podrazumeva uvežbanost i trud, kao i izvođenje u markiranom stilu kao što je jingju (tokijska ‘opera’). Realistička gluma deluje ‘lakše’, bliskija nam je, upravo zato što ona vuče svoj osnovni rečnik iz svakodnevnog života. Ali simulacija ili ponovno stvaranje svakodnevnog života na sceni je težak zadatak.
Drugi način da se razume gluma, koji nije toliko zavistan od ideje impersonalizacije, jeste da se glumljenje podeli na pet vrsta prema podudarnosti sa svakodnevnim životom, vrsti radnji koje se predstavljaju, stanju svesti izvođača i važnosti predmeta koji se prikazuju:
1. Realističko
2. Brehtovsko
3. Kodifikovano
4. Trans
5. Predmeti koji izvode- maske i lutke.
Ovi pojmovi su na izvestan način presudni. Svakako da pojedinačan izvođač ili glumac može koristiti više ovih modela glume, ali ovi termini su koristan način da se počne ispitivanje sličnosti i razlika u izvođenju u velikom spektru različitih uslova i kultura.

REALISTIČKA GLUMA
U realističkoj glumi, ponašanje na sceni je zasnovano na onom u običnom životu. Ova vrsta glume je smatrana avangardnom kada se pojavila u Evropi u poslednjim decenijama devetnaestog veka. Uskoro je postalo preovlađujuće. Realistička gluma ostaje dominantni stil Zapadnjačke glume u svemu, od sapunske opere do filma i televizije. Čak i kada je priča, radnja i okruženje smešteno u fantastiku- kao u Ratovima zvezda ili Pritajeni tigar, skriveni zmaj- glumljenje ostaje realistično. Realističko glumljenje podrazumeva da su emocije likova onakve kakve su i kod ‘realnih ljudi’, čak i kada likovi igraju na vrhovima drveća ili žive u udaljenoj galaksiji. Oni mogu da se bore na načine na koje ni jedan čovek nikada nije mogao ili da upravljaju vasionskim brodovima u vremenu od biliona svetlosnih godina- ali kada govore, oni govore svakodnevnim jezikom. Oni se zaljubljuju, svađaju, šale, osećaju se potišteno i ispoljavaju se u rasponu načina koji su jednostavno prepoznatljivi. Posmatrači ne moraju da imaju neka posebna znanja pozorišnih kodova da bi razumeli šta se događa. Kodirane forme, od baleta do noha, i mnogi rituali, funkcionišu na drugačijim pretpostavkama (o čemu ćemo kasnije).
Uporedo sa realističnim glumljenjem ide i realistična dramaturgija, scenografija i mizanscen. Realistično pozorište doseglo je mnoge delove sveta na krilima kolonijalizma i širenja Zapadnjačke kulture. U Japanu, realističko pozorište se naziva shingeki (novo pozorište), u Kini huaju (govorno pozorište). U mnogim mestima, realističko pozorište je poznato jednostavno kao ‘moderno pozorište’, uporedo sa ostalim proizvodima modernizma- prugama i automobilima, telefonima, i novim vrstama političih i ekonomskih odnosa. Realističko pozorište je smatrano progresivnim, dok su tradicionalne forme predstavljale prevaziđene socijalne sisteme i verovanja. Većina tradicionalnih pozorišta širom sveta sastoji se od ujedinjenih drame, plesa, pesme i muzike. Ona su često kodirana. Dugo vremena, ova pozorišta bila su odstranjena. Mnogi revolucionari želeli su kulturnu, a ne samo tehničku, političku i ekonomsku modernizaciju. Želeli su da dovedu tradicionalno pozorište u ravan sa onim što bi društveno uređenje trebalo da bude.
Naravno, realistička gluma se menja onako kako se menja i društveni život. Ono što je bilo ‘prirodno’ u 1902. nije više prirodno u 2002; a ponašanje iz 2002 izgledaće neprirodno onima koji žive u 2102. Ovo se može prikazati i gledanjem starih filmova napravljenih u realističkom stilu. Gluma često deluje ‘nerealno’. To je tako zbog toga što je realistička gluma, kao i svaka gluma stilizovana (apstrahovana i oblikovana iz onoga što se dešava u svakodnevnom životu), kao i zbog toga što se svakodnevno ponašanje na koje se ona oslanja menja tokom vremena. Stari dokumentarci i filmovi pružaju dokaz kako se svakodnevno ponašanje menja od jednog do drugog istorijskog perioda. Moguće je, takođe, primetiti kako određena ponašanja- kao religijska, sudska i u sekularnim ritualima, na primer- ostaju nepromenjiva. Ova vrsta glume biće analizirana u odeljku ‘kodirane glume’.
U realističkoj glumi, glumac ‘nestaje u ulozi’. Publika doživljava likove kao stvarne, žive osobe. Kada glumac glumi realistički on se verovatno vodi osnovnim principima koje je utvrdio Konstantin Stanislavski (1963-1938) na prelazu u dvadeseti vek, a što je od tada primenjeno mnoštvo puta. Ruski glumac i reditelj razvio je tehnike kao što je ‘magic if’ (zamisli da) ili ‘emocionalno prisećanje’ da bi pomogao glumcu da se duboko indentifikuje sa likom- do tog nivoa da se glumčevo biće sjedinjuje sa likom. Cilj glumačke pripreme za realističku glumu je dvojak. Prvo, to je pomoći glumcu da pronađe situacije u sopstvenom životu koje su analogne ( emocionalno, ako ne i u celini) onome što proživljava lik. Drugo je da se omogući prikazivanje tih osećanja na iskren način prema gledatelju. Ovo poslednje je posebno teško, zato što se prikazivanje ‘stvarnih osećanja’ uobičajeno dešava samo u intimnom okruženju, a ne pred nekoliko stotina neznanaca. Osnivač Actor Studio-a Lee Strasberg (1901-82) prepoznao je ovaj problem i osmislio vežbu ‘privatni trenutak’ da bi ga prevazišao.
Realistička gluma najbolje funkcioniše u realističkim ili naturalističkim dramama, kao Hedda Gabler Henrika Ibzena, Death of the Salesman, Artura Milera, ili American Buffalo Dejvida Mameta. Realistička gluma se dobro uklapa u film, zbog krupnih kadrova i ozvučenja koji neverovatno doprinose iluziji intimnosti. Realistička gluma se ne uklapa dobro u poetične drame kakvi su komadi Šekspira, Kalidasa ili Frederika Garsije Lorke. Ali zbog sve svoje navodne ‘prirodnosti’, realistička gluma je stil – a ne ‘sam stvarni život’. Kada bi to bilo tako ne bi bila neophodna nikakva obuka da bi se ovladalo ovim stilom. Postojanje mnogih škola glume jasno dokazuje da je realizam stil. Čak i Strazberg naglašava da je realizam stil, a ne ‘sam život.’ On je smatrao da je neophodno da se glumac uzdigne na nivo komada. Greška je da se komad spušta na nivo iskustva koje je iskusio glumac.

BREHTOVSKA GLUMA

Brehtovska gluma nije toliko ‘suprotstavljena’ realističokoj glumi koliko se nadovezuje na nju. Breht je bio i dramski pisac i reditelj. U postavljaju svojih sopstvenih komada, on je naglašavao kako značenje drame, tako i individualni doprinos glumca. Breht nije želeo da se glumac izgubi u ulozi. On je želeo da se glumac angažuje u ulozi aktivno, da uđe u dijalektičku vezu sa ulogom. Breht je ovo nazivao Verfremdungeffekt, reč koju je teško prevesti na engleski, ali koja grubo označava efekat ‘otuđenja’ ili ‘očuđavanja’. Najbolje je razmišljati o V-efektu kao o načinu da se poveže glumac, lik, postavka scene (uključujući kulise, dizajn, muziku ili bilo koji drugi element producije) tako da je svaki u mogućnosti da odskoči, da komentariše druge. Brehtova ideja V-efekta, bazira se na ruskom formalizmu i ideji o priem ostranennia (očuđavanja), koji je dobio novu snagu sa Brehtom, kada je u Moskvi 1935 (očigledno neometen staljinističkim terorom u procvatu) video velikog kineskog glumca Mei Lanfang (1894-1961) kako nastupa. Na zvaničnom prijemu koji je priređen u njegovu čast, u smokingu, izvan svetala, scenografije ili šminke, Mei je prikazao a dan (ženu), ulogu iz jingju. Mei je potvrdio Brehtovu tvrdnju o superiornosti neiluzionističkog pozorišta. Mei je prikazao primer upravo onih kvaliteta za koje se zalagao Breht: distanca između glumca i uloge; zanemarivanje četvrtog zida; citiranje lika radije nego potpuno pretvaranje u lik.
U brehtovskoj glumi, glumac je ne sakriva iza atributa uloge ili nestaje u ulozi. Glumac – kao i dramaturg i reditelj, zauzima poziciju koja je do izvesne mere izvan onoga što se prikazuje. Sa ovog objekivnijeg mesta, umetnik može da ponudi stanovišta – kako direktno, tako i pomoću određenih radnji (’gestus’, kako ih je Breht nazivao)- vezano za dilemu sa kojom se suočava lik, društvenim kontekstom drame, i odnosom drame i situacije u kojoj se nalazi publika. Važnost ovoga je stvoriti umetnost u kojoj istorija nije unapred zadata, pozorište kojim ne upravlja sudbina, već je otvoreno za istorijsku intervenciju i aktuelnu društvenu promenu. Ovo insistiranje na mogućnosti da se preispituje, interveniše i menja, stvara bazu na koju se oslanja Augusto Boal-ovo ‘Pozorište potlačenih’ – neobrehtovsko društveno pozorište društvene promene u kome se publika pretvara u glumce (ili spectators u actors), odnosno ‘spect-actors’ kako ih je Boal nazivao.
Brehtovska gluma preispituje radnje lika, predlaže alternativne radnje i demistifikuje događaje koji bi se u suprotnom mogli prikazati kao ‘neizbežni’. Ako je Stanislavski naglašavao ‘rad na sebi’, tražeći intenzivno istraživanje sebe i pripremu, Breht je radio u ‘zajednici’, sarađujući sa posvećenom grupom kolega. Kreativni tim zaustavlja, odražava, otkriva kontradikcije, ispituje varijacije, isprobava događaje iz nekoliko različitih stanovišta. Brehtovo pozorište bilo je izuzetno društveno. (Breht je bio kritikovan da ističe svoje ime na račun onih koji su sarađivali u ‘zajednici’, zbog preuzimanja zasluga koje su bile rezultat kolektivnog zalaganja, a posebno u odnosu prema ženama od kojih je mnogo zavisio, Ruth Berlau (1906-74), Margarete Steffin (1908-41) i Helene Weigel (1900-71)).

KODIFIKOVANA GLUMA

Za Brehta, Mei je demonstrirao V-efekat, ali prema njegovoj sopstvenoj kulturi, Mei je koristio visoko formalizovanu, vekovima staru glumačku veštinu jungju. Ovaj stil kodifikovane glume podrazumeva smislenu gestikulaciju, pokrete, pesme, kostime i šminku, koji su određeni tradicijom i preneti sa učitelja na učenika sredstvima rigorozne obuke koja traje godinama. Kodifikovana gluma je semiotički sistem referenci. Iako neke od radnji u kodifikovanom sistemu mogu biti prerađene ili apstrahovane iz svakodnevnog ponašanja, kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponašanju. On je više nalik govornom ili pisanom jeziku. Potrebno je poznavanje određenog rečnika i gramatike kodifikovanog sistema glume da bi se u celini razumelo ono što se prikazuje. Sve dok su vam rečnik i gramatika jingju-a nepoznati, teško možete razumeti Mei-evu glumu.
Kodifikovano glumljenje je široko rasprostranjeno širom sveta. Postoje stotine, ako ne i hiljade, kodifikovanih sistema glume. Balet, kathakali, gelede, jingju i noh su kodifikovani. Ustvari, ideja da se proizvode novi pokreti, pesme, kostimi i scenografija za svaku predstavu su relativno novi fenomen, usko povezan sa realističkom i brehtovskom glumom. U Aziji, kodifikovana gluma se praktikuje i teoretizuje više od 2000 godina. Natyasastra Bharta Muni (oko drugog veka pre nove ere- drugi vek nove ere), Sanskrit priručnik za pozorište, ples i muziku, sačuvano kao jedinstveno umetničko delo, u detalje i sa velikom preciznošću objašnjava pokrete ruke i oka, telesne kretnje, korake igre, muziku i kostime koji prikazuju i komuniciraju posebne emocije, dramske situacije i tipove karaktera. U kineskom jingju, kada je glumac doveden na scenu uz pomoć pomoćnika koji nosi ‘zastavu vetra’, shvatamo da se lik zatekao u vetrovitoj oluji. Ako lik izlazi puzeći na kolenima, publika razume da je on slomljen bolom ili užasom. Ako se lik šeta po sceni u krugovima, to znači da je putovao mnogo milja; ako nosi bič, on je jahao. Najčešće, postupci kodifikovane glume imaju posebno značenje. Ipak, ponekad kodifikovano ponašanje nema neko posebno značenje. Ono je jednostavno ono što jeste. Tako je u većini savremenog plesa, kada pokreti mogu evocirati emocije u posmatraču ali nisu direktno prevodivi u reči ili situacije, kao u jingju ili bharatanatyam.
Iako ja raspravljam o kodifikovanoj glumi u smislu izvođačkih umetnosti, većina rituala, sekularni kao i crkveni- neke popularne zabave, kao i sportovi, angažuju kodifikovane porete. Da bi se izvelo venčanje, balski ples ili košarka, potrebno je vladati određenim kodifikovanim ponašanjem. Sportske utakmice su nerazumljive onima koji ne poznaju kodifikovane trenutke igre. Sport ima svoju posebnu moć jer angažuje igrače i posmatrače u kombinaciju kodifikovanog i improvizovanog ponašanja. Osnovni poreti su kodifikovani, a poznavanje ovih pokreta omogućava ljudima da shvate šta se događa, da cene dobru igru i prepoznaju lošu. U isto vreme, individualni pokreti su dovoljno brzi i fleksibilni da omoguće varijacije i kombinacije. ‘Odličan igrač’ je onaj koji se kreće na način dobrog džez muzičara koji zna određenu progresiju muzike i u stanju je da improvizuje u okviru toga.
Važno je primetiti razliku između postignutog, kodifikovanog i improvizovanog izvođenja. Svako ponašanje- čak i najnaturalnije- može biti ‘postignuto’, svi detalji mogu biti određeni i nepromenjivi. Ali postizanje ne znači isto što i kodifikovanje. Kodifikovana gluma je samo ona u kojoj postoji semiotički sistem značenja koji se razlikuje od svakodnevnog ponašanja. Naravno, svakodnevno ponašanje može biti semiotički analizirano – svako ponašanje ‘znači nešto’. U kodifikovanoj glumi, glumci su svesno razvili sistem odvojen od uobičajenog ponašanja. Može se improvizovati ili sa novim materijalom ili sa kodifikovanim ponašanjem. Improvizacija znači raditi bez unapred utvrđenog cilja. Elementi koje izvođač koristi da bi izgradio improvizaciju mogu biti iz svakodnevnog ili kodiranog ponašanja.
Uvežbavanje kodiranog izvođenja traje godinama. Svaka vrsta ima svoj sopstveni rečnik. U athakali, mladi glumci moraju svoja tela podvrgnuti masaži koja ih oblikuje u ‘kathakali oblik’ i vežbati rigorozne vežbe da bi istrenirali svaki deo svoga tela, uključujući i oči. Kada je bio dečak Mei-u su rekli da su mu oči suviše tupe i nedovoljno izražajne za jingju. Da bi ovo ispravio, Mei je vežbao gledajući netremice u tačku koja je intenzivno svetlela u mračnoj sobi, pratio je price u letu visoko na nebu i tražio ih po zvuku. Mei je uspeo i dobio prodoran pogled po kome je kasnije postao poznat. Trening koji menja telesne karakteristike koristi se takođe i u sportu. Podizanje tegova, kao i akrobatika su kodifikovane forme koje zahtevaju posebno istrenirana i izmenjena tela. Neko bi mogao da počne da uči realističku ili brehtovsku glumu u kasnijim godinama života, zato što ljudi ‘uvežbavaju’ svakodnevno ponašanje čitavog života. Učenje realističkog izvođenja je fokusirano na sticanje svesne kontrole nad onim što neko već zna kako da uradi. Ali za majstora u kodifikovanoj formi, neko bi morao da počne da se priprema veoma rano, kada su i um i telo još fleksibilni. Zahtevati ‘drugo telo’ ili ‘fokusiran um’ nije lako. Svaka forma ima svoje sopstvene zahteve, bilo da je to balet ili kathakali, klavir ili violina, opera ili akrobatika, sprint ili maraton, jak napadač ili fudbalski golman. Do izvesne mere, osoba je rođena sa predispozicijama za određeno telo. Ali za one koji dostignu svetske nivoe u izvođenju, u pitanju je ogromna posvećenost i napor da se odgovori zahtevima kodifikovanog ponašanja posebne vrste ili sporta.
Kodifikovani glumac ‘ulazi’ ili ‘stavlja na sebe’ ulogu najsličnije onoj koju je izvodio raniji majstor. Ne uči se apstraktno, već direktno od učitelja koji prenosi određenu liniju tradicije. Na Baliju, učitelj plesa je iza učenika i bukvalno mu pokreće telo, stavljajući ples direktno u telo. Rezultati ovakve vrste posebnog učenja su tradicije bogate u finim varijacijama. U noh pozorištu postoji pet porodica. Nekome sa strane, izvođenje Kanze porodice može ličiti na ono Kongo porodice. Ali oni koji su upućeni moći će da cene razlike u tempu, intenzitetu, pevanju, upotrebi maski, itd. Slično tome, ‘balet’ je opšti termin za tradicionalnu vrstu plesa koja se razvila u Evropi od 18. veka na ovamo. Ali postoje različiti stilovi baleta, vezani za posebne koreografe i izvođače. Svaki od njih je kodifikovan. Individualni izvođači interpretiraju ali ne menjaju pokret. Novi baleti nastaju koristeći rečnik koji je kodiran.
U realističkom ili brehtovskom glumljenju postoji onoliko načina da se odigra uloga koliko ima glumaca i reditelja koji su spremni da interpretiraju. Ovo je istina čak i kada drama nije realistička, kao kod Šekspira. Svaki tekst može biti odigran realistično, na brehtovski način, ili prema kodiranom sistemu glume. Neki bi se mogli zabrinuti da je kodirana gluma mehanička i dosadna. Međutim, to nije tako. Kako se pokazalo mnogim izvođenjima i gledateljima, duboka osećanja mogu biti izražena i podeljena unutar striktnih kodifikovanih formi.

KODIFIKOVANA GLUMA I AVANGARDA
Naravno, avangarda uživa u preipitivanju svih formi, uključujući i kodifikovanu glumu. Godine 1995., na primer, britanski koreograf Matthew Bourne (1960-) predstavio je svoje samo-muško Labudovo jezero. Važno je uvideti da je ples poštovao pravila baleta. Samo su kasting i interpretacija priče izazvali pometnju. Ono što su kritičari i publika cenili bila je Bournova sposobnost da radi unutar struktura baleta i da se pojavi sa nečim uzbudljivim i novim. Bourene-ov pristup nije jedini. Već mnogo godina Trocadero Ballet de Monte Carlo takođe prikazuje muško Labudovo jezero, ali kao parodiju. Međutim, čak i parodija zahteva baletske igrače sa prilično visokim nivoom znanja.
Niko nije radio više eksperimenata sa kodifikovanim formama od Eugenio Barba-e (1936-) i njegovih kolega iz Internacionalne škole teatarske antropologije. 1987 ISTA (International School of Theatre Anthropology) je održala seminar u Italiji, a Barba je proveo nedelju dana istražujući kako su verzije Fausta koje su radili Johan Volfgang Gete i Kristofer Marlo mogle biti interpretirane od strane ne-Zapadnih izvođača angažujući njihov sopstveni metod kodifikovane ekspresije. Indijska odissi plesačica Sanjukta Panigrahi (1932-97) i japanski buyo plesač Azuma Katsuko (1943-96) improvizovali su scene iz Fausta koristeći svoje sopstvene vrste izvođenja. Namera je bila da se ‘destabilizuju’ kodifikovane forme- da se ispitaju njihovi limiti ekspresivnosti. Rezultat je bio interkulturalni sudar, istovremeno uzbudljiv i zbunjujući. U poglavlju 8 raspravljćemo interulturalni nastup detaljnije.

KODIFIKOVANA GLUMA I RITUAL

Striktno govoreći, izvođenje rituala uopšte nije ‘glumljenje’ u pozorišnom smislu. Onaj koji vrši radnju je izvodi a ne glumi. To nije gluma zato što većina rituala ne zahteva nikakvu imperonalizaciju. (Neki rituali, kao šamanizam, uljučuju impersonalizaciju; čime ćemo se baviti kasnije.) Osobe koje izvode rituale čine propisane radnje, nose određene kostime i u svakom drugom smislu se ponašaju na izuzetno kodiran način. Rimski Katolički sveštenik koji drži Misu rukovodi se tačno utvrđenim scenariom koji određuje koju će odeću imati, kao i šta radi i šta govori. Njegov nastup razumeju oni koji znaju šta svaki element tog prizora, pa čak i crkvena arhitektura, znače. Misa je slična liturgiji u drugim religijama- ne po određenom detalju, već u osnovnoj strukturi i procesu. Liturgija se sastoji od delova javno prikazanog simboličkog ponašanja koje izražava značenja koja deli i izvođač i posmatrači.
Neki sekularni rituali kao što je krunisanje britanske kraljice ili inauguracija američkog predsednika podjednako su kodifikovani kao i Misa. Mnogi sekularni rituali podrazumevaju, kao i proces u sudnici, kombinaciju kodifikovanog i improvizovanog ponašanja.Osnovna forma je utvrđena samom postavkom. Neke od ključnih radnji se čine tačno i nepromenjivo- lomljenje flaše na pramac broda, potpisivanje pravnih dokumenata, ustajanje kada sudija ulazi u sudnicu. Ali drugi delovi izvođenja su otvoreni- čak na neočekivane i uzbudljive načine- kao što je ‘svedočenje iznenađenja’ u sudskom procesu.
Rituali podsećaju na pozorište ali oni nisu pozorište. Razlikuju se na najmanje dva načina. Prvo, izvođenje rituala ne podrazumevaju impersonalizaciju drugih. Onaj ko izvodi ritual sam preuzima funkciju koju mu ritual nameće. Drugo, virtuoznost koja je bitna na sceni nije od tolikog značaja kao u pozorištu. Prva od ovih razlika vodi u drugu. Onaj ko izvodi ritual mora biti onaj koji je na tom mestu predviđen, čak i tada kada ovu ulogu ne izvodi sa teatarskim umećem. Kako fantastično se igrač baleta podiže na prste, koliko je bogat raspon glasa izvođača u jingju, i tako dalje, predstavljaju samu suštinu kodifikovanog nastupa na sceni. Kodifikovane umetničke forme su u velikoj meri vezane za to koliko vešto umetnik može da izvodi- a manje se zasnivaju na značenju same predstave. Ali u ritualima, ono što je bitno jeste značenje i posledice radnje koja se izvodi u prisustvu i uz pomoć konkretne osobe. Ovo se ne menja čak ni kada je glas ove osobe slabašan ili ako je ona nesigurna u kretnjama. U stvari, ponekad upravo nedostatak teatarskih kvaliteta doprinosi snazi rituala podvlačeći važnost radnje i posebne ili svete uloge koju izvođač rituala ima. John Paul II koji izvodi Misu, još je ubedljiviji s obzirom da je onemoćao i u dubokoj starosti, slabašnog tela, predstavljajući milenijumsko dug autoritet rimske Katoličke crkve.
Na ličnom nivou, ‘privatni rituali’ (navike u toaletu, erotske predigre, načini na koje se sprema hrana ili jede, i td) takođe su u velikoj meri kodirani. Ovakvo ponašanje proizilazi iz čvrstih navika, rutine, rituala pa čak i kompulzivnog ponašanja, u zavisnosti od toga kako neko želi da se odnosi prema izvođaču i čitavoj radnji. Ono što sve ove forme dele jeste fiksiran deo ponašanja.

IZVOĐENJE TRANSA

U izvođenju transa, izvođači su posednuti bićima koja nisu ljudska- bogovi, duhovi, životinje, ali i predmeti. Izvođači transa izvode radnje koje nisu rezultat njihove volje. Kada se trans završi, glumac se može ali i ne mora sećati onoga što je radio. Da li se izvođač seća ili ne zavisi od kulture do kulture, od vrste do vrste, čak i od jedne instance do druge. Ovakvo ponašanje je veoma rasprostranjeno, prisutno je u različitim kulturama i kontekstima od sibirskog i koreanskog šamanizma do afro-brazilskog candomble, od fundamentalističkih Hrišćana koji ’padaju’ i ’govore nepoznate jezike’ (speaking in tongues) do sanghyang dedari devojčica na Baliju.
Izvođenje transa je sasvim suprotno brehtovskog glumi. Breht je tražio od glumaca da zadrže kritičku distancu od svojih uloga. On je želeo da glumci u jednom trenutku budu u liku, a da u sledećem iskorače i komentarišu socijalnu situaciju u kojoj je lik i sama radnja komada. Za Brehta je presudna bila mogućnost da se bira, da se kontroliše istorija kroz njene male detalje. On je želeo da glumci i publika učestvuju u svesnom politički angažovanom odnosu prema drami. U transu, izvođač je malo ili nimalo svestan. Onaj ko je u transu je ’preuzet’- nekada svojom voljom, a nekada prisilno- od strane bića i-ili sila koje su mnogo jače od njega. Izvođenje transa je tako široko rasprostranjeno i popularno zato što ono omogućava učesnicima i posmatračima da dožive izvanredno jako iskustvo ’totalnog teatra.’ Ljudi uživaju da se prepuste ili predaju moćnim silama, sjedinjujući se sa zajednicom ili masom.
Moramo ispirati posednutost transom iz nekoliko uglova, počevši od toga kakav je osećaj biti ’u transu’. Ne postoji jedan odgovor. Iskustvo doživljavanja transa zavisi od kulturnih uslova. Kako se oseća onaj koji je u transu na Baliju razlikuje se od toga kako se oseća onaj koji ’pada’ u afričko-američkim crkvama, ili od onoga kako se oseća neki Indijanac u ’potrazi za vizijom’. Oko 1930., Jane Belo (1904-1968) je istraživao stanje transa na Baliju. U jednom selu na Baliju, sanghyang (trans) izvođači bili su posednuti sasvim običnim bićima- malim životinjama, lokalnim duhovima, pa čak i metlama, poklopcima i krompirima. Belo je bio iznenađen koliko je trans uobičajen za ove seljane, takoreći rutina, prijatan događaj koji je ujedno zabavljao i zbližavao ljude u zajednici. Trans se na Baliju, kao verovatno i svuda, ne dešava slučajno. Trans igrači na Baliju su trenirani- ako ne na formalni način kao topeng ili gambuh plesači, onda makar osmozom kroz koju absorbuju šta treba raditi i sistematičnim vođenjem korak po korak u onakvu vrstu ponašanja kakva se od njih očekuje. Ekstatičnost transa kakvu danas vidimo u mnogim krajevima sveta, ne razlikuje se mnogo od onoga što su možda upražnjavali u antičkoj Grčkoj igrajući u slavu Dionisa. Ujednačenost ponašanja i iskustva koje je zajedničko u mnoštvu različitih kultura širom sveta, može se objasniti neurobiologijom.
Iz neurobiološke perspektive, trans je posledica simultane stimulacije obe hemisfere (čeoni režnjevi) mozga. Ukratko, leva hemisfera upravlja logičnim razmišljanjem i govorom, ona je središte ’ergotropskog’ (energetskog) sistema. Stimulacija levog režnja čini da se osećamo sa povišenom energijom, uzbuđeno i uznemireno. Desni režanj upravlja percepcijom prostora i zvuka, ona je sedište ’tropotropijskog’ (opuštajućeg) sistema. Stimulisanje desne hemisfere oslabljuje ego, umanjuje granice između pojedinca i drugih, unutrašnjosti i spoljašnjosti. Uz pomoć ritma koji se ponavlja, psihotropskih droga, mirisa, uzdržavanja od sna i hrane, i td, obe hemisfere se stimulišu istovremeno. Ovo rezultira u promeni kako nervnog sistema, tako i tela. Kada se ergotropski sistem angažuje, otkucaji srca, krvni pritisak i znojenje se povećavaju. Zenice oka se šire. Moždani talasi su desinhronizovani, mišići postaju napeti, pa čak i ukrućeni. Hormoni, kao što je epinefrin, norepinefrin, kortisol i tiroksin se ubrizgavaju u krv. Kada se tropotropski sistem angažuje, otkucaji srca, krvni pritisak i znojenje se smanuju. Zenice se zatvaraju, moždani talasi se sinhronizuju, mišići se opuštaju, a povećavaju se količine insulina, estrogena i androgena.
Uobičajeno je da jedna od ovih hemisfera bude dominantna. Čak i na pomalo uzbuđenom nivou, ova dominacija se nastavlja. Osoba uobičajeno ne može biti opuštena i anksiozna u isto vreme. Ali kada je jedna strana potpuno angažovana, ona se ’povezuje’ sa drugom stranom i uzrokuje njeno potpuno angažovanje, takođe. Ovaj kompleksni scenario tela i mozga, odvija se u tri faze. U prvoj fazi, ili je ergotropski ili tropotropski sistem nadmoćan; u drugoj fazi dolazi do povezivanja i stvara se balans ili ’podešavanje’ ova dva sistema; u trećoj fazi oba sistema deluju simultano- rezultat čega se intenzivna i različita iskustva kao što su seksualni orgazam, jogi ili zen meditacija, i trans. Osoba se oseća istovremeno izuzetno uzbuđeno i duboko mirno. Iako ’suprotni’, šamanska ekstaza i samadhi jogija predstavljaju isto stanje.
U ovom stanju maksimalnog bisferičnog uzbuđenja, ljudi se osećaju bestežinski, izvan svojih tela, ili ’okeanski.’ Osećaju se kao da su ’jedno sa univerzumom’ ili ’jedno sa zajednicom,’ potpuno lišeni bilo kakvog osećaja samih sebe. Estremna iskustva mogu biti retka, ali ’lagani trans’ je veoma čest. Viktor Tarner je ovo stanje bezgraničnosti nazivao ’spontaneous communitas’(spontano zajedništvo). Ovakva vrsta osećanja pojavljuje se u toku transa, rituala i meditacije, ali takođe i kada je neko ponet ’duhom mase’ kao na sportskim utakmicama (ili još strašnije tokom uličnih nemira ili linča), a čak i tokom mnogih sati plesa u klubovima, pod uticajem muzike, pića, droga i kamaraderie. Šamani su majstori za uvođenje ljudi u ovakva stanja.

IZVOĐENJE TRANSA I ŠAMANIZAM

Šamani leče, proriču budućnost, isteruju duhove i zabavljaju putem padanja u trans, pripovedanja, plesa, pesme, magije, maski i kostima. Oni isceljuju bolesne, obračunavaju se sa neprijateljima, predviđaju buduće događaje, utvrđuju mesto igre, smiruju zavađene strane, olakšavaju porođajne muke, i mnogo toga još. Ono što će šaman tačno raditi zavisi od kulture do kulture. Šamani čuvaju i prenose znanja zajednice. Šamani su sposobni da odvoje svoju dušu od svoga tela i, uz pomoć životinje ili duha pomagača, preduzmu magijska putovanja u svetove nedostupne ljudima, u potrazi za demonima ili za potrebnim lekovima. Često, šamani izvode dok su u transu. Oni čak mogu da uvedu u trans i posmatrače.
Reč ’šaman’ je Tungus (Sibirskog) porekla. Može se raspravljati o tome da li, strogo uzev, šamanizam pripada Severnoj Centralnoj Aziji. Ali, šamanizam se pojavljuje širom sveta- u obe Amerike, Africi, Australiji, Evropi, Aziji, Polineziji i Mikroneziji. Upravo zbog svoje široke rasprostranjenosti neki istraživači smatraju šamanizan prvobitnim pozorištem. Ovakva rasprostranjenost nije slučajna. Arheološka nalazišta, dokazi o migracijama, ali i sličnosti u načinu izvođenja, povezuju šamanizam Severne Centralne Azije sa praksama u Koreji, obe Amerike, Indiji, Šri Lanki, Kini, Tibetu i Baliju. Elementi šamanizma vidljivi su u ritualima antičke Grčke i u japanskom noh-u. Šamanizam upućuje na to da su najranija ljudska izvođenja bila kako sveta tako i zabavna; radikalno odvajanje ’sekularnog’ i ’svetog’ nije bilo svojstveno izvođačkoj praksi.
Šamani su vrhunski izvođači i pripovedači- majstori kontrole glasa, plesa, pesme, upravljanja predmetima i pravljenja spektakularnih kostima i maski. Šamanske predstave Kwakiutl, Bella Bella i Haida koji žive duž zaliva Aljaske, nekada su bila složena plesno pozorišna izvođenja za koja su se koristile spektakularne ’transformativne maske’. U trenutku klimaksa, spoljna muška maska se otvarala i unutrašnja, ženska, je postajala vidljiva. Primer ove vrste događaja je hamatsa izvođenje, koje je poslednjih godina obnovljeno. Učesnici i posmatrači se istovremeno zabavljaju, pročišćuju i ritualno obnavljaju.
Mnogi šamani nisu nameravali da to postanu. Oni su bili uvučeni u šamanizam posredstvom neodoljive sile. Koreanski šamani, koje oni nazivaju mansins, prvo treba da se opiru ovom pozivu i često prebole nekoliko bolesti kao posledicu toga. Ali jednom, kada mansin prođe inicijaciju, započinje dug period rigoroznih priprema koji na mnoge načine podseća na pripreme za visoko kodifikovane nastupe. Međutim, paradoksalno, iako korejski šamani izvode u stanju transa, pesme, postupci i drugi detalji ovog nastupa su kodifikovani i naučeni. Upravo ova priprema osposobljava šamana da igra i peva. Trans doprinosi ovome dajući neophodnu psihičku snagu da bi se preduzelo duhovno putovanje i borbe sa zlim silama (narativ šamana). Tek zajedno, ovi elementi čine srž šamanovog izvođenja.
Šamani su, zapravo, veoma nalik glumcima na sceni. U jednom jedinom nastupu, šaman može odigrati mnoštvo likova koji su ponekad u međusobnom konfliktu. Iako su ove uloge predviđene tradicijom, šamanovo izvođenje je puno kreativnosti. Uspešan šaman se prepoznaje po tome koliko uspeva u povezivanju tradicije i sopstvenog stila. Dok je posednut, u stanju kada je šaman duboko u ulogama, njegovo uobičajeno, svakodnevno sopstvo je izmešteno. To je praćeno transformacijom glasa, kretanja, postupaka, pa čak i misli i osećanja. Ova transformacija dodatno je osnažena pažljivom upotrebom šminke, maski, kostima, rekvizite i učestvovanjem publike.
Šamanski narativi najčešće se bave borbom na život i smrt protiv moćnih neprijatelja: bolesti ili čini koja preti pojedincu, kao i za dobrobit pacijenta ili čitave zajednice. U ovoj drami, šaman je glavni ali ne i jedini izvođač. Šamani koji su na obuci ili koji su asistenti, pomažu. U nekim slučajevima prinose se životinje na žrtvovanje. Uvek je prisutno učestvovanje publike. U šamanskom lečenju, onaj koji je bolestan je pasivan, ponekad jedva svestan. Scena na kojoj se odvija borba je samo telo pacijenta. Ipak, zli demoni mogu da se pojave na prostoru izvođenja i onda se izvođenje širi po čitavom prostoru. Ova titanska borba se izvodi putem šamana koji predstavlja, govori, pleše i peva o onome što se događa, uvodeći publiku sve dublje u realnost izvođenja.
Šaman je veza, povezivač, heroj čije opasno putovanje u podzemne i nadzemne svetove dovodi u simultanu igru nekoliko različitih i dinamičnih domena: onaj o pojedincu i zajednici kojima šaman služi, onaj o bolesti ili kletvi protiv koje se bori ali koja nikada neće biti u potpunosti odstranjena (ona se može vratiti istom ili drugom pacijenu, čitavom plemenu ili zajednici); onaj o duhovima-pomagačima; kao i onaj o različitim oblastima u koje šaman i/ili pomagači putuju. Šamanska izvođenja su, ili su do skora bila, veoma snažna iskustva totalnog teatra.
U šamanskom izvođenju, zabava ima veoma važno mesto. Šamansko zabavljanje je propratno ali od centralnog značaja za izlečenje. Da bi izlečenje uspelo, pažnja čitave zajednice mora biti angažovana i fokusirana; energije se moraju sjediniti i upravljati. Zabava je ono što privlači pažnju, ono što okuplja masu. Čitav događaj je prikaz događanja koji dokazuju efikasnost šamanovog putovanja, borbe i trijumfa. Osobama koje su odrasle uz električna svetla, televiziju i filmove može biti teško da shvate ili zamisle društva koja žive u noćnom mraku ili, na Severu, u mesecima zimske tmine. Šamansko izvođenje povezuje takmičarski duh sporta, užas krvnih žrtvi, napetost borbe na život i smrt, narativnost drame i pripovedanja, a sve to uzbudljivo iskombinovano sa muzikom, pesmom, plesom, kostimima i maskama.

MASKE, LUTKE I DRUGI PREDMETI KOJI IZVODE

Šta se dešava kada glumci uopšte nisu ljudi, već maske i lutke? Maska je mnogo više od sredstva da se sakrije identitet onoga koji je nosi. Lutka je više od mrtvog drveta ili parčeta kože animirane ljudima glumcima. Maske i lutke zapravo konstituišu druga bića koja su u interakciji sa ljudima glumcima. Ovi predmeti koji izvode su ispunjeni životnom silom sposobnom da transformiše onoga koji se njome koristi. U Japanu, noh glumci će, ponekad, spavati uz masku za ulogu koju će izvoditi, da bi se sa njom sjedinili. Balinežanski izvođač prilazi svakoj novoj maski tražeći načina da omogući da život iz nje pređe u njegovo telo. Chapayeka maske Yaquis-a u Meksiku i SAD predstavljaju mnoga lica Juda koji slede Isusa tokom godišnje, šest nedelja duge, Waehma (Passion Play). Chapayeka maske poseduju tako snažnu negativnu silu da na kraju Waehma-e one bivaju spaljene, a oni koji su ih nosili hitaju u crkvu da bi obnovili zajedništvo sa plemenom i sa Bogom. Pošto se nove maske prave svake godine, vizuelni aspekti Juda menjaju se vremenom.
Dhalong javanskog wayang kulit (lutke od kože) je ujedno i šaman i lutkar. On sam pokreće i daje glas lutki u predstavama koje traju osam sati bez pauze. Narativi wayang kulit-a su sveobuhvatni, spajajući mitsko i moderno, bogove, demone i ljude. Improvizovani delovi koji se tiču lokalnih i nacionalnih pitanja izmešani su sa fiksnim dijalozima. Lutke takođe variraju, prilagođavajući se vremenu, ali ne gubeći dodir sa tradicijom. Lutke predstavljaju momke na motorima, debele klovnove, heroje Mahabharate, i mnogo toga drugog. Dhalang su duhovno moćni ljudi, iako su (kao i glumci uopšte) često lutalice i otpadnici. Oni crpe svoj autoritet iz poznavanja izvođenja i iz lutaka. U japanskom banraku, tri osobe pokreću jednu lutku-jedan kontoliše glavu i desnu ruku, jedan levu ruku, a jedan noge. Narator je praćen muzikom samisen-a (žičanog instrumenta). Ipak, bunraku izvođenje nije rasplinuto. Sve je skoncentrisano na lutke. Njihovo prisustvo sjedinjuje celokupno izvođenje.
U političkom i kriminalističkom smilu, mase se mogu koristiti bilo da se sakrije identitet ili da se oblikuje javno mnjenje. Na primer, u martu 2001., vođe Zapatista pokreta u Meksiku, putovale su od Chiapas-a do Meksiko Sitija da bi predstavili patnje i nade naroda meksičkoj skupštini. U isto vreme, Zapatisti su bili heroji i otpadnici, pobunjenici i građani. Njihov vođa, koji je aktivan pod pseudonimom Subcommander Markos, nije bio prisutan. Grupa, od 23 člana, bila je predvođena Komandantom Esher, ženom iz plemena Maja. Cela delegacija nosila je crne skijaške maske koje su, kako su oni rekli, simbolizovale ’obezličenost meksičkih urođenika’.
HIBRIDNA GLUMA
Mnogi izvođači se ne mogu striktno podeliti u kategorije koje sam naveo. U jednom jedinom izvođenju, izvođač može izvoditi realistično, koristiti masku, kombinovati kodifikovano ponašanje sa improvizacijom, i na razne načine preskakati i prevazilaziti granice između različitih načina izvođenja. Ali ostaje pitanje da li je hibridna gluma sjedinjavanje svega u jedinstvenu strukturu ili prosto povezivanje različitih i samostalnih elemenata. U većini slučajeva to je ovo drugo, krećući se od jedne vrste izvođenja do druge. Teško je zamisliti kako bi se sjedinile kodifikovana i realistička gluma. Po definiciji, brehtovska gluma ne može se sjediniti ni sa jednom drugom, ali može se koristiti uporedo sa bilo kojom.
Ali, ponekad, izvođač je sposoban da stvori jedinstvo koje u sebe uvlači nekoliko vrsta glume. Na primer, Anna Deavere Smith, u svojim proslavljenim izvođenjima, u kojima je ona i jedni izvođač, Fires in the mirror i Twilight L.A. prikazuje mnoge uglove sagledavanja različitih osoba koje su bile učesnici velikih, nasilnih događaja koje su milioni ljudi gledali putem medija. Fires se bavi sukobima između afro-amerikanaca, jevreja i policije u Bruklinu 1991; Twilight nemirima u Los Anđelesu koji su bili podstaknuti oslobađanjem policajca koji je pretukao Rodney King-a (1966-). Anna Smith radi na svojim nastupima kroz intimne intervjue sa mnogima koji su bili uključeni u ove događaje. Ona proučava jezik tela, gestikulaciju, glasovne šeme običnih ljudi sa ulice, žrtava, optuženih, zajednice i političkih lidera, kao i akademika. Rezultat je nešto što prevazilazi imitaciju ili preuzimanje lika. Ona sama postaje prostor u kome se odigravaju konflikti američkog društva, posebno onih koji se tiču rasnih, etničkih i lokalnih, komšijskih problema. Anna Smith je zapravo veoma slična dhalang izvođaču. Kao i dhalang, ona preuzima u sebe događanja u zajednici, kako činjenično, tako i kroz sopstvenu interpretaciju. Mi smo svedoci njene borbe da ’sve uzme u sebe’ i svemu da smisao. Nekada ona ’ne uspe’ da napravi tečnu predstavu. Ona je u izvesnoj meri posednuta onima koje predstavlja. Pažljivo praveći jukstapoziciju nekog lika, njegovog učešća i odnosa sa drugim, ona otvara brehtovske prostore za humor, ironiju i socijalni dijalog.
IZVOĐENJE U SVAKODNEVNOM ŽIVOTU
Koliko se razlikuje izvođenje u ’stvarnom životu’ od glume u nekom komadu? Ponekad je izvođenje u svakodnevnom životu opušteno, skoro neprimetno, kao kada osoba blago prilagodi neke aspekte svoje pojave ili ličnosti – promena odeće, boje glasa, da bi ’impresionirala’ nekoga. Ako se ovakvo ponašanje dovede do ekstrema, neko bi mogao reći ’ Sally se pravi važna’. Neka svakodnevna izvođenja su toliko fina i neformalna, da niste ni svesni toga da izvodite- kao kada se roditelj malom detetu obraća ’posebnim tonom’, ili kada dete napravi određeni glas kojim će zamoliti za sladoled. Mnogi izvođači iz svakodnevnog života, kada igraju svoje društveno zadate uloge, nose i posebnu odeću i oznake koji ih jasno određuju i označavaju, koristeći i posebnu boju glasa ili profesionalni rečnik, prikazujući se kao autoritativni- takve uloge su uloge činovnika, medicinskih sestara ili policije. Neka druga izvođenja u svakodnevnom životu su veoma nalik pozorišnim komadima. Postupci tužitelja, advokata odbrane, sudije i porote na otvorenom sudskom procesu, ponašanje doktora na poslu kada je život ugrožen, ili javni nastup predsednika tokom nacionalne krize. Sva ova izvođenja su potencijalno dramatična zato što su ulozi visoki i ponašanje učesnika je tako jasno utvrđeno, kao da postoji scenario po kome se igra. Upravo zato ove situacije postaju omiljene teme serijala kao što su Oedipus ili ER. Oedipus kombinuje zaplete karakteristične za šefa države u krizi, detektivsku priču i suđenje.
U poglavlju 5 razmatrao sam izvođenje u svakodnednom životu u odnosu na performativnost, posebno konstrukciju roda i rase. Ovde ću se ovim predmetom baviti, ne iz perspektive govora ili poststrukturalizma, već u odnosu na rad Erving Goffman-a. Teoretičari kojima sam se bavio u poglavlju 5, počinju od jezika. Čak i kada se bave ponašanjem, oni zauzimaju jezički-centralnu poziciju. Za njih, ponašanje – zapravo kulturu u celini – treba ’čitati’ kao kompleksne, interaktivane tekstove. Goffman, sa duge strane, prilazi društvenom životu kao pozorištu, razmatrajući međuzavisnost različitih ponašanja, kao kada učesnici sa različitim motivima uvežbavaju svoje radnje, manevrišu u nameri da prikažu sebe u što boljem svetlu, i često izvode sa isprepletanim ciljevima. Tačka gde se ova dva stava prepliću jeste pretpostavka da ljudi sve vreme izvode, bilo da su toga svesni ili ne.
Svi glumci su izvođači, ali nisu svi izvođači glumci. U teoriji, može se uspostaviti razlika između glumaca i izvođača. Ali, u praksi, ove razlike se nalaze u kolapsu. Glumci na sceni igraju uloge koje su osmislili drugi, ponavljaju te uloge u utvrđenim terminima pred publikom koja zna da se glumac pretvara da je onaj koga predstavlja. U sportu se situacija komplikuje. Atletičari se ne pretvaraju, a ipak izvode. Oni se koncentrišu na izvođenje zadataka specifičnih za svaki pojedinačni sport (’igranje loptom’,’borba’, ’trka’, ’skakanje’, ’podizanje tegova’, itd) a, u isto vreme, oni javno prikazuju sebe. Ovo prikazivanje je deo čitavog događaja. Pa, iako se atlatičari ne pretvaraju da su neko drugi, što je neko od njih poznatiji, to više njegovi (njeni) postupci deluju kao glumljenje na sceni. Prikazivanje određenih veština ostaje srž izvođenja, ali što je veća zvezda, to je prikazivanje sebe bliže karakternoj glumi.
Izvođenje u svakodnevnom životu uključuje ljude u velikom broju različitih aktivnosti, od solo ili intimnih izvođenja iza zatvorenih vrata, preko aktivnosti u malim grupama, do interakcije u velikim grupama ljudi. Nekada se izvođenje u svakodnevnom životu koristi svesno pripremljenim konvencionalnim ponašanjem, kao na formalnim večerama ili na sahranama; ponekad je scenario svakodnevnog života labaviji, kao kada šetamo ulicom u uobičajenom razgovoru sa prijateljem. Većina dnevnog življenja se provodi u izvođenju poslovnih, profesionalnih, porodičnih ili društvenih uloga. Svaka od njih, u svakoj kulturi, opremljena je utvrđenim načinima ponašanja i interakcije. Svako, do izvesne mere, vlada društvenim kodovima svakodnevnog života. Buntovnici namerno krše pravila; revolucionari žele da ih trajno izmene.
Do koje mere je društveni život čoveka, neprekidni tok izvođenja? Prema rimskom istoričaru Suetonius-u (c. 70-130), Car Caesar Augustus (63. p.n.e.-14. n.e.) je na dan svoje smrti zatražio ogledalo, uputio sluge kako da mu očešljaju kosu, nameste vilicu, a zatim se obratio pitanjem ’Jesam li dobro odigrao svoju ulogu u komediji života?.’ Nije čekao na odgovor već je nastavio ’ S obzirom da jesam, svi zapljeskajte rukama i ispratite me sa scene sa aplauzom.’ Ubrzo zatim Augustus je izdahnuo. Careva scena kraj samrtničke postelje nije tako neuobičajena kako se može učiniti. Pre nego što je nastupila era domova za zbrinjavanje nemoćnih i mehaničkog produžavanja života, pažljivo izrežirane scene kraj samrtne postelje bile su uobičajene. U nekim kulturama tako je i do današnjih dana. Ali i u manje teatralnim vremenima pozorište progoni svakodnevni život. ’Hrabro si nastupila’ reći će majka ćerki koja je uspela da se usprotivi tetki koja je maltretira. Ista ova majka za obedom može kritikovati svoju ćerku rečima ’ne pretrpavaj usta, ponašaj se (nastupaj) kao odrasla!’ Obe ove fraze i zahtevi odnose se na ponašanje koje je utvrđene i jasne forme. Lako ih možemo pojmiti. Reči kao što je ’nastupiti’ predstavljaju iskaz, ne tako skrivenog, društvenog scenarija. Takvi scenariji određuju naš svakodnevni život. Iako oni variraju od kulture do kulture, ili od epohe do epohe, nema takvih kultura ili istorijskih perioda koji nemaju svoje društvene scenarije.
Sredinom devetnestog veka u Americi, u periodu kada su žene zatražile svoja prava tokom prvog talasa feminizma, uputstva, kao što je The Lady’s Guide to Perfect Gentility (Damski vodič do savršene finoće) Emily Thornwell, iz sredine 19. veka, upućivao je ’mlade dame’ kako da se ’ispravno ponašaju’. Thornwell je ovu knjigu napisala kao reakciju na ’nevaspitano’ ponašanje koje su feministkinje predlagale kao alternitivni scenario za žene. Kao što je napomenuto u poglavlju 5, ovo uputstvo bi se moglo analizirati kao i današnji ’saveti’ koji upućuju žene i muškarce kako da se ponašaju, u smislu konstruisanja roda. Ali zašto tu stati sa scenarijima i etikecijama? Većina društvenog ponašanja je konstruisana. Ova tema je komplikovana zbog tvrdnje ’Sada ja nastupam (izvodim)’ koje se često susreće sa podjednako čestom tvrdnjom ’Ja igram ulogu sebe samog’. Pa, ko je to ustvari ’pravi ja’? U svim društvima, ova mnogostrukost ličnosti je jasna kada se uzmu u obzir manje ili više fiksirane uloge kao što su uloge ’majke’, ’doktora’, ’učitelja’, ’deteta’ i tako dalje. Određeni postupci, tonovi glasa, kostimi, itd, koji pristaju određenoj društvenoj ulozi, dobro su poznati. Oni variraju od mesta do mesta, od jednih okolnosti do drugih. Na primer, uloge ’vozača autobusa’ ili ’automehaničara’ mogu biti dobro poznate u jednom društvu, ali potpuno nepoznate u drugom. Ali, kakve god da su uloge, nepoštovanje utvrđenih kodova ponašanja povlači za sobom sankcije koje se kreću od ’Idi u svoju sobu!’, do sudskog procesa. Ozbiljnija nepoštovanja mogu dovesti do toga da osoba bude isključena iz zajednice, smeštena u zatvor ili ubijena. Određene uloge i određene situacije upravljaju svim društvenim interakcijama. U svim uslovima postoje konvencije, pravila i zakoni: društveno ponašanje nikada nije slobodno i neograničeno.
Ali, šta se dešava u momentima koji su manje nadzirani, kada ljudi ’nisu na dužnosti’- kada sudija ne sudi, nastavnik ne održava nastavu, a roditelj se ne stara o deci? U takvim trenucima, izvođenje uobičajenog ponašanja postaje manje očigledno ali ne i odsutno. Pojedinac stavlja na stranu formalne zahteve da bi odigrao ulogu koja je manje nalik drami sa scenarijom, a više slična opuštenoj improvizaciji. Ljudi postaju ’samo prijatelji’, sudija pokazuje da je on ’običan čovek, sličan meni’, kućna pomoćnica seda sa poslodavcem na kafu. Ali i ’prijatelj’ i ’običan čovek’ su takođe uloge- one se pre stapaju sa scenografijom svakodnevnog društvenog života, nego što odstupaju kao drastično različite. Goffman je smatrao da je učestvovanje u društvenom životu slično pozorištu zato što je ’i sam život krajnje odigrana pojava’.
Moglo bi se reći da što je više javna i ’veća od života’ društvena uloga, ona više naliči pozorištu. Američki predsednik povinuje se usko propisanom scenariju, čita govore koji su napisani za njega i prati striktno određeni protokol. On čak pamti i uvežbava odgovore koje će dati reporterima ili uzviknuti masama koje su došle da ga pozdrave dok putuje zemljom. Dobro je poznato da je kraljevska porodica Engleske dugo imala više teatralnu ulogu nego ulogu onih koji donose odluke. Ali kraljevski rituali imaju veliki efekat na politički i društveni život. Membrana koja deli ono što se ’pojavljuje’ od onoga što ’jeste’ predstavlja veoma tanku liniju.
U pozorištu i glumac i publika znaju da on ’nije’ ono što predstavlja. Ali u ’pravom životu’ osoba istovremeno prikazuje sebe i jeste ona sama. Stvar se, naravno, dodatno komplikuje, zato što u pojedinim metodama priprema za realističku glumu, glumci uče kako da koriste same sebe u stvaranju pozorišne uloge. Ova tehnika ’pretvaranja da sam to zaista ja sam’ ili ’stvaranja lika iz samog sebe’ promenila je svet, ali ne samo na Zapadu. Kroz različite medije, a posebno Internet, ljudi svakodnevno igraju mnoge uloge, imaju pristup mnogim Avatarima. Reklamna industrija podstiče ljude da misle da pomoću kozmetike, hirurgije, supstanci koje menjaju raspoloženje, vežbanja, frizure i odeće, mogu radikalno promeniti svoju ličnost. Ono ’što sam ja’ nije više zadato, ako je ikada i bilo. Kako se broj dostupnih ’novih mene’ povećava nedeljno, mediji upućuju da nema sopstva koje treba da bude stalno. Stalna promena je moguća. Ovo obećanje mnoštva podstiče ljude da igraju sve više uloga, otkrivajući što je više varijacija moguće. Kao nikada ranije, ljudi izvode svoja brojna sopstva po ceo dan, svaki dan.

SUĐENJA I EGZEKUCIJE KAO IZVOĐENJE
Kao što je napomenuto, sudski procesi su izuzetno dramatični, teatralni. Sprovođenje optužbe i odbrane konstruiše kontradiktorne narative iz postojećih dokaza. ’Kriminalistička drama’, koja se smestila unutar ’drame u sudnici’, sastoji se od spajanja forenzičarskih dokaza i iskaza svedoka u dva međusobno suprodstavljena narativa, terajući porotu da odluči koja priča je ’istinita’. U toku procesa, svaka od strana pokušava da podrije protivnički narativ. Istina na suđenju nije toliko vezana za ’ono što se zaista desilo’, koliko je to ispitivanje toga koliko je koja strana sposobna da koristi zakon i oblikuje podatke prilikom ’građenja slučaja’. Sudija služi kao referenca koja održava red u sudnici i interpretira zakon poroti. Javna suđenja poznatih ličnosti ili ona koja se bave užasavajućim zločinima, privlače pažnju nekoliko grupa publike koja okružuje proces u koncentričnim krugovima. I sama sudnica je prepuna posmatrača i novinara. Suđenje se može i televizijski prenositi.
Prvo suđenje koje se prenosilo na televiziji bilo je suđenje nacisti Adolph Eichmann-u, kome je 1961., zbog njegove vodeće uloge u Holokaustu, suđeno, nakon čega je i osuđen na smrt od strane izraelskog suda u Jerusalemu. Tokom procesa, Eichmann je čuvan u staklenom sanduku, otpornom na metke, gde je mogao da bude bezbedan od povreda, prikazan svetu i smešten u moralni karantin.
Godine 1995. održano je suđenje bivšoj fudbalskoj i filmskoj zvezdi O.J. Simpson-u (1947-), koje su propratili milioni. Pobednička, oslobađajuća presuda za ovog klijenta, učinila je od advokata odbrane Johnny Cochran-a (1937-) zvezdu. Zbog veličine zločina i zbog toga što je prenošenje suđenja tada bilo novina, prema Eichmann-ovom procesu odnosili su se sa poštovanjem. Ali, u vreme procesa Simpson-u, već je postojala plejada TV pseudo-suđenja, kao što su ’ The People’s Court’ i ’Judge Judy’. Splet Holivuda, vrhunskog sporta, ljubomore i ubistva, bio je previše uzbudljiv da bi mu se moglo odupreti. Iako se predstavljao kao nevin (i bio oslobođen), Simpson je široko prepoznat kao kriv- neka vrsta Otela. ’Nešto veće od života’ na ovom suđenju fasciniralo je amerikance. Simpson-ova priča podsećala je na one o velikim pozorišnim ubistvima- Edip, Hamlet, Klitemnestra, Otelo- ne bi mogli biti proglašeni za nevine i osobođeni. ’Čitava istina’ možda nikada neće biti utvrđena, ona se ne može svesti na ’činjenice’. Ipak, na kraju, radije nego podizati se na šespirovske visine, tačno bi bilo utvrditi da je Simpson-ovo suđenje bilo više nalik melodramatičnoj sapunici. Ubrzo nakon što se suđenje završilo, u prodaji se pojavio video dokumentarac na četiri kasete, koji je prikazivao sudski proces. Sledilo je još filmova. Potraga za istinom nije ono što okuplja publiku ovakvih suđenja. Slučaj Simpson predstavljao je mnogo više od pitanja ko je ubio Nicole Brown Simpson i Ronald Goldman-a. Ono je prikazivalo rasne odnose u Americi, životni stil bogatih i slavnih, seks i ljubomoru, i vrstu pravde koja se kupuje novcem. A šta o imaginaciji publike govori činjenica da se na Google internet pretraživaču, u junu 2001., moglo pronaći 1.910 sajtova za ’Adolph Eichman’, u odnosu na 124.000 sajtova za ’O.J.Simpson’?
Posle izricanja presude da je neko kriv, dolazi do kazne. Izvršenje smrtne kazne dugo je bilo teatralni spektakl. Čak je i Hristovo raspeće posmatrano kao teatralna egzekucija. U srednjeveovnoj i renesansnoj Evropi, i okrivljeni i posmatrači pripremali su se za ovaj događaj. Pre izvršenja, osuđenik bi održao govor, dok su posmatrači piknikovali. U moderna doba, od brojnih giljotiniranja Francuske revolucije, do Moskovskih procesa 1930ih, ili novijih suđenja u Iranu i Kini, politička suđenja i egzekucije nazivani su ’šou procesima’ zbog toga što njihov opseg prevazilazi sudbinu optuženog. Ovakvi procesi i egzekucije su osmišljeni tako da demonstriraju moć države i zastraše publiku. ’Ubijanje kokoške da bi se zastrašili majmuni’, kako kaže stara kineska poslovica. U mnogim delovima sveta smrtna kazna je ukinuta. Ali tamo gde postoji, ona privlači pažnju ljudi. ’Poslednji obrok’ osuđenika ili njegove ’poslednje reči’ i dalje se prepričavaju. U SAD, izvrđenje smrtne kazne mora se sprovoditi pred svedocima. U junu 2001. godine, Timothy McVeigh (1968-2001) bombaš iz Oklahoma Sitija, bio je usmrćen smrtonosnom injekcijom. Gotovo 300 ljudi- uglavnom rodbina 168 žrtava bombaškog napada- gledalo je egzekuciju preko televizijskog prenosa u malom opsegu. Postojali su pozivi da se McVeigh-ova egzekucija prenosi na javnoj televiziji ili preko interneta, ali je vlada odbila te zahteve. Od osoba koje su se okupile oko zatvora gde je McVeigh usmrćen, neki su tu bili da bi proslavili egzekuciju nad masovnim ubicom, a neki da bi se pobunili protiv smrtne kazne.
HIRURGIJA KAO IZVOĐENJE
Sudski procesi stavljaju ljudski život u rizik, a egzekucije ga oduzimaju. Medicinska praksa – od šamanizma do hirurgije – spasava živote. O šamanizmu sam pisao ranije u ovom poglavlju. Sada ću razmotriti aspekte hirurgije. Medicina koja ulazi u telo, dugo je bila biološki, performativni i umetnički čin. Uzmite u obzir hirurga koji izvodi operaciju u pozorištu operacija. Hirurgija u bolnicama u kojima se obavlja nastava, dovodi u centar pažnje koncept ’izvođenja’ na bar dva različita načina: prikazivanje radnog procesa i aktivnost koja zahteva koordiniran napor tima koji sarađuje uz ekstremno visok nivo umeća. Medicinske sestre izvode potrebne zadatke. Anestetičar prati pacijentovo disanje i znake života. Predpostavimo da su tu prisutni i oni koji se tek uče hirurgiji. Hirurg izvodi nad pacijentom, sa svojim timom, i za publiku svojih učenika. Hirurška zvezda će naglašavati šta i zašto radi. Pored toga što je to zdravstvena praksa, hirurgija je i medicinsko izvođenje koje se koristi u nastavi. U nekim bolnicama galerije za posmatrače nalaze se nad sobama za operaciju. Neke pionirske operacije prenose se televizijskim kanalima uskih opsega zato da bi doktori mogli da ih gledaju i sa udaljenih lokacija. Ovakva vrsta medicinskog izvođenja nije ništa novo, samo se tehnike menjaju.
Dalje, nije li pozorište hirurgije slično estetskom pozorištu po svojoj arhitekturi, ulogama, kostimima i scenarijima? Soba za operaciju ima bekstejdž prostor, svlačionice u kojima se pripremaju kako pacijenti tako i medicinski tim. Različite uloge su određene prepoznatljivim kostimima koji odvajaju doktore, sestre i pacijente. Sprovođenje procedure odvija se kroz utvrđene postupke i rituale. Uspešna operacija je ona u kojoj je bilo malo potrebe za improvizacijom. Čak i kada nepredviđene situacije zahtevaju improvizovane reakcije, one se zasnivaju na uvežbanom ponašanju, upravo zato što bi greške mogle biti fatalne. Koju ulogu igra pacijent u svemu ovome? Za njega, operacija nije izvođenje u kome bi on mogao da bude prisutan u onoj meri u kojoj je potrebno da bi mogao svesno da učestvuje. Da li je pacijent zvezda ili rekvizita? Čak i pre nego što će biti uspavan anestezijom, pacijentu je skinuto svako obeležje iz svakodnevnog života. On je umotan u bolnički čaršav, predstavlja prostor na kome će se izvršiti operacija, dobro učvršćen i osvetljen, očišćen antiseptikom i iscrtan flomasterom. Pacijent je sveden na nivo predmeta hirurške intervencije. Prava zvezda ovog izvođenja je sam hirurg.
VEROVANJE U ULOGU KOJU NEKO IGRA
Dakle, u kojoj meri osoba veruje u svoje sopstveno izvođenje? Goffman je zapazio da je lično verovanje u direktnoj vezi sa tendencijom da sebe prihvatimo kao ’izvedene’. Mnogo pre Goffmana, Nietzsche je napravio još radikalniju predpostavku – da su ’veliki prevaranti’ toliko ubedljivi kao izvođači upravo zato što ubede sami sebe u istinitost onoga što izvode. Samo tada, kada su opskrbljeni samopouzdanjem koje im daje silina njihovog sopstvenog izvođenja, oni su u stanju da uvuku druge u svoj magični obruč. Niče kaže da je tako od osnivača religija, preko hitlerovskih diktatora, čerčilijanskih premijera, do prevaranata svake vrste. Mogli bi smo da se pitamo, ako je obmana potpuna, ako svako u nju veruje, da li se može reći da je laž? Teoretski, ako niko ne stoji izvan magičnog obruča, ne postoji način da se odredi istinitost onoga što se proklamuje.
To je ona vrsta monstruoznog ’totalnog teatra’ koje su Nacisti izveli u Nemačoj. Frenetični, a ipak dobro pripremljni govori Adolph Hitler-a (1889-1945), masovni skupovi i vojne parade bili su važan deo Gestapovog terora. Masovni skupovi u Ninbergu 20ih i 30ih godina odredili su ko je odan partiji. Godine 1936., 100.000 Naci oficira okupilo se na otvorenom, osvetljeni ’katedralom svetla’ napravljenom moćnim reflektorima za traženje aviona, koji su bili okrenuti prema noćnom nebu. U Ninbergu, kao i u drugim Nacističkim spektaklima, pozorište je prevazišlo samo sebe. Albert Speer-ova (1905-81) svetla, masovno nošenje zastava, i drugih Nacističkih obeležja, Hitlerovo obožavano uzvikivanje ’Heil!’ i Firerova sposobnost da drži ekstatične govore koji su činili da se poveruje u ’hiljadugodišnji Rajh’ i izvođenje ’čistog arijevskog Nemačkog naroda’. Teror Gestapoa eliminisao je Hitlerove neprijatelje, dok je njegov nastup imao jedinstvenu javnu podršku. Ovo totalno pozorište imalo je i ’koreografa’ Rudolf von Laban-a (1879-1958), koji je postavljao scene za Olimpijadu u Berlinu 1936, i osvetljenje kao arhitektonsko rešenje Alberta Speer-a. Ideje i jednog i drugog bile su podstaknute radom dve važne ličnosti, vizionara pozorišnog dizajna Adolphe Appia-e (1862-1928) i osnivača eurhythmics-a, Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950). Appia i Dalcroza sarađivali su pre Prvog svetskog rata i Laban je bio jedan od Dalcroze-ovih učenika. Drugim rečima, nemoguće je razdvojiti ’umetnost’ od ’politike’. Ova dva su bila ekstremno isprepletana nekada, a i sada su, pošto mobilizacija javne podrške (direktno ili putem medija) čini prepoznatljivu osnovu političke, vojne, državne i ekonomske moći.
Drugim rečima, osećaj sopstvensti koji neka osoba ima, veoma je povezan sa njenom sposobnošću da veruje u ulogu koju igra. Ova pojava je komplikovana zato što uloge koje se igraju ne igra jedinstveno i stabilno sopsvo. Sopstvo se stvara kroz uloge čak i u toku samog izvođenja – psihološki mehanizmi čine da spoljašnjost postaje unutrašnjost, a unutrašnjost se ospoljava. Nisu ni sve društvene uloge odigrane podjednako dobro. Koliko dobro neka osoba igra društvenu ulogu uglavnom zavisi od toga koliko veruje u tu ulogu. U svakodnevnom životu, osoba igra pred dve publike u isto vreme: pred samim sobom i pred zajednicom. ’Neiskrenost’ kao iskustvo na ličnom nivou, jeste ’hipokrizija’ na društvenom. Postavlja se pitanje, kojoj publici osoba treba da posveti veću pažnju? Da li mi treba da, kao što je Henry David Thoreau (1817-62) rekao, slušamo svoje unutrašnje ritmove; ili moramo podesiti sebe prema zahtevima društvenog života? Ne postoji tačan odgovor. Postoje samo različiti načini na koje ćemo reagovati. Istorija nudi mnoge primere sa obe strane ovog slučaja, od onih koji su umirali za svoje ideale, do onih koji su se adaptirali da bi sačuvali svoje pozicije.
KOLIKO JE REALISTIČNA REALISTIČNA GLUMA?
Još od kada je Charles Darwin (1809-82) napisao The expression of emotions in man and animals (Izražavanje emocija kod ljudi i životinja)1872. godine, naučnici su pretpostavili da je ponašanje deo evolutivnih procesa ljudske vrste. Etologija, sociobiologija i kineza se zasnivaju na pretpostavci da je ponašanje evoluiralo analogno sa evolucijom ljudske anatomije. Ponašanje je veoma kompleksno, počevši od jednostavnih motornih radnji kao što je hvatanje, trčanje i skakanje, do izražavanja emocija i namera sredstvima facijalne mimike, telesnih pokreta, boje glasa, i tako dalje. Izraz ’jezik tela’ se odnosi na ove načine iztažavanja. Paul Ekman (1934-) zaključuje da je facijalna mimika kod šest ’ključnih emocija’ (sreća, tuga, bes, strah, gađenje i iznenađenje) prepoznatljivo slična u svim kulturama. Mnogo pre Darvina, glumci su znali da izražavanje emocija može da se kodifikuje. Kao što je ranije napomenuto u ovom poglavlju, dva milenijuma ranije, Bharata Muni je u tekstu Natyasastra postavio detalje kodiranog sistema emocionalnih ekspresija, iznenađujuće slično Ekman-ovom. Na Zapadu je, 1839. god., Francois Delsarte (1811-71) osmislio svoj Cours d’esthetique applique (kurs primenjene estetike), sistem koordiniranih pokreta, glasa i izražavanja emocija.
Koja je veza između ’prirodnih’ načina ponašanja, koje su proučavali Darvin i Ekman, i kodifikovanih estetskih sistema koje predlaže Bharata-muni i Delsarte? Sve u šta možemo biti sigurni jeste da su i jedno i drugo kodirani. Uobičajeno ponašanje ne deluje kao da je kodirano zbog toga što ga ljudi izvode iz dana u dan, ono im je onoliko ’prirodno’ koliko i govor na maternjem jeziku. Da li su uobičajena ponašanja u različitim kulturama različita koliko i govorni jezici? Odgovor je i da i ne. Čitavi spletovi pokreta, znakova, naglasaka i td su specifični za svaku kulturu. U isto vreme, kada neko ne uspeva da ostvari komunikaciju govornim jezikom, gestikulacija ipak uspeva da prenese značenje. Neke ekspresije – srećno lice, podizanje nosa pri gađenju, širom otvorene oči od iznenađenja, na primer- pojavljuju se kao univerzalni, dok značenje varira od kulture do kulture, pa čak i od jednih okolnosti do drugih. Ne simbolizuju svi srećni osmesi – sreću. Kako je Goffman brzo primetio, ljudi uvek prave predstave, sakrivaju osećanja, zavaravaju.
U svakom slučaju, čak je i realistična gluma kodifikovana. Realistična gluma se čini prirodnom zato što se oslanja na ponašanju koje ljudi uče od malih dana. Realistična gluma se ne mora činiti realističnom onima koji dolaze iz drugih kultura. Japanska realistična gluma može delovati prenaglašeno i kodirano nekom Italijanu, dok italijanska realistička gluma može delovati bombastično i kodirano nekom Japancu. Šta tek reći za kodifikovanu glumu kabuki ili Delsarte-ove vežbe? Zbog toga što takvo ponašanje ne može delovati ’prirodno’ nikome, ko god je vidi prepoznaće je kao kodifikovanu. Ali osoba koja dobro poznaje kabuki ili neku drugu vrstu kodifikovanog ponašanja, lako će moći da prati radnju i neće je smatrati čudnom ili ’stranom’.
ZAKLJUČAK
Glumac na sceni, šaman, ili neko u transu, predstavljaju nekoga ili su posednuti nekim drugim ili nečim drugim. Ovaj ’drugi’ može biti lik u drami, demon, bog ili lonče. Sa druge strane, izvođač u svakodnevnom životu uglavnom ne prikazuje nekoga drugog do sebe samog. Paradoksalno, ovo sopstvo možemo da znamo samo kao ono što je prikazano. Uloge u svakodnevnom životu su mnoge, kreću se od visoko formalizovanih izvođenja vlade i verskih vođa, preko polu-fiksiranih uloga određenih profesija, do opuštenijih uloga punih improvizacija prilikom neformalnih susreta.
Ove dve vrste izvođenja se prepliću onda kada glumac analizira ličnost iz svakodnevnog života, sa ciljem da se pripremi za svoju ulogu na sceni. Ali ni ovo sjedinjavanje ne uključuje ’stvarni život’ nego samo različita izvođenja. Ne postoji takvo nešto kao što je ’neizvedeno’ ili stvarni život koji se prirodno pojavljuje. Predmet glumčeve ’analize stvarnog života’ i sam ’izvodi’, mada ne mora biti sasvim svestan da je njegovo ponašanje kodifikovano. Svako ponašanje je ’dvostruko ponašanje’, sačinjeno od novih kombinacija ranije korišćenih postupaka. Savršeno svestan izvođač, ako takav neko postoji, je onaj koji ’dvostruko izvodi’ dvostruko-ponašano ponašanje.
PREVOD DELA KNJIGE
PERFORMANS STUDIES (An intorduction), nurse
Richard Schechner
ŠESTO POGLAVLJE: PERFORMING

IZVOĐENJE

ŠIROKI SPEKTAR IZVOĐENJA

Izvođenje na sceni, izvođenje u posebnim društvenim situacijama (javne ceremonije, na primer), i izvođenje u svakodnevnom životu čine kontinuum, celinu. Ove različite vrste izvođenja pojavljuju se u brojnim okolnostima, od privatnih solo tačaka pred ogledalom do velikog broja javnih događanja i rituala, od šamana koji sprovodi ritualno lečenje do promene identiteta, od pozorišta i plesa do velikih i malih uloga u svakodnevnom životu. Ovaj široki spektar izvođenja može se opisati kao kontinuum gde svaka kategorija vodi i sjedinjuje se sa sledećom. Ne postoje jasne granice koje odvajaju svakodnevni život, porodične od društvenih uloga ili društvene uloge od poslovnih uloga, crkvene rituale od transa, glumljenje na sceni od onog van scene, i tako dalje. Ja ih odvajam iz pedagoških razloga. Dalje, osoba može ‘skakati’ iz jedne kategorije u drugu- iz dnevnog života u trans, od rituala u zabavni program, iz jedne svakodnevne uloge u drugu. Iznenadne promene su uobičajene. Obično, osoba zna kada igra ulogu a kada je ‘onakva kakva jeste.’ Biti ‘onakav kakav jesi’ znači ponašati se na način koji je opušten i oslobođen nadzora. ‘Izvoditi sebe’ znači preuzeti pojavu (odeću…itd), glas, i ponašanje Majke ili Prijatelja, Vodovodžije ili Doktora, i td. Neki ljudi ulažu mnogo truda da bi dostigli neku od društveno ‘najvećih’ uloga kao što su Sudija, Senator, ili Filmska zvezda. Drugi imaju velike uloge koje su im dodeljene kao što je Preživeli u katastrofi, Ožalošćeni roditelj, Dobitnik lotoa, pa čak i Kralj. Većina ljudi, veći deo vremena, znaju razliku između igranja društvene uloge i izvođenja na sceni- nošenja određene odeće, gestikulacije, korišćenja reči, pa čak možda i emocija koje lik u drami ima.
Sve ovo dodatno je iskomplikovano pojavom medija i panoptičkim sistemima nadzora. Netvork, kablovska i satelitska televizija udružene sa internetom i hiljadama kamera za nadzor čije su oči uvek otvorene, gledajući na ljude u radnjama, ulicama, liftovima i ko zna šta još. Neke kamere donose nam vesti dana u trenutku i sa mesta gde se događaju. Druge su postavljene tu radi naše ‘sigurnosti’, kako da bi nas zaštitile, tako i da bi ‘uhvatile kriminalce na delu’. Neke oči na nebu špijuniraju vojna i industrijska dostignuća. Druge mogu da utvrde lokaciju bilo koje osobe bilo gde na svetu- ako je ta osoba (ili kola, brod ili avion) adekvatno opremljena. Uvek otvoreni objektivi doprinose uznemirujućem osećaju da smo, ne samo uvek posmatrani, već i da se od nas očekuje da smo uvek spremni da izvodimo za kameru, znajući da će naše izvođenje biti proučavano od nepoznatih ljudi i od ljudi kojima nismo dali dozvolu da gledaju. Zatim, tu su i glumci, atletičari, političari i puno drugih izvođača koji svi zahtevaju pažnju, divljenje, ponovni izbor i novac. Ove vrste izvođača ne izvode samo za lokalne auditorijume u arenama, stadionima, crkvama i javnim halama, već i za mnoge milione širom sveta. U ovim veoma širokim spektrima izvođenja postoje različiti stepeni samosvesti i svesti o drugima sa kojima i za koje se izvodi. Što je osoba samosvesnija, ona više konstruiše svoje ponašanje za one koji gledaju ili slušaju, to se više ovakvo ponašanje može nazvati ‘izvođenje’. Postoje i izuzetci. U stanjima transa, posednuti su ponekad nesvesni sopstvenog ponašanja.

GLUMA

Gluma (acting) je pod-kategorija izvođenja koja sjedinjuje široki spektar ponašanja. Jedan ekstrem je ‘minimalna gluma’ nekog umetničkog izvođenja. Na drugoj strani, tu je ‘totalna gluma’ šamana i posednutih transom. Gluma se sastoji od fokusiranih, jasno naznačenih, i čvrsto utvrđenih ponašanja, posebno dizajniranih za nastup. Na ‘neglumljenom’ kraju spektra, ne postoji portretisanje drugog ili ‘lika’. Minimalistički glumac jednostavno izvodi određene radnje koje posmatrači shvataju kao glumu zbog konteksta u kome se to dešava. Za razliku od toga, totalna gluma podrazumeva od ‘drugi’ bude toliko moćan da preuzme ili posedne izvođača.
Teoretičar performansa Michael Kirby (1931-97) predložio je kontinuum kroz pet čvornih tačaka:
- Nonmatrix, nematričko izvođenje
- Simbolička matrica, matrix
- Primljena gluma
- Prosta gluma
- Kompleksna gluma

Nematričko izvođenje je raditi na sceni nešto drugo, a ne glumiti lik- kao što koken u japanskom Kabuki pozorištu, u toku predstave i pred svom publikom, pomera rekvizite i pomaže u promeni kostima na sceni. Simboličko matričko izvođenje je kada neko izvodi radnje koje publika prepoznaje kao da ‘pripadaju’ liku, iako se performer ponaša kao ‘on sam’. Primljeno glumljenje je ono što rade statisti – oni su u kostimu, mogu govoriti delove teksta, a publika ih čita kao deo situacije i scene. Ali oni imaju veoma malo od ‘karakterne glume.’ Prosta gluma podrazumeva simulaciju i impersolanizaciju. Izvođač osećanjima generiše lik. Potreban je emotivni rad. U kompleksnoj glumi, čitavo biće izvođača- fizičko, mentalno i emocionalno- angažuje sa sa visokim nivoom posvećenosti. Glumljenje postaje izuzetno kompleksno, što je više elemenata uključeno u građenje karaktera. Razlika koja postoji između jednostavnog i kompleksnog glumljenja je pitanje stepena ili nijanse, a ne vrste. Realistično izvođenje podrazumeva uvežbanost i trud, kao i izvođenje u markiranom stilu kao što je jingju (tokijska ‘opera’). Realistička gluma deluje ‘lakše’, bliskija nam je, upravo zato što ona vuče svoj osnovni rečnik iz svakodnevnog života. Ali simulacija ili ponovno stvaranje svakodnevnog života na sceni je težak zadatak.
Drugi način da se razume gluma, koji nije toliko zavistan od ideje impersonalizacije, jeste da se glumljenje podeli na pet vrsta prema podudarnosti sa svakodnevnim životom, vrsti radnji koje se predstavljaju, stanju svesti izvođača i važnosti predmeta koji se prikazuju:
1. Realističko
2. Brehtovsko
3. Kodifikovano
4. Trans
5. Predmeti koji izvode- maske i lutke.
Ovi pojmovi su na izvestan način presudni. Svakako da pojedinačan izvođač ili glumac može koristiti više ovih modela glume, ali ovi termini su koristan način da se počne ispitivanje sličnosti i razlika u izvođenju u velikom spektru različitih uslova i kultura.

REALISTIČKA GLUMA
U realističkoj glumi, ponašanje na sceni je zasnovano na onom u običnom životu. Ova vrsta glume je smatrana avangardnom kada se pojavila u Evropi u poslednjim decenijama devetnaestog veka. Uskoro je postalo preovlađujuće. Realistička gluma ostaje dominantni stil Zapadnjačke glume u svemu, od sapunske opere do filma i televizije. Čak i kada je priča, radnja i okruženje smešteno u fantastiku- kao u Ratovima zvezda ili Pritajeni tigar, skriveni zmaj- glumljenje ostaje realistično. Realističko glumljenje podrazumeva da su emocije likova onakve kakve su i kod ‘realnih ljudi’, čak i kada likovi igraju na vrhovima drveća ili žive u udaljenoj galaksiji. Oni mogu da se bore na načine na koje ni jedan čovek nikada nije mogao ili da upravljaju vasionskim brodovima u vremenu od biliona svetlosnih godina- ali kada govore, oni govore svakodnevnim jezikom. Oni se zaljubljuju, svađaju, šale, osećaju se potišteno i ispoljavaju se u rasponu načina koji su jednostavno prepoznatljivi. Posmatrači ne moraju da imaju neka posebna znanja pozorišnih kodova da bi razumeli šta se događa. Kodirane forme, od baleta do noha, i mnogi rituali, funkcionišu na drugačijim pretpostavkama (o čemu ćemo kasnije).
Uporedo sa realističnim glumljenjem ide i realistična dramaturgija, scenografija i mizanscen. Realistično pozorište doseglo je mnoge delove sveta na krilima kolonijalizma i širenja Zapadnjačke kulture. U Japanu, realističko pozorište se naziva shingeki (novo pozorište), u Kini huaju (govorno pozorište). U mnogim mestima, realističko pozorište je poznato jednostavno kao ‘moderno pozorište’, uporedo sa ostalim proizvodima modernizma- prugama i automobilima, telefonima, i novim vrstama političih i ekonomskih odnosa. Realističko pozorište je smatrano progresivnim, dok su tradicionalne forme predstavljale prevaziđene socijalne sisteme i verovanja. Većina tradicionalnih pozorišta širom sveta sastoji se od ujedinjenih drame, plesa, pesme i muzike. Ona su često kodirana. Dugo vremena, ova pozorišta bila su odstranjena. Mnogi revolucionari želeli su kulturnu, a ne samo tehničku, političku i ekonomsku modernizaciju. Želeli su da dovedu tradicionalno pozorište u ravan sa onim što bi društveno uređenje trebalo da bude.
Naravno, realistička gluma se menja onako kako se menja i društveni život. Ono što je bilo ‘prirodno’ u 1902. nije više prirodno u 2002; a ponašanje iz 2002 izgledaće neprirodno onima koji žive u 2102. Ovo se može prikazati i gledanjem starih filmova napravljenih u realističkom stilu. Gluma često deluje ‘nerealno’. To je tako zbog toga što je realistička gluma, kao i svaka gluma stilizovana (apstrahovana i oblikovana iz onoga što se dešava u svakodnevnom životu), kao i zbog toga što se svakodnevno ponašanje na koje se ona oslanja menja tokom vremena. Stari dokumentarci i filmovi pružaju dokaz kako se svakodnevno ponašanje menja od jednog do drugog istorijskog perioda. Moguće je, takođe, primetiti kako određena ponašanja- kao religijska, sudska i u sekularnim ritualima, na primer- ostaju nepromenjiva. Ova vrsta glume biće analizirana u odeljku ‘kodirane glume’.
U realističkoj glumi, glumac ‘nestaje u ulozi’. Publika doživljava likove kao stvarne, žive osobe. Kada glumac glumi realistički on se verovatno vodi osnovnim principima koje je utvrdio Konstantin Stanislavski (1963-1938) na prelazu u dvadeseti vek, a što je od tada primenjeno mnoštvo puta. Ruski glumac i reditelj razvio je tehnike kao što je ‘magic if’ (zamisli da) ili ‘emocionalno prisećanje’ da bi pomogao glumcu da se duboko indentifikuje sa likom- do tog nivoa da se glumčevo biće sjedinjuje sa likom. Cilj glumačke pripreme za realističku glumu je dvojak. Prvo, to je pomoći glumcu da pronađe situacije u sopstvenom životu koje su analogne ( emocionalno, ako ne i u celini) onome što proživljava lik. Drugo je da se omogući prikazivanje tih osećanja na iskren način prema gledatelju. Ovo poslednje je posebno teško, zato što se prikazivanje ‘stvarnih osećanja’ uobičajeno dešava samo u intimnom okruženju, a ne pred nekoliko stotina neznanaca. Osnivač Actor Studio-a Lee Strasberg (1901-82) prepoznao je ovaj problem i osmislio vežbu ‘privatni trenutak’ da bi ga prevazišao.
Realistička gluma najbolje funkcioniše u realističkim ili naturalističkim dramama, kao Hedda Gabler Henrika Ibzena, Death of the Salesman, Artura Milera, ili American Buffalo Dejvida Mameta. Realistička gluma se dobro uklapa u film, zbog krupnih kadrova i ozvučenja koji neverovatno doprinose iluziji intimnosti. Realistička gluma se ne uklapa dobro u poetične drame kakvi su komadi Šekspira, Kalidasa ili Frederika Garsije Lorke. Ali zbog sve svoje navodne ‘prirodnosti’, realistička gluma je stil – a ne ‘sam stvarni život’. Kada bi to bilo tako ne bi bila neophodna nikakva obuka da bi se ovladalo ovim stilom. Postojanje mnogih škola glume jasno dokazuje da je realizam stil. Čak i Strazberg naglašava da je realizam stil, a ne ‘sam život.’ On je smatrao da je neophodno da se glumac uzdigne na nivo komada. Greška je da se komad spušta na nivo iskustva koje je iskusio glumac.

BREHTOVSKA GLUMA

Brehtovska gluma nije toliko ‘suprotstavljena’ realističokoj glumi koliko se nadovezuje na nju. Breht je bio i dramski pisac i reditelj. U postavljaju svojih sopstvenih komada, on je naglašavao kako značenje drame, tako i individualni doprinos glumca. Breht nije želeo da se glumac izgubi u ulozi. On je želeo da se glumac angažuje u ulozi aktivno, da uđe u dijalektičku vezu sa ulogom. Breht je ovo nazivao Verfremdungeffekt, reč koju je teško prevesti na engleski, ali koja grubo označava efekat ‘otuđenja’ ili ‘očuđavanja’. Najbolje je razmišljati o V-efektu kao o načinu da se poveže glumac, lik, postavka scene (uključujući kulise, dizajn, muziku ili bilo koji drugi element producije) tako da je svaki u mogućnosti da odskoči, da komentariše druge. Brehtova ideja V-efekta, bazira se na ruskom formalizmu i ideji o priem ostranennia (očuđavanja), koji je dobio novu snagu sa Brehtom, kada je u Moskvi 1935 (očigledno neometen staljinističkim terorom u procvatu) video velikog kineskog glumca Mei Lanfang (1894-1961) kako nastupa. Na zvaničnom prijemu koji je priređen u njegovu čast, u smokingu, izvan svetala, scenografije ili šminke, Mei je prikazao a dan (ženu), ulogu iz jingju. Mei je potvrdio Brehtovu tvrdnju o superiornosti neiluzionističkog pozorišta. Mei je prikazao primer upravo onih kvaliteta za koje se zalagao Breht: distanca između glumca i uloge; zanemarivanje četvrtog zida; citiranje lika radije nego potpuno pretvaranje u lik.
U brehtovskoj glumi, glumac je ne sakriva iza atributa uloge ili nestaje u ulozi. Glumac – kao i dramaturg i reditelj, zauzima poziciju koja je do izvesne mere izvan onoga što se prikazuje. Sa ovog objekivnijeg mesta, umetnik može da ponudi stanovišta – kako direktno, tako i pomoću određenih radnji (’gestus’, kako ih je Breht nazivao)- vezano za dilemu sa kojom se suočava lik, društvenim kontekstom drame, i odnosom drame i situacije u kojoj se nalazi publika. Važnost ovoga je stvoriti umetnost u kojoj istorija nije unapred zadata, pozorište kojim ne upravlja sudbina, već je otvoreno za istorijsku intervenciju i aktuelnu društvenu promenu. Ovo insistiranje na mogućnosti da se preispituje, interveniše i menja, stvara bazu na koju se oslanja Augusto Boal-ovo ‘Pozorište potlačenih’ – neobrehtovsko društveno pozorište društvene promene u kome se publika pretvara u glumce (ili spectators u actors), odnosno ‘spect-actors’ kako ih je Boal nazivao.
Brehtovska gluma preispituje radnje lika, predlaže alternativne radnje i demistifikuje događaje koji bi se u suprotnom mogli prikazati kao ‘neizbežni’. Ako je Stanislavski naglašavao ‘rad na sebi’, tražeći intenzivno istraživanje sebe i pripremu, Breht je radio u ‘zajednici’, sarađujući sa posvećenom grupom kolega. Kreativni tim zaustavlja, odražava, otkriva kontradikcije, ispituje varijacije, isprobava događaje iz nekoliko različitih stanovišta. Brehtovo pozorište bilo je izuzetno društveno. (Breht je bio kritikovan da ističe svoje ime na račun onih koji su sarađivali u ‘zajednici’, zbog preuzimanja zasluga koje su bile rezultat kolektivnog zalaganja, a posebno u odnosu prema ženama od kojih je mnogo zavisio, Ruth Berlau (1906-74), Margarete Steffin (1908-41) i Helene Weigel (1900-71)).

KODIFIKOVANA GLUMA

Za Brehta, Mei je demonstrirao V-efekat, ali prema njegovoj sopstvenoj kulturi, Mei je koristio visoko formalizovanu, vekovima staru glumačku veštinu jungju. Ovaj stil kodifikovane glume podrazumeva smislenu gestikulaciju, pokrete, pesme, kostime i šminku, koji su određeni tradicijom i preneti sa učitelja na učenika sredstvima rigorozne obuke koja traje godinama. Kodifikovana gluma je semiotički sistem referenci. Iako neke od radnji u kodifikovanom sistemu mogu biti prerađene ili apstrahovane iz svakodnevnog ponašanja, kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponašanju. On je više nalik govornom ili pisanom jeziku. Potrebno je poznavanje određenog rečnika i gramatike kodifikovanog sistema glume da bi se u celini razumelo ono što se prikazuje. Sve dok su vam rečnik i gramatika jingju-a nepoznati, teško možete razumeti Mei-evu glumu.
Kodifikovano glumljenje je široko rasprostranjeno širom sveta. Postoje stotine, ako ne i hiljade, kodifikovanih sistema glume. Balet, kathakali, gelede, jingju i noh su kodifikovani. Ustvari, ideja da se proizvode novi pokreti, pesme, kostimi i scenografija za svaku predstavu su relativno novi fenomen, usko povezan sa realističkom i brehtovskom glumom. U Aziji, kodifikovana gluma se praktikuje i teoretizuje više od 2000 godina. Natyasastra Bharta Muni (oko drugog veka pre nove ere- drugi vek nove ere), Sanskrit priručnik za pozorište, ples i muziku, sačuvano kao jedinstveno umetničko delo, u detalje i sa velikom preciznošću objašnjava pokrete ruke i oka, telesne kretnje, korake igre, muziku i kostime koji prikazuju i komuniciraju posebne emocije, dramske situacije i tipove karaktera. U kineskom jingju, kada je glumac doveden na scenu uz pomoć pomoćnika koji nosi ‘zastavu vetra’, shvatamo da se lik zatekao u vetrovitoj oluji. Ako lik izlazi puzeći na kolenima, publika razume da je on slomljen bolom ili užasom. Ako se lik šeta po sceni u krugovima, to znači da je putovao mnogo milja; ako nosi bič, on je jahao. Najčešće, postupci kodifikovane glume imaju posebno značenje. Ipak, ponekad kodifikovano ponašanje nema neko posebno značenje. Ono je jednostavno ono što jeste. Tako je u većini savremenog plesa, kada pokreti mogu evocirati emocije u posmatraču ali nisu direktno prevodivi u reči ili situacije, kao u jingju ili bharatanatyam.
Iako ja raspravljam o kodifikovanoj glumi u smislu izvođačkih umetnosti, većina rituala, sekularni kao i crkveni- neke popularne zabave, kao i sportovi, angažuju kodifikovane porete. Da bi se izvelo venčanje, balski ples ili košarka, potrebno je vladati određenim kodifikovanim ponašanjem. Sportske utakmice su nerazumljive onima koji ne poznaju kodifikovane trenutke igre. Sport ima svoju posebnu moć jer angažuje igrače i posmatrače u kombinaciju kodifikovanog i improvizovanog ponašanja. Osnovni poreti su kodifikovani, a poznavanje ovih pokreta omogućava ljudima da shvate šta se događa, da cene dobru igru i prepoznaju lošu. U isto vreme, individualni pokreti su dovoljno brzi i fleksibilni da omoguće varijacije i kombinacije. ‘Odličan igrač’ je onaj koji se kreće na način dobrog džez muzičara koji zna određenu progresiju muzike i u stanju je da improvizuje u okviru toga.
Važno je primetiti razliku između postignutog, kodifikovanog i improvizovanog izvođenja. Svako ponašanje- čak i najnaturalnije- može biti ‘postignuto’, svi detalji mogu biti određeni i nepromenjivi. Ali postizanje ne znači isto što i kodifikovanje. Kodifikovana gluma je samo ona u kojoj postoji semiotički sistem značenja koji se razlikuje od svakodnevnog ponašanja. Naravno, svakodnevno ponašanje može biti semiotički analizirano – svako ponašanje ‘znači nešto’. U kodifikovanoj glumi, glumci su svesno razvili sistem odvojen od uobičajenog ponašanja. Može se improvizovati ili sa novim materijalom ili sa kodifikovanim ponašanjem. Improvizacija znači raditi bez unapred utvrđenog cilja. Elementi koje izvođač koristi da bi izgradio improvizaciju mogu biti iz svakodnevnog ili kodiranog ponašanja.
Uvežbavanje kodiranog izvođenja traje godinama. Svaka vrsta ima svoj sopstveni rečnik. U athakali, mladi glumci moraju svoja tela podvrgnuti masaži koja ih oblikuje u ‘kathakali oblik’ i vežbati rigorozne vežbe da bi istrenirali svaki deo svoga tela, uključujući i oči. Kada je bio dečak Mei-u su rekli da su mu oči suviše tupe i nedovoljno izražajne za jingju. Da bi ovo ispravio, Mei je vežbao gledajući netremice u tačku koja je intenzivno svetlela u mračnoj sobi, pratio je price u letu visoko na nebu i tražio ih po zvuku. Mei je uspeo i dobio prodoran pogled po kome je kasnije postao poznat. Trening koji menja telesne karakteristike koristi se takođe i u sportu. Podizanje tegova, kao i akrobatika su kodifikovane forme koje zahtevaju posebno istrenirana i izmenjena tela. Neko bi mogao da počne da uči realističku ili brehtovsku glumu u kasnijim godinama života, zato što ljudi ‘uvežbavaju’ svakodnevno ponašanje čitavog života. Učenje realističkog izvođenja je fokusirano na sticanje svesne kontrole nad onim što neko već zna kako da uradi. Ali za majstora u kodifikovanoj formi, neko bi morao da počne da se priprema veoma rano, kada su i um i telo još fleksibilni. Zahtevati ‘drugo telo’ ili ‘fokusiran um’ nije lako. Svaka forma ima svoje sopstvene zahteve, bilo da je to balet ili kathakali, klavir ili violina, opera ili akrobatika, sprint ili maraton, jak napadač ili fudbalski golman. Do izvesne mere, osoba je rođena sa predispozicijama za određeno telo. Ali za one koji dostignu svetske nivoe u izvođenju, u pitanju je ogromna posvećenost i napor da se odgovori zahtevima kodifikovanog ponašanja posebne vrste ili sporta.
Kodifikovani glumac ‘ulazi’ ili ‘stavlja na sebe’ ulogu najsličnije onoj koju je izvodio raniji majstor. Ne uči se apstraktno, već direktno od učitelja koji prenosi određenu liniju tradicije. Na Baliju, učitelj plesa je iza učenika i bukvalno mu pokreće telo, stavljajući ples direktno u telo. Rezultati ovakve vrste posebnog učenja su tradicije bogate u finim varijacijama. U noh pozorištu postoji pet porodica. Nekome sa strane, izvođenje Kanze porodice može ličiti na ono Kongo porodice. Ali oni koji su upućeni moći će da cene razlike u tempu, intenzitetu, pevanju, upotrebi maski, itd. Slično tome, ‘balet’ je opšti termin za tradicionalnu vrstu plesa koja se razvila u Evropi od 18. veka na ovamo. Ali postoje različiti stilovi baleta, vezani za posebne koreografe i izvođače. Svaki od njih je kodifikovan. Individualni izvođači interpretiraju ali ne menjaju pokret. Novi baleti nastaju koristeći rečnik koji je kodiran.
U realističkom ili brehtovskom glumljenju postoji onoliko načina da se odigra uloga koliko ima glumaca i reditelja koji su spremni da interpretiraju. Ovo je istina čak i kada drama nije realistička, kao kod Šekspira. Svaki tekst može biti odigran realistično, na brehtovski način, ili prema kodiranom sistemu glume. Neki bi se mogli zabrinuti da je kodirana gluma mehanička i dosadna. Međutim, to nije tako. Kako se pokazalo mnogim izvođenjima i gledateljima, duboka osećanja mogu biti izražena i podeljena unutar striktnih kodifikovanih formi.

KODIFIKOVANA GLUMA I AVANGARDA
Naravno, avangarda uživa u preipitivanju svih formi, uključujući i kodifikovanu glumu. Godine 1995., na primer, britanski koreograf Matthew Bourne (1960-) predstavio je svoje samo-muško Labudovo jezero. Važno je uvideti da je ples poštovao pravila baleta. Samo su kasting i interpretacija priče izazvali pometnju. Ono što su kritičari i publika cenili bila je Bournova sposobnost da radi unutar struktura baleta i da se pojavi sa nečim uzbudljivim i novim. Bourene-ov pristup nije jedini. Već mnogo godina Trocadero Ballet de Monte Carlo takođe prikazuje muško Labudovo jezero, ali kao parodiju. Međutim, čak i parodija zahteva baletske igrače sa prilično visokim nivoom znanja.
Niko nije radio više eksperimenata sa kodifikovanim formama od Eugenio Barba-e (1936-) i njegovih kolega iz Internacionalne škole teatarske antropologije. 1987 ISTA (International School of Theatre Anthropology) je održala seminar u Italiji, a Barba je proveo nedelju dana istražujući kako su verzije Fausta koje su radili Johan Volfgang Gete i Kristofer Marlo mogle biti interpretirane od strane ne-Zapadnih izvođača angažujući njihov sopstveni metod kodifikovane ekspresije. Indijska odissi plesačica Sanjukta Panigrahi (1932-97) i japanski buyo plesač Azuma Katsuko (1943-96) improvizovali su scene iz Fausta koristeći svoje sopstvene vrste izvođenja. Namera je bila da se ‘destabilizuju’ kodifikovane forme- da se ispitaju njihovi limiti ekspresivnosti. Rezultat je bio interkulturalni sudar, istovremeno uzbudljiv i zbunjujući. U poglavlju 8 raspravljćemo interulturalni nastup detaljnije.

KODIFIKOVANA GLUMA I RITUAL

Striktno govoreći, izvođenje rituala uopšte nije ‘glumljenje’ u pozorišnom smislu. Onaj koji vrši radnju je izvodi a ne glumi. To nije gluma zato što većina rituala ne zahteva nikakvu imperonalizaciju. (Neki rituali, kao šamanizam, uljučuju impersonalizaciju; čime ćemo se baviti kasnije.) Osobe koje izvode rituale čine propisane radnje, nose određene kostime i u svakom drugom smislu se ponašaju na izuzetno kodiran način. Rimski Katolički sveštenik koji drži Misu rukovodi se tačno utvrđenim scenariom koji određuje koju će odeću imati, kao i šta radi i šta govori. Njegov nastup razumeju oni koji znaju šta svaki element tog prizora, pa čak i crkvena arhitektura, znače. Misa je slična liturgiji u drugim religijama- ne po određenom detalju, već u osnovnoj strukturi i procesu. Liturgija se sastoji od delova javno prikazanog simboličkog ponašanja koje izražava značenja koja deli i izvođač i posmatrači.
Neki sekularni rituali kao što je krunisanje britanske kraljice ili inauguracija američkog predsednika podjednako su kodifikovani kao i Misa. Mnogi sekularni rituali podrazumevaju, kao i proces u sudnici, kombinaciju kodifikovanog i improvizovanog ponašanja.Osnovna forma je utvrđena samom postavkom. Neke od ključnih radnji se čine tačno i nepromenjivo- lomljenje flaše na pramac broda, potpisivanje pravnih dokumenata, ustajanje kada sudija ulazi u sudnicu. Ali drugi delovi izvođenja su otvoreni- čak na neočekivane i uzbudljive načine- kao što je ‘svedočenje iznenađenja’ u sudskom procesu.
Rituali podsećaju na pozorište ali oni nisu pozorište. Razlikuju se na najmanje dva načina. Prvo, izvođenje rituala ne podrazumevaju impersonalizaciju drugih. Onaj ko izvodi ritual sam preuzima funkciju koju mu ritual nameće. Drugo, virtuoznost koja je bitna na sceni nije od tolikog značaja kao u pozorištu. Prva od ovih razlika vodi u drugu. Onaj ko izvodi ritual mora biti onaj koji je na tom mestu predviđen, čak i tada kada ovu ulogu ne izvodi sa teatarskim umećem. Kako fantastično se igrač baleta podiže na prste, koliko je bogat raspon glasa izvođača u jingju, i tako dalje, predstavljaju samu suštinu kodifikovanog nastupa na sceni. Kodifikovane umetničke forme su u velikoj meri vezane za to koliko vešto umetnik može da izvodi- a manje se zasnivaju na značenju same predstave. Ali u ritualima, ono što je bitno jeste značenje i posledice radnje koja se izvodi u prisustvu i uz pomoć konkretne osobe. Ovo se ne menja čak ni kada je glas ove osobe slabašan ili ako je ona nesigurna u kretnjama. U stvari, ponekad upravo nedostatak teatarskih kvaliteta doprinosi snazi rituala podvlačeći važnost radnje i posebne ili svete uloge koju izvođač rituala ima. John Paul II koji izvodi Misu, još je ubedljiviji s obzirom da je onemoćao i u dubokoj starosti, slabašnog tela, predstavljajući milenijumsko dug autoritet rimske Katoličke crkve.
Na ličnom nivou, ‘privatni rituali’ (navike u toaletu, erotske predigre, načini na koje se sprema hrana ili jede, i td) takođe su u velikoj meri kodirani. Ovakvo ponašanje proizilazi iz čvrstih navika, rutine, rituala pa čak i kompulzivnog ponašanja, u zavisnosti od toga kako neko želi da se odnosi prema izvođaču i čitavoj radnji. Ono što sve ove forme dele jeste fiksiran deo ponašanja.

IZVOĐENJE TRANSA

U izvođenju transa, izvođači su posednuti bićima koja nisu ljudska- bogovi, duhovi, životinje, ali i predmeti. Izvođači transa izvode radnje koje nisu rezultat njihove volje. Kada se trans završi, glumac se može ali i ne mora sećati onoga što je radio. Da li se izvođač seća ili ne zavisi od kulture do kulture, od vrste do vrste, čak i od jedne instance do druge. Ovakvo ponašanje je veoma rasprostranjeno, prisutno je u različitim kulturama i kontekstima od sibirskog i koreanskog šamanizma do afro-brazilskog candomble, od fundamentalističkih Hrišćana koji ’padaju’ i ’govore nepoznate jezike’ (speaking in tongues) do sanghyang dedari devojčica na Baliju.
Izvođenje transa je sasvim suprotno brehtovskog glumi. Breht je tražio od glumaca da zadrže kritičku distancu od svojih uloga. On je želeo da glumci u jednom trenutku budu u liku, a da u sledećem iskorače i komentarišu socijalnu situaciju u kojoj je lik i sama radnja komada. Za Brehta je presudna bila mogućnost da se bira, da se kontroliše istorija kroz njene male detalje. On je želeo da glumci i publika učestvuju u svesnom politički angažovanom odnosu prema drami. U transu, izvođač je malo ili nimalo svestan. Onaj ko je u transu je ’preuzet’- nekada svojom voljom, a nekada prisilno- od strane bića i-ili sila koje su mnogo jače od njega. Izvođenje transa je tako široko rasprostranjeno i popularno zato što ono omogućava učesnicima i posmatračima da dožive izvanredno jako iskustvo ’totalnog teatra.’ Ljudi uživaju da se prepuste ili predaju moćnim silama, sjedinjujući se sa zajednicom ili masom.
Moramo ispirati posednutost transom iz nekoliko uglova, počevši od toga kakav je osećaj biti ’u transu’. Ne postoji jedan odgovor. Iskustvo doživljavanja transa zavisi od kulturnih uslova. Kako se oseća onaj koji je u transu na Baliju razlikuje se od toga kako se oseća onaj koji ’pada’ u afričko-američkim crkvama, ili od onoga kako se oseća neki Indijanac u ’potrazi za vizijom’. Oko 1930., Jane Belo (1904-1968) je istraživao stanje transa na Baliju. U jednom selu na Baliju, sanghyang (trans) izvođači bili su posednuti sasvim običnim bićima- malim životinjama, lokalnim duhovima, pa čak i metlama, poklopcima i krompirima. Belo je bio iznenađen koliko je trans uobičajen za ove seljane, takoreći rutina, prijatan događaj koji je ujedno zabavljao i zbližavao ljude u zajednici. Trans se na Baliju, kao verovatno i svuda, ne dešava slučajno. Trans igrači na Baliju su trenirani- ako ne na formalni način kao topeng ili gambuh plesači, onda makar osmozom kroz koju absorbuju šta treba raditi i sistematičnim vođenjem korak po korak u onakvu vrstu ponašanja kakva se od njih očekuje. Ekstatičnost transa kakvu danas vidimo u mnogim krajevima sveta, ne razlikuje se mnogo od onoga što su možda upražnjavali u antičkoj Grčkoj igrajući u slavu Dionisa. Ujednačenost ponašanja i iskustva koje je zajedničko u mnoštvu različitih kultura širom sveta, može se objasniti neurobiologijom.
Iz neurobiološke perspektive, trans je posledica simultane stimulacije obe hemisfere (čeoni režnjevi) mozga. Ukratko, leva hemisfera upravlja logičnim razmišljanjem i govorom, ona je središte ’ergotropskog’ (energetskog) sistema. Stimulacija levog režnja čini da se osećamo sa povišenom energijom, uzbuđeno i uznemireno. Desni režanj upravlja percepcijom prostora i zvuka, ona je sedište ’tropotropijskog’ (opuštajućeg) sistema. Stimulisanje desne hemisfere oslabljuje ego, umanjuje granice između pojedinca i drugih, unutrašnjosti i spoljašnjosti. Uz pomoć ritma koji se ponavlja, psihotropskih droga, mirisa, uzdržavanja od sna i hrane, i td, obe hemisfere se stimulišu istovremeno. Ovo rezultira u promeni kako nervnog sistema, tako i tela. Kada se ergotropski sistem angažuje, otkucaji srca, krvni pritisak i znojenje se povećavaju. Zenice oka se šire. Moždani talasi su desinhronizovani, mišići postaju napeti, pa čak i ukrućeni. Hormoni, kao što je epinefrin, norepinefrin, kortisol i tiroksin se ubrizgavaju u krv. Kada se tropotropski sistem angažuje, otkucaji srca, krvni pritisak i znojenje se smanuju. Zenice se zatvaraju, moždani talasi se sinhronizuju, mišići se opuštaju, a povećavaju se količine insulina, estrogena i androgena.
Uobičajeno je da jedna od ovih hemisfera bude dominantna. Čak i na pomalo uzbuđenom nivou, ova dominacija se nastavlja. Osoba uobičajeno ne može biti opuštena i anksiozna u isto vreme. Ali kada je jedna strana potpuno angažovana, ona se ’povezuje’ sa drugom stranom i uzrokuje njeno potpuno angažovanje, takođe. Ovaj kompleksni scenario tela i mozga, odvija se u tri faze. U prvoj fazi, ili je ergotropski ili tropotropski sistem nadmoćan; u drugoj fazi dolazi do povezivanja i stvara se balans ili ’podešavanje’ ova dva sistema; u trećoj fazi oba sistema deluju simultano- rezultat čega se intenzivna i različita iskustva kao što su seksualni orgazam, jogi ili zen meditacija, i trans. Osoba se oseća istovremeno izuzetno uzbuđeno i duboko mirno. Iako ’suprotni’, šamanska ekstaza i samadhi jogija predstavljaju isto stanje.
U ovom stanju maksimalnog bisferičnog uzbuđenja, ljudi se osećaju bestežinski, izvan svojih tela, ili ’okeanski.’ Osećaju se kao da su ’jedno sa univerzumom’ ili ’jedno sa zajednicom,’ potpuno lišeni bilo kakvog osećaja samih sebe. Estremna iskustva mogu biti retka, ali ’lagani trans’ je veoma čest. Viktor Tarner je ovo stanje bezgraničnosti nazivao ’spontaneous communitas’(spontano zajedništvo). Ovakva vrsta osećanja pojavljuje se u toku transa, rituala i meditacije, ali takođe i kada je neko ponet ’duhom mase’ kao na sportskim utakmicama (ili još strašnije tokom uličnih nemira ili linča), a čak i tokom mnogih sati plesa u klubovima, pod uticajem muzike, pića, droga i kamaraderie. Šamani su majstori za uvođenje ljudi u ovakva stanja.

IZVOĐENJE TRANSA I ŠAMANIZAM

Šamani leče, proriču budućnost, isteruju duhove i zabavljaju putem padanja u trans, pripovedanja, plesa, pesme, magije, maski i kostima. Oni isceljuju bolesne, obračunavaju se sa neprijateljima, predviđaju buduće događaje, utvrđuju mesto igre, smiruju zavađene strane, olakšavaju porođajne muke, i mnogo toga još. Ono što će šaman tačno raditi zavisi od kulture do kulture. Šamani čuvaju i prenose znanja zajednice. Šamani su sposobni da odvoje svoju dušu od svoga tela i, uz pomoć životinje ili duha pomagača, preduzmu magijska putovanja u svetove nedostupne ljudima, u potrazi za demonima ili za potrebnim lekovima. Često, šamani izvode dok su u transu. Oni čak mogu da uvedu u trans i posmatrače.
Reč ’šaman’ je Tungus (Sibirskog) porekla. Može se raspravljati o tome da li, strogo uzev, šamanizam pripada Severnoj Centralnoj Aziji. Ali, šamanizam se pojavljuje širom sveta- u obe Amerike, Africi, Australiji, Evropi, Aziji, Polineziji i Mikroneziji. Upravo zbog svoje široke rasprostranjenosti neki istraživači smatraju šamanizan prvobitnim pozorištem. Ovakva rasprostranjenost nije slučajna. Arheološka nalazišta, dokazi o migracijama, ali i sličnosti u načinu izvođenja, povezuju šamanizam Severne Centralne Azije sa praksama u Koreji, obe Amerike, Indiji, Šri Lanki, Kini, Tibetu i Baliju. Elementi šamanizma vidljivi su u ritualima antičke Grčke i u japanskom noh-u. Šamanizam upućuje na to da su najranija ljudska izvođenja bila kako sveta tako i zabavna; radikalno odvajanje ’sekularnog’ i ’svetog’ nije bilo svojstveno izvođačkoj praksi.
Šamani su vrhunski izvođači i pripovedači- majstori kontrole glasa, plesa, pesme, upravljanja predmetima i pravljenja spektakularnih kostima i maski. Šamanske predstave Kwakiutl, Bella Bella i Haida koji žive duž zaliva Aljaske, nekada su bila složena plesno pozorišna izvođenja za koja su se koristile spektakularne ’transformativne maske’. U trenutku klimaksa, spoljna muška maska se otvarala i unutrašnja, ženska, je postajala vidljiva. Primer ove vrste događaja je hamatsa izvođenje, koje je poslednjih godina obnovljeno. Učesnici i posmatrači se istovremeno zabavljaju, pročišćuju i ritualno obnavljaju.
Mnogi šamani nisu nameravali da to postanu. Oni su bili uvučeni u šamanizam posredstvom neodoljive sile. Koreanski šamani, koje oni nazivaju mansins, prvo treba da se opiru ovom pozivu i često prebole nekoliko bolesti kao posledicu toga. Ali jednom, kada mansin prođe inicijaciju, započinje dug period rigoroznih priprema koji na mnoge načine podseća na pripreme za visoko kodifikovane nastupe. Međutim, paradoksalno, iako korejski šamani izvode u stanju transa, pesme, postupci i drugi detalji ovog nastupa su kodifikovani i naučeni. Upravo ova priprema osposobljava šamana da igra i peva. Trans doprinosi ovome dajući neophodnu psihičku snagu da bi se preduzelo duhovno putovanje i borbe sa zlim silama (narativ šamana). Tek zajedno, ovi elementi čine srž šamanovog izvođenja.
Šamani su, zapravo, veoma nalik glumcima na sceni. U jednom jedinom nastupu, šaman može odigrati mnoštvo likova koji su ponekad u međusobnom konfliktu. Iako su ove uloge predviđene tradicijom, šamanovo izvođenje je puno kreativnosti. Uspešan šaman se prepoznaje po tome koliko uspeva u povezivanju tradicije i sopstvenog stila. Dok je posednut, u stanju kada je šaman duboko u ulogama, njegovo uobičajeno, svakodnevno sopstvo je izmešteno. To je praćeno transformacijom glasa, kretanja, postupaka, pa čak i misli i osećanja. Ova transformacija dodatno je osnažena pažljivom upotrebom šminke, maski, kostima, rekvizite i učestvovanjem publike.
Šamanski narativi najčešće se bave borbom na život i smrt protiv moćnih neprijatelja: bolesti ili čini koja preti pojedincu, kao i za dobrobit pacijenta ili čitave zajednice. U ovoj drami, šaman je glavni ali ne i jedini izvođač. Šamani koji su na obuci ili koji su asistenti, pomažu. U nekim slučajevima prinose se životinje na žrtvovanje. Uvek je prisutno učestvovanje publike. U šamanskom lečenju, onaj koji je bolestan je pasivan, ponekad jedva svestan. Scena na kojoj se odvija borba je samo telo pacijenta. Ipak, zli demoni mogu da se pojave na prostoru izvođenja i onda se izvođenje širi po čitavom prostoru. Ova titanska borba se izvodi putem šamana koji predstavlja, govori, pleše i peva o onome što se događa, uvodeći publiku sve dublje u realnost izvođenja.
Šaman je veza, povezivač, heroj čije opasno putovanje u podzemne i nadzemne svetove dovodi u simultanu igru nekoliko različitih i dinamičnih domena: onaj o pojedincu i zajednici kojima šaman služi, onaj o bolesti ili kletvi protiv koje se bori ali koja nikada neće biti u potpunosti odstranjena (ona se može vratiti istom ili drugom pacijenu, čitavom plemenu ili zajednici); onaj o duhovima-pomagačima; kao i onaj o različitim oblastima u koje šaman i/ili pomagači putuju. Šamanska izvođenja su, ili su do skora bila, veoma snažna iskustva totalnog teatra.
U šamanskom izvođenju, zabava ima veoma važno mesto. Šamansko zabavljanje je propratno ali od centralnog značaja za izlečenje. Da bi izlečenje uspelo, pažnja čitave zajednice mora biti angažovana i fokusirana; energije se moraju sjediniti i upravljati. Zabava je ono što privlači pažnju, ono što okuplja masu. Čitav događaj je prikaz događanja koji dokazuju efikasnost šamanovog putovanja, borbe i trijumfa. Osobama koje su odrasle uz električna svetla, televiziju i filmove može biti teško da shvate ili zamisle društva koja žive u noćnom mraku ili, na Severu, u mesecima zimske tmine. Šamansko izvođenje povezuje takmičarski duh sporta, užas krvnih žrtvi, napetost borbe na život i smrt, narativnost drame i pripovedanja, a sve to uzbudljivo iskombinovano sa muzikom, pesmom, plesom, kostimima i maskama.

MASKE, LUTKE I DRUGI PREDMETI KOJI IZVODE

Šta se dešava kada glumci uopšte nisu ljudi, već maske i lutke? Maska je mnogo više od sredstva da se sakrije identitet onoga koji je nosi. Lutka je više od mrtvog drveta ili parčeta kože animirane ljudima glumcima. Maske i lutke zapravo konstituišu druga bića koja su u interakciji sa ljudima glumcima. Ovi predmeti koji izvode su ispunjeni životnom silom sposobnom da transformiše onoga koji se njome koristi. U Japanu, noh glumci će, ponekad, spavati uz masku za ulogu koju će izvoditi, da bi se sa njom sjedinili. Balinežanski izvođač prilazi svakoj novoj maski tražeći načina da omogući da život iz nje pređe u njegovo telo. Chapayeka maske Yaquis-a u Meksiku i SAD predstavljaju mnoga lica Juda koji slede Isusa tokom godišnje, šest nedelja duge, Waehma (Passion Play). Chapayeka maske poseduju tako snažnu negativnu silu da na kraju Waehma-e one bivaju spaljene, a oni koji su ih nosili hitaju u crkvu da bi obnovili zajedništvo sa plemenom i sa Bogom. Pošto se nove maske prave svake godine, vizuelni aspekti Juda menjaju se vremenom.
Dhalong javanskog wayang kulit (lutke od kože) je ujedno i šaman i lutkar. On sam pokreće i daje glas lutki u predstavama koje traju osam sati bez pauze. Narativi wayang kulit-a su sveobuhvatni, spajajući mitsko i moderno, bogove, demone i ljude. Improvizovani delovi koji se tiču lokalnih i nacionalnih pitanja izmešani su sa fiksnim dijalozima. Lutke takođe variraju, prilagođavajući se vremenu, ali ne gubeći dodir sa tradicijom. Lutke predstavljaju momke na motorima, debele klovnove, heroje Mahabharate, i mnogo toga drugog. Dhalang su duhovno moćni ljudi, iako su (kao i glumci uopšte) često lutalice i otpadnici. Oni crpe svoj autoritet iz poznavanja izvođenja i iz lutaka. U japanskom banraku, tri osobe pokreću jednu lutku-jedan kontoliše glavu i desnu ruku, jedan levu ruku, a jedan noge. Narator je praćen muzikom samisen-a (žičanog instrumenta). Ipak, bunraku izvođenje nije rasplinuto. Sve je skoncentrisano na lutke. Njihovo prisustvo sjedinjuje celokupno izvođenje.
U političkom i kriminalističkom smilu, mase se mogu koristiti bilo da se sakrije identitet ili da se oblikuje javno mnjenje. Na primer, u martu 2001., vođe Zapatista pokreta u Meksiku, putovale su od Chiapas-a do Meksiko Sitija da bi predstavili patnje i nade naroda meksičkoj skupštini. U isto vreme, Zapatisti su bili heroji i otpadnici, pobunjenici i građani. Njihov vođa, koji je aktivan pod pseudonimom Subcommander Markos, nije bio prisutan. Grupa, od 23 člana, bila je predvođena Komandantom Esher, ženom iz plemena Maja. Cela delegacija nosila je crne skijaške maske koje su, kako su oni rekli, simbolizovale ’obezličenost meksičkih urođenika’.
HIBRIDNA GLUMA
Mnogi izvođači se ne mogu striktno podeliti u kategorije koje sam naveo. U jednom jedinom izvođenju, izvođač može izvoditi realistično, koristiti masku, kombinovati kodifikovano ponašanje sa improvizacijom, i na razne načine preskakati i prevazilaziti granice između različitih načina izvođenja. Ali ostaje pitanje da li je hibridna gluma sjedinjavanje svega u jedinstvenu strukturu ili prosto povezivanje različitih i samostalnih elemenata. U većini slučajeva to je ovo drugo, krećući se od jedne vrste izvođenja do druge. Teško je zamisliti kako bi se sjedinile kodifikovana i realistička gluma. Po definiciji, brehtovska gluma ne može se sjediniti ni sa jednom drugom, ali može se koristiti uporedo sa bilo kojom.
Ali, ponekad, izvođač je sposoban da stvori jedinstvo koje u sebe uvlači nekoliko vrsta glume. Na primer, Anna Deavere Smith, u svojim proslavljenim izvođenjima, u kojima je ona i jedni izvođač, Fires in the mirror i Twilight L.A. prikazuje mnoge uglove sagledavanja različitih osoba koje su bile učesnici velikih, nasilnih događaja koje su milioni ljudi gledali putem medija. Fires se bavi sukobima između afro-amerikanaca, jevreja i policije u Bruklinu 1991; Twilight nemirima u Los Anđelesu koji su bili podstaknuti oslobađanjem policajca koji je pretukao Rodney King-a (1966-). Anna Smith radi na svojim nastupima kroz intimne intervjue sa mnogima koji su bili uključeni u ove događaje. Ona proučava jezik tela, gestikulaciju, glasovne šeme običnih ljudi sa ulice, žrtava, optuženih, zajednice i političkih lidera, kao i akademika. Rezultat je nešto što prevazilazi imitaciju ili preuzimanje lika. Ona sama postaje prostor u kome se odigravaju konflikti američkog društva, posebno onih koji se tiču rasnih, etničkih i lokalnih, komšijskih problema. Anna Smith je zapravo veoma slična dhalang izvođaču. Kao i dhalang, ona preuzima u sebe događanja u zajednici, kako činjenično, tako i kroz sopstvenu interpretaciju. Mi smo svedoci njene borbe da ’sve uzme u sebe’ i svemu da smisao. Nekada ona ’ne uspe’ da napravi tečnu predstavu. Ona je u izvesnoj meri posednuta onima koje predstavlja. Pažljivo praveći jukstapoziciju nekog lika, njegovog učešća i odnosa sa drugim, ona otvara brehtovske prostore za humor, ironiju i socijalni dijalog.
IZVOĐENJE U SVAKODNEVNOM ŽIVOTU
Koliko se razlikuje izvođenje u ’stvarnom životu’ od glume u nekom komadu? Ponekad je izvođenje u svakodnevnom životu opušteno, skoro neprimetno, kao kada osoba blago prilagodi neke aspekte svoje pojave ili ličnosti – promena odeće, boje glasa, da bi ’impresionirala’ nekoga. Ako se ovakvo ponašanje dovede do ekstrema, neko bi mogao reći ’ Sally se pravi važna’. Neka svakodnevna izvođenja su toliko fina i neformalna, da niste ni svesni toga da izvodite- kao kada se roditelj malom detetu obraća ’posebnim tonom’, ili kada dete napravi određeni glas kojim će zamoliti za sladoled. Mnogi izvođači iz svakodnevnog života, kada igraju svoje društveno zadate uloge, nose i posebnu odeću i oznake koji ih jasno određuju i označavaju, koristeći i posebnu boju glasa ili profesionalni rečnik, prikazujući se kao autoritativni- takve uloge su uloge činovnika, medicinskih sestara ili policije. Neka druga izvođenja u svakodnevnom životu su veoma nalik pozorišnim komadima. Postupci tužitelja, advokata odbrane, sudije i porote na otvorenom sudskom procesu, ponašanje doktora na poslu kada je život ugrožen, ili javni nastup predsednika tokom nacionalne krize. Sva ova izvođenja su potencijalno dramatična zato što su ulozi visoki i ponašanje učesnika je tako jasno utvrđeno, kao da postoji scenario po kome se igra. Upravo zato ove situacije postaju omiljene teme serijala kao što su Oedipus ili ER. Oedipus kombinuje zaplete karakteristične za šefa države u krizi, detektivsku priču i suđenje.
U poglavlju 5 razmatrao sam izvođenje u svakodnednom životu u odnosu na performativnost, posebno konstrukciju roda i rase. Ovde ću se ovim predmetom baviti, ne iz perspektive govora ili poststrukturalizma, već u odnosu na rad Erving Goffman-a. Teoretičari kojima sam se bavio u poglavlju 5, počinju od jezika. Čak i kada se bave ponašanjem, oni zauzimaju jezički-centralnu poziciju. Za njih, ponašanje – zapravo kulturu u celini – treba ’čitati’ kao kompleksne, interaktivane tekstove. Goffman, sa duge strane, prilazi društvenom životu kao pozorištu, razmatrajući međuzavisnost različitih ponašanja, kao kada učesnici sa različitim motivima uvežbavaju svoje radnje, manevrišu u nameri da prikažu sebe u što boljem svetlu, i često izvode sa isprepletanim ciljevima. Tačka gde se ova dva stava prepliću jeste pretpostavka da ljudi sve vreme izvode, bilo da su toga svesni ili ne.
Svi glumci su izvođači, ali nisu svi izvođači glumci. U teoriji, može se uspostaviti razlika između glumaca i izvođača. Ali, u praksi, ove razlike se nalaze u kolapsu. Glumci na sceni igraju uloge koje su osmislili drugi, ponavljaju te uloge u utvrđenim terminima pred publikom koja zna da se glumac pretvara da je onaj koga predstavlja. U sportu se situacija komplikuje. Atletičari se ne pretvaraju, a ipak izvode. Oni se koncentrišu na izvođenje zadataka specifičnih za svaki pojedinačni sport (’igranje loptom’,’borba’, ’trka’, ’skakanje’, ’podizanje tegova’, itd) a, u isto vreme, oni javno prikazuju sebe. Ovo prikazivanje je deo čitavog događaja. Pa, iako se atlatičari ne pretvaraju da su neko drugi, što je neko od njih poznatiji, to više njegovi (njeni) postupci deluju kao glumljenje na sceni. Prikazivanje određenih veština ostaje srž izvođenja, ali što je veća zvezda, to je prikazivanje sebe bliže karakternoj glumi.
Izvođenje u svakodnevnom životu uključuje ljude u velikom broju različitih aktivnosti, od solo ili intimnih izvođenja iza zatvorenih vrata, preko aktivnosti u malim grupama, do interakcije u velikim grupama ljudi. Nekada se izvođenje u svakodnevnom životu koristi svesno pripremljenim konvencionalnim ponašanjem, kao na formalnim večerama ili na sahranama; ponekad je scenario svakodnevnog života labaviji, kao kada šetamo ulicom u uobičajenom razgovoru sa prijateljem. Većina dnevnog življenja se provodi u izvođenju poslovnih, profesionalnih, porodičnih ili društvenih uloga. Svaka od njih, u svakoj kulturi, opremljena je utvrđenim načinima ponašanja i interakcije. Svako, do izvesne mere, vlada društvenim kodovima svakodnevnog života. Buntovnici namerno krše pravila; revolucionari žele da ih trajno izmene.
Do koje mere je društveni život čoveka, neprekidni tok izvođenja? Prema rimskom istoričaru Suetonius-u (c. 70-130), Car Caesar Augustus (63. p.n.e.-14. n.e.) je na dan svoje smrti zatražio ogledalo, uputio sluge kako da mu očešljaju kosu, nameste vilicu, a zatim se obratio pitanjem ’Jesam li dobro odigrao svoju ulogu u komediji života?.’ Nije čekao na odgovor već je nastavio ’ S obzirom da jesam, svi zapljeskajte rukama i ispratite me sa scene sa aplauzom.’ Ubrzo zatim Augustus je izdahnuo. Careva scena kraj samrtničke postelje nije tako neuobičajena kako se može učiniti. Pre nego što je nastupila era domova za zbrinjavanje nemoćnih i mehaničkog produžavanja života, pažljivo izrežirane scene kraj samrtne postelje bile su uobičajene. U nekim kulturama tako je i do današnjih dana. Ali i u manje teatralnim vremenima pozorište progoni svakodnevni život. ’Hrabro si nastupila’ reći će majka ćerki koja je uspela da se usprotivi tetki koja je maltretira. Ista ova majka za obedom može kritikovati svoju ćerku rečima ’ne pretrpavaj usta, ponašaj se (nastupaj) kao odrasla!’ Obe ove fraze i zahtevi odnose se na ponašanje koje je utvrđene i jasne forme. Lako ih možemo pojmiti. Reči kao što je ’nastupiti’ predstavljaju iskaz, ne tako skrivenog, društvenog scenarija. Takvi scenariji određuju naš svakodnevni život. Iako oni variraju od kulture do kulture, ili od epohe do epohe, nema takvih kultura ili istorijskih perioda koji nemaju svoje društvene scenarije.
Sredinom devetnestog veka u Americi, u periodu kada su žene zatražile svoja prava tokom prvog talasa feminizma, uputstva, kao što je The Lady’s Guide to Perfect Gentility (Damski vodič do savršene finoće) Emily Thornwell, iz sredine 19. veka, upućivao je ’mlade dame’ kako da se ’ispravno ponašaju’. Thornwell je ovu knjigu napisala kao reakciju na ’nevaspitano’ ponašanje koje su feministkinje predlagale kao alternitivni scenario za žene. Kao što je napomenuto u poglavlju 5, ovo uputstvo bi se moglo analizirati kao i današnji ’saveti’ koji upućuju žene i muškarce kako da se ponašaju, u smislu konstruisanja roda. Ali zašto tu stati sa scenarijima i etikecijama? Većina društvenog ponašanja je konstruisana. Ova tema je komplikovana zbog tvrdnje ’Sada ja nastupam (izvodim)’ koje se često susreće sa podjednako čestom tvrdnjom ’Ja igram ulogu sebe samog’. Pa, ko je to ustvari ’pravi ja’? U svim društvima, ova mnogostrukost ličnosti je jasna kada se uzmu u obzir manje ili više fiksirane uloge kao što su uloge ’majke’, ’doktora’, ’učitelja’, ’deteta’ i tako dalje. Određeni postupci, tonovi glasa, kostimi, itd, koji pristaju određenoj društvenoj ulozi, dobro su poznati. Oni variraju od mesta do mesta, od jednih okolnosti do drugih. Na primer, uloge ’vozača autobusa’ ili ’automehaničara’ mogu biti dobro poznate u jednom društvu, ali potpuno nepoznate u drugom. Ali, kakve god da su uloge, nepoštovanje utvrđenih kodova ponašanja povlači za sobom sankcije koje se kreću od ’Idi u svoju sobu!’, do sudskog procesa. Ozbiljnija nepoštovanja mogu dovesti do toga da osoba bude isključena iz zajednice, smeštena u zatvor ili ubijena. Određene uloge i određene situacije upravljaju svim društvenim interakcijama. U svim uslovima postoje konvencije, pravila i zakoni: društveno ponašanje nikada nije slobodno i neograničeno.
Ali, šta se dešava u momentima koji su manje nadzirani, kada ljudi ’nisu na dužnosti’- kada sudija ne sudi, nastavnik ne održava nastavu, a roditelj se ne stara o deci? U takvim trenucima, izvođenje uobičajenog ponašanja postaje manje očigledno ali ne i odsutno. Pojedinac stavlja na stranu formalne zahteve da bi odigrao ulogu koja je manje nalik drami sa scenarijom, a više slična opuštenoj improvizaciji. Ljudi postaju ’samo prijatelji’, sudija pokazuje da je on ’običan čovek, sličan meni’, kućna pomoćnica seda sa poslodavcem na kafu. Ali i ’prijatelj’ i ’običan čovek’ su takođe uloge- one se pre stapaju sa scenografijom svakodnevnog društvenog života, nego što odstupaju kao drastično različite. Goffman je smatrao da je učestvovanje u društvenom životu slično pozorištu zato što je ’i sam život krajnje odigrana pojava’.
Moglo bi se reći da što je više javna i ’veća od života’ društvena uloga, ona više naliči pozorištu. Američki predsednik povinuje se usko propisanom scenariju, čita govore koji su napisani za njega i prati striktno određeni protokol. On čak pamti i uvežbava odgovore koje će dati reporterima ili uzviknuti masama koje su došle da ga pozdrave dok putuje zemljom. Dobro je poznato da je kraljevska porodica Engleske dugo imala više teatralnu ulogu nego ulogu onih koji donose odluke. Ali kraljevski rituali imaju veliki efekat na politički i društveni život. Membrana koja deli ono što se ’pojavljuje’ od onoga što ’jeste’ predstavlja veoma tanku liniju.
U pozorištu i glumac i publika znaju da on ’nije’ ono što predstavlja. Ali u ’pravom životu’ osoba istovremeno prikazuje sebe i jeste ona sama. Stvar se, naravno, dodatno komplikuje, zato što u pojedinim metodama priprema za realističku glumu, glumci uče kako da koriste same sebe u stvaranju pozorišne uloge. Ova tehnika ’pretvaranja da sam to zaista ja sam’ ili ’stvaranja lika iz samog sebe’ promenila je svet, ali ne samo na Zapadu. Kroz različite medije, a posebno Internet, ljudi svakodnevno igraju mnoge uloge, imaju pristup mnogim Avatarima. Reklamna industrija podstiče ljude da misle da pomoću kozmetike, hirurgije, supstanci koje menjaju raspoloženje, vežbanja, frizure i odeće, mogu radikalno promeniti svoju ličnost. Ono ’što sam ja’ nije više zadato, ako je ikada i bilo. Kako se broj dostupnih ’novih mene’ povećava nedeljno, mediji upućuju da nema sopstva koje treba da bude stalno. Stalna promena je moguća. Ovo obećanje mnoštva podstiče ljude da igraju sve više uloga, otkrivajući što je više varijacija moguće. Kao nikada ranije, ljudi izvode svoja brojna sopstva po ceo dan, svaki dan.

SUĐENJA I EGZEKUCIJE KAO IZVOĐENJE
Kao što je napomenuto, sudski procesi su izuzetno dramatični, teatralni. Sprovođenje optužbe i odbrane konstruiše kontradiktorne narative iz postojećih dokaza. ’Kriminalistička drama’, koja se smestila unutar ’drame u sudnici’, sastoji se od spajanja forenzičarskih dokaza i iskaza svedoka u dva međusobno suprodstavljena narativa, terajući porotu da odluči koja priča je ’istinita’. U toku procesa, svaka od strana pokušava da podrije protivnički narativ. Istina na suđenju nije toliko vezana za ’ono što se zaista desilo’, koliko je to ispitivanje toga koliko je koja strana sposobna da koristi zakon i oblikuje podatke prilikom ’građenja slučaja’. Sudija služi kao referenca koja održava red u sudnici i interpretira zakon poroti. Javna suđenja poznatih ličnosti ili ona koja se bave užasavajućim zločinima, privlače pažnju nekoliko grupa publike koja okružuje proces u koncentričnim krugovima. I sama sudnica je prepuna posmatrača i novinara. Suđenje se može i televizijski prenositi.
Prvo suđenje koje se prenosilo na televiziji bilo je suđenje nacisti Adolph Eichmann-u, kome je 1961., zbog njegove vodeće uloge u Holokaustu, suđeno, nakon čega je i osuđen na smrt od strane izraelskog suda u Jerusalemu. Tokom procesa, Eichmann je čuvan u staklenom sanduku, otpornom na metke, gde je mogao da bude bezbedan od povreda, prikazan svetu i smešten u moralni karantin.
Godine 1995. održano je suđenje bivšoj fudbalskoj i filmskoj zvezdi O.J. Simpson-u (1947-), koje su propratili milioni. Pobednička, oslobađajuća presuda za ovog klijenta, učinila je od advokata odbrane Johnny Cochran-a (1937-) zvezdu. Zbog veličine zločina i zbog toga što je prenošenje suđenja tada bilo novina, prema Eichmann-ovom procesu odnosili su se sa poštovanjem. Ali, u vreme procesa Simpson-u, već je postojala plejada TV pseudo-suđenja, kao što su ’ The People’s Court’ i ’Judge Judy’. Splet Holivuda, vrhunskog sporta, ljubomore i ubistva, bio je previše uzbudljiv da bi mu se moglo odupreti. Iako se predstavljao kao nevin (i bio oslobođen), Simpson je široko prepoznat kao kriv- neka vrsta Otela. ’Nešto veće od života’ na ovom suđenju fasciniralo je amerikance. Simpson-ova priča podsećala je na one o velikim pozorišnim ubistvima- Edip, Hamlet, Klitemnestra, Otelo- ne bi mogli biti proglašeni za nevine i osobođeni. ’Čitava istina’ možda nikada neće biti utvrđena, ona se ne može svesti na ’činjenice’. Ipak, na kraju, radije nego podizati se na šespirovske visine, tačno bi bilo utvrditi da je Simpson-ovo suđenje bilo više nalik melodramatičnoj sapunici. Ubrzo nakon što se suđenje završilo, u prodaji se pojavio video dokumentarac na četiri kasete, koji je prikazivao sudski proces. Sledilo je još filmova. Potraga za istinom nije ono što okuplja publiku ovakvih suđenja. Slučaj Simpson predstavljao je mnogo više od pitanja ko je ubio Nicole Brown Simpson i Ronald Goldman-a. Ono je prikazivalo rasne odnose u Americi, životni stil bogatih i slavnih, seks i ljubomoru, i vrstu pravde koja se kupuje novcem. A šta o imaginaciji publike govori činjenica da se na Google internet pretraživaču, u junu 2001., moglo pronaći 1.910 sajtova za ’Adolph Eichman’, u odnosu na 124.000 sajtova za ’O.J.Simpson’?
Posle izricanja presude da je neko kriv, dolazi do kazne. Izvršenje smrtne kazne dugo je bilo teatralni spektakl. Čak je i Hristovo raspeće posmatrano kao teatralna egzekucija. U srednjeveovnoj i renesansnoj Evropi, i okrivljeni i posmatrači pripremali su se za ovaj događaj. Pre izvršenja, osuđenik bi održao govor, dok su posmatrači piknikovali. U moderna doba, od brojnih giljotiniranja Francuske revolucije, do Moskovskih procesa 1930ih, ili novijih suđenja u Iranu i Kini, politička suđenja i egzekucije nazivani su ’šou procesima’ zbog toga što njihov opseg prevazilazi sudbinu optuženog. Ovakvi procesi i egzekucije su osmišljeni tako da demonstriraju moć države i zastraše publiku. ’Ubijanje kokoške da bi se zastrašili majmuni’, kako kaže stara kineska poslovica. U mnogim delovima sveta smrtna kazna je ukinuta. Ali tamo gde postoji, ona privlači pažnju ljudi. ’Poslednji obrok’ osuđenika ili njegove ’poslednje reči’ i dalje se prepričavaju. U SAD, izvrđenje smrtne kazne mora se sprovoditi pred svedocima. U junu 2001. godine, Timothy McVeigh (1968-2001) bombaš iz Oklahoma Sitija, bio je usmrćen smrtonosnom injekcijom. Gotovo 300 ljudi- uglavnom rodbina 168 žrtava bombaškog napada- gledalo je egzekuciju preko televizijskog prenosa u malom opsegu. Postojali su pozivi da se McVeigh-ova egzekucija prenosi na javnoj televiziji ili preko interneta, ali je vlada odbila te zahteve. Od osoba koje su se okupile oko zatvora gde je McVeigh usmrćen, neki su tu bili da bi proslavili egzekuciju nad masovnim ubicom, a neki da bi se pobunili protiv smrtne kazne.
HIRURGIJA KAO IZVOĐENJE
Sudski procesi stavljaju ljudski život u rizik, a egzekucije ga oduzimaju. Medicinska praksa – od šamanizma do hirurgije – spasava živote. O šamanizmu sam pisao ranije u ovom poglavlju. Sada ću razmotriti aspekte hirurgije. Medicina koja ulazi u telo, dugo je bila biološki, performativni i umetnički čin. Uzmite u obzir hirurga koji izvodi operaciju u pozorištu operacija. Hirurgija u bolnicama u kojima se obavlja nastava, dovodi u centar pažnje koncept ’izvođenja’ na bar dva različita načina: prikazivanje radnog procesa i aktivnost koja zahteva koordiniran napor tima koji sarađuje uz ekstremno visok nivo umeća. Medicinske sestre izvode potrebne zadatke. Anestetičar prati pacijentovo disanje i znake života. Predpostavimo da su tu prisutni i oni koji se tek uče hirurgiji. Hirurg izvodi nad pacijentom, sa svojim timom, i za publiku svojih učenika. Hirurška zvezda će naglašavati šta i zašto radi. Pored toga što je to zdravstvena praksa, hirurgija je i medicinsko izvođenje koje se koristi u nastavi. U nekim bolnicama galerije za posmatrače nalaze se nad sobama za operaciju. Neke pionirske operacije prenose se televizijskim kanalima uskih opsega zato da bi doktori mogli da ih gledaju i sa udaljenih lokacija. Ovakva vrsta medicinskog izvođenja nije ništa novo, samo se tehnike menjaju.
Dalje, nije li pozorište hirurgije slično estetskom pozorištu po svojoj arhitekturi, ulogama, kostimima i scenarijima? Soba za operaciju ima bekstejdž prostor, svlačionice u kojima se pripremaju kako pacijenti tako i medicinski tim. Različite uloge su određene prepoznatljivim kostimima koji odvajaju doktore, sestre i pacijente. Sprovođenje procedure odvija se kroz utvrđene postupke i rituale. Uspešna operacija je ona u kojoj je bilo malo potrebe za improvizacijom. Čak i kada nepredviđene situacije zahtevaju improvizovane reakcije, one se zasnivaju na uvežbanom ponašanju, upravo zato što bi greške mogle biti fatalne. Koju ulogu igra pacijent u svemu ovome? Za njega, operacija nije izvođenje u kome bi on mogao da bude prisutan u onoj meri u kojoj je potrebno da bi mogao svesno da učestvuje. Da li je pacijent zvezda ili rekvizita? Čak i pre nego što će biti uspavan anestezijom, pacijentu je skinuto svako obeležje iz svakodnevnog života. On je umotan u bolnički čaršav, predstavlja prostor na kome će se izvršiti operacija, dobro učvršćen i osvetljen, očišćen antiseptikom i iscrtan flomasterom. Pacijent je sveden na nivo predmeta hirurške intervencije. Prava zvezda ovog izvođenja je sam hirurg.
VEROVANJE U ULOGU KOJU NEKO IGRA
Dakle, u kojoj meri osoba veruje u svoje sopstveno izvođenje? Goffman je zapazio da je lično verovanje u direktnoj vezi sa tendencijom da sebe prihvatimo kao ’izvedene’. Mnogo pre Goffmana, Nietzsche je napravio još radikalniju predpostavku – da su ’veliki prevaranti’ toliko ubedljivi kao izvođači upravo zato što ubede sami sebe u istinitost onoga što izvode. Samo tada, kada su opskrbljeni samopouzdanjem koje im daje silina njihovog sopstvenog izvođenja, oni su u stanju da uvuku druge u svoj magični obruč. Niče kaže da je tako od osnivača religija, preko hitlerovskih diktatora, čerčilijanskih premijera, do prevaranata svake vrste. Mogli bi smo da se pitamo, ako je obmana potpuna, ako svako u nju veruje, da li se može reći da je laž? Teoretski, ako niko ne stoji izvan magičnog obruča, ne postoji način da se odredi istinitost onoga što se proklamuje.
To je ona vrsta monstruoznog ’totalnog teatra’ koje su Nacisti izveli u Nemačoj. Frenetični, a ipak dobro pripremljni govori Adolph Hitler-a (1889-1945), masovni skupovi i vojne parade bili su važan deo Gestapovog terora. Masovni skupovi u Ninbergu 20ih i 30ih godina odredili su ko je odan partiji. Godine 1936., 100.000 Naci oficira okupilo se na otvorenom, osvetljeni ’katedralom svetla’ napravljenom moćnim reflektorima za traženje aviona, koji su bili okrenuti prema noćnom nebu. U Ninbergu, kao i u drugim Nacističkim spektaklima, pozorište je prevazišlo samo sebe. Albert Speer-ova (1905-81) svetla, masovno nošenje zastava, i drugih Nacističkih obeležja, Hitlerovo obožavano uzvikivanje ’Heil!’ i Firerova sposobnost da drži ekstatične govore koji su činili da se poveruje u ’hiljadugodišnji Rajh’ i izvođenje ’čistog arijevskog Nemačkog naroda’. Teror Gestapoa eliminisao je Hitlerove neprijatelje, dok je njegov nastup imao jedinstvenu javnu podršku. Ovo totalno pozorište imalo je i ’koreografa’ Rudolf von Laban-a (1879-1958), koji je postavljao scene za Olimpijadu u Berlinu 1936, i osvetljenje kao arhitektonsko rešenje Alberta Speer-a. Ideje i jednog i drugog bile su podstaknute radom dve važne ličnosti, vizionara pozorišnog dizajna Adolphe Appia-e (1862-1928) i osnivača eurhythmics-a, Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950). Appia i Dalcroza sarađivali su pre Prvog svetskog rata i Laban je bio jedan od Dalcroze-ovih učenika. Drugim rečima, nemoguće je razdvojiti ’umetnost’ od ’politike’. Ova dva su bila ekstremno isprepletana nekada, a i sada su, pošto mobilizacija javne podrške (direktno ili putem medija) čini prepoznatljivu osnovu političke, vojne, državne i ekonomske moći.
Drugim rečima, osećaj sopstvensti koji neka osoba ima, veoma je povezan sa njenom sposobnošću da veruje u ulogu koju igra. Ova pojava je komplikovana zato što uloge koje se igraju ne igra jedinstveno i stabilno sopsvo. Sopstvo se stvara kroz uloge čak i u toku samog izvođenja – psihološki mehanizmi čine da spoljašnjost postaje unutrašnjost, a unutrašnjost se ospoljava. Nisu ni sve društvene uloge odigrane podjednako dobro. Koliko dobro neka osoba igra društvenu ulogu uglavnom zavisi od toga koliko veruje u tu ulogu. U svakodnevnom životu, osoba igra pred dve publike u isto vreme: pred samim sobom i pred zajednicom. ’Neiskrenost’ kao iskustvo na ličnom nivou, jeste ’hipokrizija’ na društvenom. Postavlja se pitanje, kojoj publici osoba treba da posveti veću pažnju? Da li mi treba da, kao što je Henry David Thoreau (1817-62) rekao, slušamo svoje unutrašnje ritmove; ili moramo podesiti sebe prema zahtevima društvenog života? Ne postoji tačan odgovor. Postoje samo različiti načini na koje ćemo reagovati. Istorija nudi mnoge primere sa obe strane ovog slučaja, od onih koji su umirali za svoje ideale, do onih koji su se adaptirali da bi sačuvali svoje pozicije.
KOLIKO JE REALISTIČNA REALISTIČNA GLUMA?
Još od kada je Charles Darwin (1809-82) napisao The expression of emotions in man and animals (Izražavanje emocija kod ljudi i životinja)1872. godine, naučnici su pretpostavili da je ponašanje deo evolutivnih procesa ljudske vrste. Etologija, sociobiologija i kineza se zasnivaju na pretpostavci da je ponašanje evoluiralo analogno sa evolucijom ljudske anatomije. Ponašanje je veoma kompleksno, počevši od jednostavnih motornih radnji kao što je hvatanje, trčanje i skakanje, do izražavanja emocija i namera sredstvima facijalne mimike, telesnih pokreta, boje glasa, i tako dalje. Izraz ’jezik tela’ se odnosi na ove načine iztažavanja. Paul Ekman (1934-) zaključuje da je facijalna mimika kod šest ’ključnih emocija’ (sreća, tuga, bes, strah, gađenje i iznenađenje) prepoznatljivo slična u svim kulturama. Mnogo pre Darvina, glumci su znali da izražavanje emocija može da se kodifikuje. Kao što je ranije napomenuto u ovom poglavlju, dva milenijuma ranije, Bharata Muni je u tekstu Natyasastra postavio detalje kodiranog sistema emocionalnih ekspresija, iznenađujuće slično Ekman-ovom. Na Zapadu je, 1839. god., Francois Delsarte (1811-71) osmislio svoj Cours d’esthetique applique (kurs primenjene estetike), sistem koordiniranih pokreta, glasa i izražavanja emocija.
Koja je veza između ’prirodnih’ načina ponašanja, koje su proučavali Darvin i Ekman, i kodifikovanih estetskih sistema koje predlaže Bharata-muni i Delsarte? Sve u šta možemo biti sigurni jeste da su i jedno i drugo kodirani. Uobičajeno ponašanje ne deluje kao da je kodirano zbog toga što ga ljudi izvode iz dana u dan, ono im je onoliko ’prirodno’ koliko i govor na maternjem jeziku. Da li su uobičajena ponašanja u različitim kulturama različita koliko i govorni jezici? Odgovor je i da i ne. Čitavi spletovi pokreta, znakova, naglasaka i td su specifični za svaku kulturu. U isto vreme, kada neko ne uspeva da ostvari komunikaciju govornim jezikom, gestikulacija ipak uspeva da prenese značenje. Neke ekspresije – srećno lice, podizanje nosa pri gađenju, širom otvorene oči od iznenađenja, na primer- pojavljuju se kao univerzalni, dok značenje varira od kulture do kulture, pa čak i od jednih okolnosti do drugih. Ne simbolizuju svi srećni osmesi – sreću. Kako je Goffman brzo primetio, ljudi uvek prave predstave, sakrivaju osećanja, zavaravaju.
U svakom slučaju, čak je i realistična gluma kodifikovana. Realistična gluma se čini prirodnom zato što se oslanja na ponašanju koje ljudi uče od malih dana. Realistična gluma se ne mora činiti realističnom onima koji dolaze iz drugih kultura. Japanska realistična gluma može delovati prenaglašeno i kodirano nekom Italijanu, dok italijanska realistička gluma može delovati bombastično i kodirano nekom Japancu. Šta tek reći za kodifikovanu glumu kabuki ili Delsarte-ove vežbe? Zbog toga što takvo ponašanje ne može delovati ’prirodno’ nikome, ko god je vidi prepoznaće je kao kodifikovanu. Ali osoba koja dobro poznaje kabuki ili neku drugu vrstu kodifikovanog ponašanja, lako će moći da prati radnju i neće je smatrati čudnom ili ’stranom’.
ZAKLJUČAK
Glumac na sceni, šaman, ili neko u transu, predstavljaju nekoga ili su posednuti nekim drugim ili nečim drugim. Ovaj ’drugi’ može biti lik u drami, demon, bog ili lonče. Sa druge strane, izvođač u svakodnevnom životu uglavnom ne prikazuje nekoga drugog do sebe samog. Paradoksalno, ovo sopstvo možemo da znamo samo kao ono što je prikazano. Uloge u svakodnevnom životu su mnoge, kreću se od visoko formalizovanih izvođenja vlade i verskih vođa, preko polu-fiksiranih uloga određenih profesija, do opuštenijih uloga punih improvizacija prilikom neformalnih susreta.
Ove dve vrste izvođenja se prepliću onda kada glumac analizira ličnost iz svakodnevnog života, sa ciljem da se pripremi za svoju ulogu na sceni. Ali ni ovo sjedinjavanje ne uključuje ’stvarni život’ nego samo različita izvođenja. Ne postoji takvo nešto kao što je ’neizvedeno’ ili stvarni život koji se prirodno pojavljuje. Predmet glumčeve ’analize stvarnog života’ i sam ’izvodi’, mada ne mora biti sasvim svestan da je njegovo ponašanje kodifikovano. Svako ponašanje je ’dvostruko ponašanje’, sačinjeno od novih kombinacija ranije korišćenih postupaka. Savršeno svestan izvođač, ako takav neko postoji, je onaj koji ’dvostruko izvodi’ dvostruko-ponašano ponašanje.

PRIKAZ KNJIGE
PERFORMANS STUDIES (An intorduction), illness
Richard Schechner
ŠESTO POGLAVLJE: PERFORMING

IZVOĐENJE

ŠIROKI SPEKTAR IZVOĐENJA

Šekner u ovom poglavlju polazi od tvrdnje da termin izvođenje podrazumeva širok spektar ljudskih aktivnosti. Prema njemu, možemo razlikovati: izvođenje na sceni, izvođenje u posebnim društvenim situacijama i izvođenje u svakodnevnom životu. Ove vrste izvođenja mogu postojati samostalno, ali najčeše koegzistiraju, prepliću se i teško im je odrediti jasne granice.
Ono što danas dodatno podstiče našu podrebu da izvodimo, jeste i činjenica da živimo u svetu koji je zasićen medijima i panoptičkim sistemima nadzora. Tu su Internet, kablovska i satelitska televizija, kamere za nadzor…Uvek otvoreni objektivi doprinose uznemirujućem osećaju da smo, ne samo uvek posmatrani, već i da se od nas očekuje da smo uvek spremni da izvodimo za kameru, znajući da će naše izvođenje biti proučavano od nepoznatih ljudi i od ljudi kojima nismo dali dozvolu da gledaju.
U ovim veoma širokim spektrima izvođenja postoje različiti stepeni samosvesti i svesti o drugima sa kojima i za koje se izvodi. Što je osoba samosvesnija, ona više konstruiše svoje ponašanje za one koji gledaju ili slušaju, to se više ovakvo ponašanje može nazvati ‘izvođenje’. Postoje i izuzetci. U stanjima transa, posednuti su ponekad nesvesni sopstvenog ponašanja.

GLUMA
Pod pojmom gluma, Šekner podrazumeva podkategoriju izvođenja koja podrazumeva niz jasno naznačenih i čvrsto utvrđenih ponašanja, posebno dizajniranih za nastup. On razlikuje dve krajnje tačke ovog spektra ponašanja: ’minimalnu’ i ’totalnu glumu’. Jedna podrazumeva da izvođač ’izvodi samog sebe’, u kontekstu zbog koga se ovaj čin tumači kao gluma, a druga podrazumeva da izvođač bude posednut snagom ’drugoga’.
Michael Kirby (1931-97) predlaže sledeću podelu:
- Nonmatrix, nematričko izvođenje
- Simbolička matrica, matrix
- Primljena gluma
- Prosta gluma
- Kompleksna gluma
Drugi način da se razume gluma, koji nije toliko zavistan od ideje impersonalizacije, jeste da se glumljenje podeli na pet vrsta prema podudarnosti sa svakodnevnim životom, vrsti radnji koje se predstavljaju, stanju svesti izvođača i važnosti predmeta koji se prikazuju:
1. Realističko
2. Brehtovsko
3. Kodifikovano
4. Trans
5. Predmeti koji izvode- maske i lutke

REALISTIČKA GLUMA
U realističkoj glumi, ponašanje na sceni je zasnovano na onom u običnom životu. Ova vrsta glume je smatrana avangardnom kada se pojavila u Evropi u poslednjim decenijama devetnaestog veka. Uskoro je postalo preovlađujuće. Realističko glumljenje podrazumeva da su emocije likova onakve kakve su i kod ‘realnih ljudi’. Posmatrači ne moraju da imaju neka posebna znanja pozorišnih kodova da bi razumeli šta se događa.
U realističkoj glumi, glumac ‘nestaje u ulozi’. Publika doživljava likove kao stvarne, žive osobe. Ali, uprkos svojoj navodnoj ‘prirodnosti’, realistička gluma je stil – a ne ‘sam stvarni život’. Čak i Strazberg naglašava da je realizam stil, a ne ‘sam život.’
BREHTOVSKA GLUMA
Brehtovska gluma nije toliko ‘suprotstavljena’ realističokoj glumi koliko se nadovezuje na nju. Breht nije želeo da se glumac izgubi u ulozi. On je želeo da se glumac angažuje u ulozi aktivno, da uđe u dijalektičku vezu sa ulogom.
Kvaliteti za koje se zalagao Breht bili su: distanca između glumca i uloge; zanemarivanje četvrtog zida; citiranje lika radije nego potpuno pretvaranje u lik. U brehtovskoj glumi, glumac je ne sakriva iza atributa uloge ili nestaje u ulozi. Glumac – kao i dramaturg i reditelj, zauzima poziciju koja je do izvesne mere izvan onoga što se prikazuje. Važnost ovoga je stvoriti umetnost u kojoj istorija nije unapred zadata, pozorište kojim ne upravlja sudbina, već je otvoreno za istorijsku intervenciju i aktuelnu društvenu promenu.
KODIFIKOVANA GLUMA
Kodifikovana gluma podrazumeva smislenu gestikulaciju, pokrete, pesme, kostime i šminku, koji su određeni tradicijom i preneti sa učitelja na učenika sredstvima rigorozne obuke koja traje godinama. Kodifikovana gluma je semiotički sistem referenci. Iako neke od radnji u kodifikovanom sistemu mogu biti prerađene ili apstrahovane iz svakodnevnog ponašanja, kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan svakodnevnom ponašanju. On je više nalik govornom ili pisanom jeziku. Potrebno je poznavanje određenog rečnika i gramatike kodifikovanog sistema glume da bi se u celini razumelo ono što se prikazuje.
Iako se Šekner bavi kodifikovanom glumom u smislu izvođačkih umetnosti, on smatra da većina rituala, sekularni kao i crkveni- neke popularne zabave, kao i sportovi, angažuju kodifikovane pokrete.
Kodifikovana gluma je samo ona u kojoj postoji semiotički sistem značenja koji se razlikuje od svakodnevnog ponašanja.
Svaki tekst može biti odigran realistično, na brehtovski način, ili prema kodiranom sistemu glume. Neki bi se mogli zabrinuti da je kodirana gluma mehanička i dosadna. Međutim, to nije tako. Kako se pokazalo mnogim izvođenjima i gledateljima, duboka osećanja mogu biti izražena i podeljena unutar striktnih kodifikovanih formi.
Kodifikovana gluma i ritual
Rituali podsećaju na pozorište ali oni nisu pozorište. Razlikuju se na najmanje dva načina. Prvo, izvođenje rituala ne podrazumevaju impersonalizaciju drugih. Onaj ko izvodi ritual sam preuzima funkciju koju mu ritual nameće. Drugo, virtuoznost koja je bitna na sceni nije od tolikog značaja kao u pozorištu. Prva od ovih razlika vodi u drugu.
Na ličnom nivou, ‘privatni rituali’ (navike u toaletu, erotske predigre, načini na koje se sprema hrana ili jede, i td) takođe su u velikoj meri kodirani. Ovakvo ponašanje proizilazi iz čvrstih navika, rutine, rituala pa čak i kompulzivnog ponašanja. Ono što sve ove forme dele jeste fiksiran deo ponašanja.
IZVOĐENJE TRANSA
U izvođenju transa, izvođači su posednuti bićima koja nisu ljudska- bogovi, duhovi, životinje, ali i predmeti. Izvođači transa izvode radnje koje nisu rezultat njihove volje. Kada se trans završi, glumac se može ali i ne mora sećati onoga što je radio.
Izvođenje transa je sasvim suprotno brehtovskog glumi. U transu, izvođač je malo ili nimalo svestan. Onaj ko je u transu je ’preuzet’- nekada svojom voljom, a nekada prisilno- od strane bića i-ili sila koje su mnogo jače od njega. Izvođenje transa je tako široko rasprostranjeno i popularno zato što ono omogućava učesnicima i posmatračima da dožive izvanredno jako iskustvo ’totalnog teatra.’
Izvođenje transa i šamanizam
Šamani leče, proriču budućnost, isteruju duhove i zabavljaju putem padanja u trans, pripovedanja, plesa, pesme, magije, maski i kostima. Oni isceljuju bolesne, obračunavaju se sa neprijateljima, predviđaju buduće događaje, utvrđuju mesto igre, smiruju zavađene strane, olakšavaju porođajne muke, i mnogo toga još. Ono što će šaman tačno raditi zavisi od kulture do kulture. Šamani čuvaju i prenose znanja zajednice. Šamani su sposobni da odvoje svoju dušu od svoga tela i, uz pomoć životinje ili duha pomagača, preduzmu magijska putovanja u svetove nedostupne ljudima, u potrazi za demonima ili za potrebnim lekovima. Često, šamani izvode dok su u transu. Oni čak mogu da uvedu u trans i posmatrače.
Šamanski narativi najčešće se bave borbom na život i smrt protiv moćnih neprijatelja: bolesti ili čini koja preti pojedincu, kao i za dobrobit pacijenta ili čitave zajednice. U ovoj drami, šaman je glavni ali ne i jedini izvođač. Šamani koji su na obuci ili koji su asistenti, pomažu. U nekim slučajevima prinose se životinje na žrtvovanje. Uvek je prisutno učestvovanje publike.
MASKE, LUTKE I DRUGI PREDMETI KOJI IZVODE
Prema Šekneru, maska je mnogo više od sredstva da se sakrije identitet onoga koji je nosi. Lutka je više od mrtvog drveta ili parčeta kože animirane ljudima glumcima. Maske i lutke zapravo konstituišu druga bića koja su u interakciji sa ljudima glumcima. Ovi predmeti koji izvode su ispunjeni životnom silom sposobnom da transformiše onoga koji se njome koristi.
HIBRIDNA GLUMA
Šekner ističe da se mnogi izvođači ne mogu striktno podeliti u kategorije koje je naveo. U jednom jedinom izvođenju, izvođač može izvoditi realistično, koristiti masku, kombinovati kodifikovano ponašanje sa improvizacijom, i na razne načine preskakati i prevazilaziti granice između različitih načina izvođenja. Ali ostaje pitanje da li je hibridna gluma sjedinjavanje svega u jedinstvenu strukturu ili prosto povezivanje različitih i samostalnih elemenata. U većini slučajeva to je ovo drugo, krećući se od jedne vrste izvođenja do druge. Teško je zamisliti kako bi se sjedinile kodifikovana i realistička gluma. Po definiciji, brehtovska gluma ne može se sjediniti ni sa jednom drugom, ali može se koristiti uporedo sa bilo kojom.
Ali, ponekad, izvođač je sposoban da stvori jedinstvo koje u sebe uvlači nekoliko vrsta glume.

IZVOĐENJE U SVAKODNEVNOM ŽIVOTU
Mnogi izvođači iz svakodnevnog života, kada igraju svoje društveno zadate uloge, nose i posebnu odeću i oznake koji ih jasno određuju i označavaju, koristeći i posebnu boju glasa ili profesionalni rečnik, prikazujući se kao autoritativni- takve uloge su uloge činovnika, medicinskih sestara ili policije. Neka izvođenja u svakodnevnom životu su veoma nalik pozorišnim komadima. Prema Šekneru, svi glumci su izvođači, ali nisu svi izvođači glumci. U teoriji, može se uspostaviti razlika između glumaca i izvođača. Ali, u praksi, ove razlike se nalaze u kolapsu. Glumci na sceni igraju uloge koje su osmislili drugi, ponavljaju te uloge u utvrđenim terminima pred publikom koja zna da se glumac pretvara da je onaj koga predstavlja. U sportu se situacija komplikuje. Atletičari se ne pretvaraju, a ipak izvode.
Izvođenje u svakodnevnom životu uključuje ljude u velikom broju različitih aktivnosti, od solo ili intimnih izvođenja iza zatvorenih vrata, preko aktivnosti u malim grupama, do interakcije u velikim grupama ljudi. Scenariji određuju naš svakodnevni život. Iako oni variraju od kulture do kulture, ili od epohe do epohe, nema takvih kultura ili istorijskih perioda koji nemaju svoje društvene scenarije.
Ali, kakve god da su uloge, nepoštovanje utvrđenih kodova ponašanja povlači za sobom sankcije koje se kreću od ’Idi u svoju sobu!’, do sudskog procesa. Ozbiljnija nepoštovanja mogu dovesti do toga da osoba bude isključena iz zajednice, smeštena u zatvor ili ubijena. Određene uloge i određene situacije upravljaju svim društvenim interakcijama. U svim uslovima postoje konvencije, pravila i zakoni: društveno ponašanje nikada nije slobodno i neograničeno.
U pozorištu i glumac i publika znaju da on ’nije’ ono što predstavlja. Ali u ’pravom životu’ osoba istovremeno prikazuje sebe i jeste ona sama. Stvar se, naravno, dodatno komplikuje, zato što u pojedinim metodama priprema za realističku glumu, glumci uče kako da koriste same sebe u stvaranju pozorišne uloge.
-suđenja i egzekucije kao izvođenje
-hirurgija kao izvođenje

VEROVANJE U ULOGU KOJU NEKO IGRA
Dakle, u kojoj meri osoba veruje u svoje sopstveno izvođenje?
Osećaj sopstvensti koji neka osoba ima, veoma je povezan sa njenom sposobnošću da veruje u ulogu koju igra. Ova pojava je komplikovana zato što uloge koje se igraju ne igra jedinstveno i stabilno sopsvo. Sopstvo se stvara kroz uloge čak i u toku samog izvođenja. Koliko dobro neka osoba igra društvenu ulogu uglavnom zavisi od toga koliko veruje u tu ulogu. U svakodnevnom životu, osoba igra pred dve publike u isto vreme: pred samim sobom i pred zajednicom. ’Neiskrenost’ kao iskustvo na ličnom nivou, jeste ’hipokrizija’ na društvenom. Postavlja se pitanje, kojoj publici osoba treba da posveti veću pažnju?
KOLIKO JE REALISTIČNA REALISTIČNA GLUMA?
Uobičajeno ponašanje ne deluje kao da je kodirano zbog toga što ga ljudi izvode iz dana u dan, ono im je onoliko ’prirodno’ koliko i govor na maternjem jeziku. Da li su uobičajena ponašanja u različitim kulturama različita koliko i govorni jezici? Odgovor je i da i ne. Neke ekspresije – na primer, srećno lice, podizanje nosa pri gađenju, širom otvorene oči od iznenađenja – pojavljuju se kao univerzalni, dok značenje varira od kulture do kulture, pa čak i od jednih okolnosti do drugih. Ne simbolizuju svi srećni osmesi – sreću. Kako je Goffman brzo primetio, ljudi uvek prave predstave, sakrivaju osećanja, zavaravaju. U svakom slučaju, čak je i realistična gluma kodifikovana. Realistična gluma se čini prirodnom zato što se oslanja na ponašanju koje ljudi uče od malih dana. Realistična gluma se ne mora činiti realističnom onima koji dolaze iz drugih kultura.
ZAKLJUČAK
Paradoksalno, sopstvo možemo da znamo samo kao ono što je prikazano. Ove dve vrste izvođenja se prepliću onda kada glumac analizira neku ličnost iz svakodnevnog života, sa ciljem da se pripremi za svoju ulogu na sceni. Ali ni ovo sjedinjavanje ne uključuje ’stvarni život’ nego samo različita izvođenja. Ne postoji nešto što nije izvedeno. Predmet glumčeve ’analize stvarnog života’ i sam ’izvodi’, mada ne mora biti sasvim svestan da je njegovo ponašanje kodifikovano. Svako ponašanje je ’dvostruko ponašanje’, sačinjeno od novih kombinacija ranije korišćenih postupaka. Po Šekneru, savršeno svestan izvođač, ako takav neko postoji, je onaj koji ’dvostruko izvodi’ dvostruko-ponašano ponašanje.

Slobodnjak koji performansima izaziva sablazan malograđana, healing
ali i onih koji smatraju da su se “uzdigli” nad predrasudama. Čovjek koji likovnu i pozorišnu akademiju, a institucije uopšteno, smatra najvećom žabokrečinom.

Tom Gotovac (ili Antonio Lauer) rođen je u Somboru 1937-e, u Zagreb došao 1941. Nakon više promašenih poslova (a prvi mu je bio – bankovni službenik!) upisuje filmsku režiju u Beogradu. Čitavog života, osim bavljenja filmom i likovnošću, održavao je vrlo zapažene hepeninge i konceptualne aktivnosti. Tako se još 70- tih godina obukao u Supermena, uzeo srp i čekić te ih neprekidno dizao i spuštao. Je li u performansu trebalo biti i nešto drugo, ne znamo, jer ga je ubrzo odvela policija…

Početkom osamdesetih aktuelna je bila akcija “Volim Zagreb”, kad je ponosno hodao go Ilicom, i ljubio asfalt. Naravno, ponovo je intervenisala policija, privela ga i ispitivala. Većina građana u njegovim “ko od majke rođen” performansima vidjela je tek čistu provokaciju, skretanje pažnje na sebe, i to naravno oni koji to nisu smatrali potpunim ludilom. Malo ih je koje to može potaknuti na razmišljanje o razlozima.

Tim putem je došlo i do realizacije nedavnog performansa – izložbe u Križevcima. Ali ni danas,i par decenija poslije, kolektivna svijest nije bitno izmjenjena. Naime, 2007. godine je kulturni centar u Križevcima organizovao izložbu pod nazivom “Hrvatski proizvod” autora Toma Gotovca i najpoznatije Hrvatske avangardiste Vlaste Delimar. Na plakatima je pisalo “Dobar hrvatski proizvod”, a prikazivali su gola tijela u paru. Na jednom su bili Tom i Vlasta spuštenih gaćica. Ipak, plakati nisu napravljeni pornografski provokativno, nego umjetnički provokativno. Cilj je bio ukazati na znak jednakosti između te golotinje i one s plakata s kojih se smiješe izazovne premlade gole manekenke (koje ne nose krzno!), ili često i vještačke, izoperisane, ali vrlo su prihvatljive široj publici. Takvi plakati su većini oku ugodni i prihvatljivi, i to zbog dobro građenih mladih tijela, bez obzira na promašenost poruke i odsustvo umjetničke vrijednosti. Naravno, u provinciji je izbio skandal. Doduše, održan je zatvoreni dio izložbe, ali je gradonačelnik zabranio održavanje otvorenog dijela, i svi plakati su skinuti! Bezbroj ovakvih primjera je u Gotovčevoj karijeri…

Koliko god bio nekonvencionalan, on sam smatra da umjetnik ne može biti avangardan ako dobro ne poznaje tradicionalnu umjetnost. Tom logikom, i bilo koji umjetnik ili ljubitelj umjetnosti, trebao bi biti sposoban razumjeti pobude i poruke avangardnog umjetnika.
Slobodnjak koji performansima izaziva sablazan malograđana, capsule ali i onih koji smatraju da su se “uzdigli” nad predrasudama. Čovjek koji likovnu i pozorišnu akademiju, viagra
a institucije uopšteno, this
smatra najvećom žabokrečinom.

Tomislav Gotovac (ili Antonio Lauer) rođen je u Somboru 1937-e, u Zagreb došao 1941. Nakon više promašenih poslova (a prvi mu je bio – bankovni službenik!) upisuje filmsku režiju u Beogradu. Čitavog života, osim bavljenja filmom i likovnošću, održavao je vrlo zapažene hepeninge i konceptualne aktivnosti. Tako se još 70- tih godina obukao u Supermena, uzeo srp i čekić te ih neprekidno dizao i spuštao. Je li u performansu trebalo biti i nešto drugo, ne znamo, jer ga je ubrzo odvela policija…

Početkom osamdesetih aktuelna je bila akcija “Volim Zagreb”, kad je ponosno hodao go Ilicom, i ljubio asfalt. Naravno, ponovo je intervenisala policija, privela ga i ispitivala. Većina građana u njegovim “ko od majke rođen” performansima vidjela je tek čistu provokaciju, skretanje pažnje na sebe, i to naravno oni koji to nisu smatrali potpunim ludilom. Malo ih je koje to može potaknuti na razmišljanje o razlozima.

Tim putem je došlo i do realizacije nedavnog performansa – izložbe u Križevcima. Ali ni danas,i par decenija poslije, kolektivna svijest nije bitno izmjenjena. Naime, 2007. godine je kulturni centar u Križevcima organizovao izložbu pod nazivom “Hrvatski proizvod” autora Toma Gotovca i najpoznatije Hrvatske avangardiste Vlaste Delimar. Na plakatima je pisalo “Dobar hrvatski proizvod”, a prikazivali su gola tijela u paru. Na jednom su bili Tom i Vlasta spuštenih gaćica. Ipak, plakati nisu napravljeni pornografski provokativno, nego umjetnički provokativno. Cilj je bio ukazati na znak jednakosti između te golotinje i one s plakata s kojih se smiješe izazovne premlade gole manekenke (koje ne nose krzno!), ili često i vještačke, izoperisane, ali vrlo su prihvatljive široj publici. Takvi plakati su većini oku ugodni i prihvatljivi, i to zbog dobro građenih mladih tijela, bez obzira na promašenost poruke i odsustvo umjetničke vrijednosti. Naravno, u provinciji je izbio skandal. Doduše, održan je zatvoreni dio izložbe, ali je gradonačelnik zabranio održavanje otvorenog dijela, i svi plakati su skinuti! Bezbroj ovakvih primjera je u Gotovčevoj karijeri…

Koliko god bio nekonvencionalan, on sam smatra da umjetnik ne može biti avangardan ako dobro ne poznaje tradicionalnu umjetnost. Tom logikom, i bilo koji umjetnik ili ljubitelj umjetnosti, trebao bi biti sposoban razumjeti pobude i poruke avangardnog umjetnika.
Jozef Bojs (Joseph Beuys) bio je sin trgovca, buy information pills
rođen 12. maja 1921. godine. U jesen te godine porodica  se preselila u Kleve, viagra approved
industrijski grad u regiji Lower Rhine, Njemačka. Tu je pohađao osnovnu školu (Katholische Volksschule) i srednju školu (gimnazija Staatliches Cleve). Njegovi učitelji su ga smatrali talentovanim za crtanje, a pohađao je i časove klavira i violončela. Od ranog perioda, Bojs prikazuje interesovanje za prirodne nauke i imao dobro obrazovanje na studijama medicine, ali u svoje zadnje godine školovanja odlučio je da postane vajar.

Bojsov opsežan opus obuhvata četiri područja: umjetnička djela u tradicionalnom smislu (slikarstvo, crteži, skulpture i instalacije), performanse, doprinose teoriji umjetnosti i akademskog učenja.

Bojs se sprijateljio sa kolegom iz Dizeldorfa 1962. godine, koji je bio član pokreta Fluxus. Iako Bojs je učestvovao u brojnim događajima Fluxusa, ubrzo je postalo jasno da je on ima drugačiji pogled na implikacije umjetnosti gospodarskog i institucionalnog okvira.

Bojsova prva solo izložba je otvorena 26. novembra 1965. u privatnoj galeriji sa jednim od najpoznatijih umjetnika, ali u kojoj je moro da nastupi: “How to Explain Pictures to a Dead Hare”.

Umjetnik se može posmatrati kroz staklo prozora galerije. Lice mu je prekriveno medom i zlatnim listovima, željezna ploča je vezan za čizmu. U rukama je mrtav zec, u čije je uho je promrmljao prigušene zvukove, kao i objašnjenja crteža koji su okačeni na zidovima. Ovakvi materijali i radnje su imali specifičnu simboličku vrijednost za Bojsa. Npr. med je proizvod pčela, a za Bojsa (posle Rudolfa Štajnera), pčele su predstavljle idealno društvo topline i bratstva. Fotografiju sa izvođenja, u kojem je Bojs sjedio sa zecom, neki kritičari su opisali kao novu Mona Lisa 20. vijeka, iako se Bojs nije se složio sa opisom.

Bojs je objasnio svoje izvođenje: “U stavljanju meda na glavu, očito sam radio nešto što ima veze sa razmišljanjem. Ljudska sposobnost je da se ne proizvode med, ali da misli i da proizvede ideje. Na ovaj način mrtvački karakter mišljenja postaje ponovo živ. Med je nesumnjivo živa materija. Ljudsko mišljenje može biti previše živo. Ali to takođe može biti intelektualizovano do smrtonosnog stepena, da ostaju mrtvi, i izražavaju svoju smrtonosnost u, recimo, političkom ili pedagoškom polju.

Zlato i med pokazuju transformaciju glave. Morao sam da hodam sam, a kada sam nosio zeca iz kruga, od slike do slike, zajedno sa čudnim i opuštenim  došao je zveket željeza na čvrstom kamenom podu, koji je bio sve što je prekinulo ćutanje, pošto su mi objašnjenja bila nijema…

To čini akciju koja oslobađa zarobljenu maštu kod većine ljudi. Na jednom nivou to mora biti tako jer svi svjesno ili nesvjesno prepoznaju problem objašnjavanja stvari, naročito gdje su umjetnost i stvaralaštvo u pitanju, ili bilo šta što uključuje određene misterije ili pitanja. Ideja objašnjava da životinja prenosi osjećaj tajnosti svijeta i postojanja i da apeluje na maštu. Zatim, kao što sam već rekao, čak i mrtve životinje čuvaju više intuicije nego neki ljudi sa svojom tvrdoglavom racionalnošću.

Problem leži u riječi “razumijevanje” i mnogim nivoima, koji ne mogu biti ograničeni samo na racionalne analize. Mašta, inspiracija, i čežnja sve ljude dovodi do toga da osjete da i drugi nivoi  takođe igraju ulogu u razumijevanju. Ovo mora biti korijen reakcije na ove akcije, i zašto je moja tehnika je da isprobate i tražite energetske tačke u području ljudske snage, koja zahtjeva određeno znanje ili reakcije na dijelu javnosti. Pokušavam iznijeti na vidjelo složenosti kreativne oblasti.”

Bojs je proizveo mnogo takvih spektakularnih, ritualnih predstava, i razvio je uvjerljivu ličnost i pokazao kako da se omogući prolaz između različitih fizičkih i duhovna stanja. Ostali primjeri takvih izvođenja uključuju: Eurasia (1965), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970), i I Like America and America Likes Me (1974).

Predstava  “I Like America and America likes Me” je ključna za prijem njemačke avangarde u umjetnosti SAD-a, a ujedno je i utrla put za priznavanje Bojsovog sopstvenog rada. U maju 1954. godine Bojs je odveden u Njujork u ambulantnim kolima na sajt performans u sobu u René Block Gallery na istoku Brodveja. Bojs je ležao na nosilima hitne pomoći. Dijelio je sobu sa kojotom za tri dana i osam sati. S vremena na vrijeme je ustajao, zamotan u gusto sivo ćebe od filca, ali se oslanjao na osoblje.

Performans je prešao iz elemenata koji su potrebni za realnost situacije u elemente koji su čisto simboličkog karaktera. Posle tri dana Bojs je zagrlio kojota koji je bio veoma tolerantan prema njemu, a potom su ga odvezli na aerodrom. Opet su ga vozili u ambulantnim kolima, ostavljajući Ameriku bez da je kročio na njeno tlo.

Posle je izjavio “Želio sam da se izolujem, da ne vidim ništa drugo u Americi osim kojota”.
Jozef Bojs (Joseph Beuys) bio je sin trgovca, public health
rođen 12. maja 1921. godine. U jesen te godine porodica  se preselila u Kleve, industrijski grad u regiji Lower Rhine, Njemačka. Tu je pohađao osnovnu školu (Katholische Volksschule) i srednju školu (gimnazija Staatliches Cleve). Njegovi učitelji su ga smatrali talentovanim za crtanje, a pohađao je i časove klavira i violončela. Od ranog perioda, Bojs prikazuje interesovanje za prirodne nauke i imao dobro obrazovanje na studijama medicine, ali u svoje zadnje godine školovanja odlučio je da postane vajar.

Bojsov opsežan opus obuhvata četiri područja: umjetnička djela u tradicionalnom smislu (slikarstvo, crteži, skulpture i instalacije), performanse, doprinose teoriji umjetnosti i akademskog učenja, i socijalne

i političke aktivnosti.

Bojs se sprijateljio sa kolegom iz Dizeldorfa 1962. godine, koji je bio član pokreta Fluxus. To je bio početak onoga što je trebao biti kratki formalni angažman Fluxusa,  međunarodna grupa umjetnika koji zagovaraju radikalnu eroziju granica umjetnosti, donoseći aspekte kreativne prakse izvan institucija. Iako Bojs je učestvovao u brojnim događajima Fluxusa, ubrzo je postalo jasno da je on ima drugačiji pogled na implikacije umjetnosti gospodarskog i institucionalnog okvira. Dok je Fluxus direktno inspirisan radikalnim aktivnostima Dade (za vrijeme Prvog svjetskog rata), godine 1964. nakon emitovanja Bojsove  (iz Drugog Studija njemačke televizije) dobijamo prilično različite poruke: “Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet”.
Bojsova prva solo izložba je otvorena 26. novembra 1965. u privatnoj galeriji sa jednim od najpoznatijih umjetnika, ali u kojoj je moro da nastupi: “How to Explain Pictures to a Dead Hare”.

Umjetnik se može posmatrati kroz staklo prozora galerije. Lice mu je prekriveno medom i zlatnim listovima, željezna ploča je vezan za čizmu. U rukama je mrtav zec, u čije je uho je promrmljao prigušene zvukove, kao i objašnjenja crteža koji su okačeni na zidovima. Ovakvi materijali i radnje su imali specifičnu simboličku vrijednost za Bojsa. Npr. med je proizvod pčela, a za Bojsa (posle Rudolfa Štajnera), pčele su predstavljle idealno društvo topline i bratstva. Fotografiju sa izvođenja, u kojem je Bojs sjedio sa zecom, neki kritičari su opisali kao novu Mona Lisa 20. vijeka, iako se Bojs nije se složio sa opisom.

Bojs je objasnio svoje izvođenje: “U stavljanju meda na glavu, očito sam radio nešto što ima veze sa razmišljanjem. Ljudska sposobnost je da se ne proizvode med, ali da misli i da proizvede ideje. Na ovaj način mrtvački karakter mišljenja postaje ponovo živ. Med je nesumnjivo živa materija. Ljudsko mišljenje može biti previše živo. Ali to takođe može biti intelektualizovano do smrtonosnog stepena, da ostaju mrtvi, i izražavaju svoju smrtonosnost u, recimo, političkom ili pedagoškom polju.

Zlato i med pokazuju transformaciju glave, i stoga, prirodno i logično, mozak i naše razumijevanje misli, svijesti i sve ostale razine potrebne da objasni sliku zeca: Topla stolica izolirana sa … osjetio je i list željeza sa magnetom. Morao sam da hodam sam, a kada sam nosio zeca iz kruga, od slike do slike, zajedno sa čudnim i opuštenim  došao je zveket željeza na čvrstom kamenom podu, koji je bio sve što je prekinulo ćutanje, pošto su mi objašnjenja bila nijema…

To čini akciju koja oslobađa zarobljenu maštu kod većine ljudi. Na jednom nivou to mora biti tako jer svi svjesno ili nesvjesno prepoznaju problem objašnjavanja stvari, naročito gdje su umjetnost i stvaralaštvo u pitanju, ili bilo šta što uključuje određene misterije ili pitanja. Ideja objašnjava da životinja prenosi osjećaj tajnosti svijeta i postojanja i da apeluje na maštu. Zatim, kao što sam već rekao, čak i mrtve životinje čuva više moći intuicije nego neki ljudi sa svojom tvrdoglavom racionalnošću.

Problem leži u riječi “razumijevanje” i mnogim nivoima, koji ne mogu biti ograničeni samo na racionalne analize. Mašta, inspiracija, i čežnja sve ljude dovodi do toga da osjete da i drugi nivoi  takođe igraju ulogu u razumijevanju. Ovo mora biti korijen reakcije na ove akcije, i zašto je moja tehnika je da isprobate i tražite energetske tačke u području ljudske snage, koja zahtjeva određeno znanje ili reakcije na dijelu javnosti. Pokušavam iznijeti na vidjelo složenosti kreativne oblasti.”

Bojs je proizveo mnogo takvih spektakularnih, ritualnih predstava, i razvio je uvjerljivu ličnost i pokazao kako da se omogući prolaz između različitih fizičkih i duhovna stanja. Ostali primjeri takvih izvođenja uključuju: Eurasia (1965), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970), i I Like America and America Likes Me (1974).

Predstava I Like America and America likes Me Je ključna za prijem njemačke avangarde u umjetnosti SAD-a, a ujedno je i utrla put za priznavanje Bojsovog sopstvenog rada. U maju 1954. godine Bojs je odveden u Njujork u ambulantnim kolima na sajt performans u sobu u René Block Gallery na istoku Brodveja. Bojs je ležao na nosilima hitne pomoći. Dijelio je sobu sa kojotom za tri dana i osam sati. S vremena na vrijeme je ustajao, zamotan u gusto sivo ćebe od filca, ali se oslanjao na osoblje.

Performans je prešao iz elemenata koji su potrebni za realnost situacije u elemente koji su čisto simboličkog karaktera. Posle tri dana Bojs je zagrlio kojota koji je bio veoma tolerantan prema njemu, a potom su ga odvezli na aerodrom. Opet su ga vozili u ambulantnim kolima, ostavljajući Ameriku bez da je kročio na njeno tlo.

Posle je izjavio “Želio sam da se izolujem, da ne vidim ništa drugo u Americi osim kojota”.
Jozef Bojs (Joseph Beuys) bio je sin trgovca, orthopedist
rođen 12. maja 1921. godine. U jesen te godine porodica  se preselila u Kleve, industrijski grad u regiji Lower Rhine, Njemačka. Tu je pohađao osnovnu školu (Katholische Volksschule) i srednju školu (gimnazija Staatliches Cleve). Njegovi učitelji su ga smatrali talentovanim za crtanje, a pohađao je i časove klavira i violončela. Od ranog perioda, Bojs prikazuje interesovanje za prirodne nauke i imao dobro obrazovanje na studijama medicine, ali u svoje zadnje godine školovanja odlučio je da postane vajar.

Bojsov opsežan opus obuhvata četiri područja: umjetnička djela u tradicionalnom smislu (slikarstvo, crteži, skulpture i instalacije), performanse, doprinose teoriji umjetnosti i akademskog učenja.

Bojs se sprijateljio sa kolegom iz Dizeldorfa 1962. godine, koji je bio član pokreta Fluxus. Iako Bojs je učestvovao u brojnim događajima Fluxusa, ubrzo je postalo jasno da je on ima drugačiji pogled na implikacije umjetnosti gospodarskog i institucionalnog okvira.

Bojsova prva solo izložba je otvorena 26. novembra 1965. u privatnoj galeriji sa jednim od najpoznatijih umjetnika, ali u kojoj je moro da nastupi: “How to Explain Pictures to a Dead Hare”.

Umjetnik se može posmatrati kroz staklo prozora galerije. Lice mu je prekriveno medom i zlatnim listovima, željezna ploča je vezan za čizmu. U rukama je mrtav zec, u čije je uho je promrmljao prigušene zvukove, kao i objašnjenja crteža koji su okačeni na zidovima. Ovakvi materijali i radnje su imali specifičnu simboličku vrijednost za Bojsa. Npr. med je proizvod pčela, a za Bojsa (posle Rudolfa Štajnera), pčele su predstavljle idealno društvo topline i bratstva. Fotografiju sa izvođenja, u kojem je Bojs sjedio sa zecom, neki kritičari su opisali kao novu Mona Lisa 20. vijeka, iako se Bojs nije se složio sa opisom.

Bojs je objasnio svoje izvođenje: “U stavljanju meda na glavu, očito sam radio nešto što ima veze sa razmišljanjem. Ljudska sposobnost je da se ne proizvode med, ali da misli i da proizvede ideje. Na ovaj način mrtvački karakter mišljenja postaje ponovo živ. Med je nesumnjivo živa materija. Ljudsko mišljenje može biti previše živo. Ali to takođe može biti intelektualizovano do smrtonosnog stepena, da ostaju mrtvi, i izražavaju svoju smrtonosnost u, recimo, političkom ili pedagoškom polju.

Zlato i med pokazuju transformaciju glave. Morao sam da hodam sam, a kada sam nosio zeca iz kruga, od slike do slike, zajedno sa čudnim i opuštenim  došao je zveket željeza na čvrstom kamenom podu, koji je bio sve što je prekinulo ćutanje, pošto su mi objašnjenja bila nijema…

To čini akciju koja oslobađa zarobljenu maštu kod većine ljudi. Na jednom nivou to mora biti tako jer svi svjesno ili nesvjesno prepoznaju problem objašnjavanja stvari, naročito gdje su umjetnost i stvaralaštvo u pitanju, ili bilo šta što uključuje određene misterije ili pitanja. Ideja objašnjava da životinja prenosi osjećaj tajnosti svijeta i postojanja i da apeluje na maštu. Zatim, kao što sam već rekao, čak i mrtve životinje čuvaju više intuicije nego neki ljudi sa svojom tvrdoglavom racionalnošću.

Problem leži u riječi “razumijevanje” i mnogim nivoima, koji ne mogu biti ograničeni samo na racionalne analize. Mašta, inspiracija, i čežnja sve ljude dovodi do toga da osjete da i drugi nivoi  takođe igraju ulogu u razumijevanju. Ovo mora biti korijen reakcije na ove akcije, i zašto je moja tehnika je da isprobate i tražite energetske tačke u području ljudske snage, koja zahtjeva određeno znanje ili reakcije na dijelu javnosti. Pokušavam iznijeti na vidjelo složenosti kreativne oblasti.”

Bojs je proizveo mnogo takvih spektakularnih, ritualnih predstava, i razvio je uvjerljivu ličnost i pokazao kako da se omogući prolaz između različitih fizičkih i duhovna stanja. Ostali primjeri takvih izvođenja uključuju: Eurasia (1965), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970), i I Like America and America Likes Me (1974).

Predstava  “I Like America and America likes Me” je ključna za prijem njemačke avangarde u umjetnosti SAD-a, a ujedno je i utrla put za priznavanje Bojsovog sopstvenog rada. U maju 1954. godine Bojs je odveden u Njujork u ambulantnim kolima na sajt performans u sobu u René Block Gallery na istoku Brodveja. Bojs je ležao na nosilima hitne pomoći. Dijelio je sobu sa kojotom za tri dana i osam sati. S vremena na vrijeme je ustajao, zamotan u gusto sivo ćebe od filca, ali se oslanjao na osoblje.

Performans je prešao iz elemenata koji su potrebni za realnost situacije u elemente koji su čisto simboličkog karaktera. Posle tri dana Bojs je zagrlio kojota koji je bio veoma tolerantan prema njemu, a potom su ga odvezli na aerodrom. Opet su ga vozili u ambulantnim kolima, ostavljajući Ameriku bez da je kročio na njeno tlo.

Posle je izjavio “Želio sam da se izolujem, da ne vidim ništa drugo u Americi osim kojota”.
Jozef Bojs (Joseph Beuys) bio je sin trgovca, noun
rođen 12. maja 1921. godine. U jesen te godine porodica  se preselila u Kleve, troche industrijski grad u regiji Lower Rhine, Njemačka. Tu je pohađao osnovnu školu (Katholische Volksschule) i srednju školu (gimnazija Staatliches Cleve). Njegovi učitelji su ga smatrali talentovanim za crtanje, a pohađao je i časove klavira i violončela. Od ranog perioda, Bojs prikazuje interesovanje za prirodne nauke i imao dobro obrazovanje na studijama medicine, ali u svoje zadnje godine školovanja odlučio je da postane vajar.

Bojsov opsežan opus obuhvata četiri područja: umjetnička djela u tradicionalnom smislu (slikarstvo, crteži, skulpture i instalacije), performanse, doprinose teoriji umjetnosti i akademskog učenja.

Bojs se sprijateljio sa kolegom iz Dizeldorfa 1962. godine, koji je bio član pokreta Fluxus. Iako Bojs je učestvovao u brojnim događajima Fluxusa, ubrzo je postalo jasno da je on ima drugačiji pogled na implikacije umjetnosti gospodarskog i institucionalnog okvira.

Bojsova prva solo izložba je otvorena 26. novembra 1965. u privatnoj galeriji sa jednim od najpoznatijih umjetnika, ali u kojoj je moro da nastupi: “How to Explain Pictures to a Dead Hare”.

Umjetnik se može posmatrati kroz staklo prozora galerije. Lice mu je prekriveno medom i zlatnim listovima, željezna ploča je vezan za čizmu. U rukama je mrtav zec, u čije je uho je promrmljao prigušene zvukove, kao i objašnjenja crteža koji su okačeni na zidovima. Ovakvi materijali i radnje su imali specifičnu simboličku vrijednost za Bojsa. Npr. med je proizvod pčela, a za Bojsa (posle Rudolfa Štajnera), pčele su predstavljle idealno društvo topline i bratstva. Fotografiju sa izvođenja, u kojem je Bojs sjedio sa zecom, neki kritičari su opisali kao novu Mona Lisa 20. vijeka, iako se Bojs nije se složio sa opisom.

Bojs je objasnio svoje izvođenje: “U stavljanju meda na glavu, očito sam radio nešto što ima veze sa razmišljanjem. Ljudska sposobnost je da se ne proizvode med, ali da misli i da proizvede ideje. Na ovaj način mrtvački karakter mišljenja postaje ponovo živ. Med je nesumnjivo živa materija. Ljudsko mišljenje može biti previše živo. Ali to takođe može biti intelektualizovano do smrtonosnog stepena, da ostaju mrtvi, i izražavaju svoju smrtonosnost u, recimo, političkom ili pedagoškom polju.

Zlato i med pokazuju transformaciju glave, i stoga, prirodno i logično, mozak i naše razumijevanje misli, svijesti i sve ostale razine potrebne da objasni sliku zeca: Topla stolica izolirana sa … osjetio je i list željeza sa magnetom. Morao sam da hodam sam, a kada sam nosio zeca iz kruga, od slike do slike, zajedno sa čudnim i opuštenim  došao je zveket željeza na čvrstom kamenom podu, koji je bio sve što je prekinulo ćutanje, pošto su mi objašnjenja bila nijema…

To čini akciju koja oslobađa zarobljenu maštu kod većine ljudi. Na jednom nivou to mora biti tako jer svi svjesno ili nesvjesno prepoznaju problem objašnjavanja stvari, naročito gdje su umjetnost i stvaralaštvo u pitanju, ili bilo šta što uključuje određene misterije ili pitanja. Ideja objašnjava da životinja prenosi osjećaj tajnosti svijeta i postojanja i da apeluje na maštu. Zatim, kao što sam već rekao, čak i mrtve životinje čuva više moći intuicije nego neki ljudi sa svojom tvrdoglavom racionalnošću.

Problem leži u riječi “razumijevanje” i mnogim nivoima, koji ne mogu biti ograničeni samo na racionalne analize. Mašta, inspiracija, i čežnja sve ljude dovodi do toga da osjete da i drugi nivoi  takođe igraju ulogu u razumijevanju. Ovo mora biti korijen reakcije na ove akcije, i zašto je moja tehnika je da isprobate i tražite energetske tačke u području ljudske snage, koja zahtjeva određeno znanje ili reakcije na dijelu javnosti. Pokušavam iznijeti na vidjelo složenosti kreativne oblasti.”

Bojs je proizveo mnogo takvih spektakularnih, ritualnih predstava, i razvio je uvjerljivu ličnost i pokazao kako da se omogući prolaz između različitih fizičkih i duhovna stanja. Ostali primjeri takvih izvođenja uključuju: Eurasia (1965), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970), i I Like America and America Likes Me (1974).

Predstava  “I Like America and America likes Me” je ključna za prijem njemačke avangarde u umjetnosti SAD-a, a ujedno je i utrla put za priznavanje Bojsovog sopstvenog rada. U maju 1954. godine Bojs je odveden u Njujork u ambulantnim kolima na sajt performans u sobu u René Block Gallery na istoku Brodveja. Bojs je ležao na nosilima hitne pomoći. Dijelio je sobu sa kojotom za tri dana i osam sati. S vremena na vrijeme je ustajao, zamotan u gusto sivo ćebe od filca, ali se oslanjao na osoblje.

Performans je prešao iz elemenata koji su potrebni za realnost situacije u elemente koji su čisto simboličkog karaktera. Posle tri dana Bojs je zagrlio kojota koji je bio veoma tolerantan prema njemu, a potom su ga odvezli na aerodrom. Opet su ga vozili u ambulantnim kolima, ostavljajući Ameriku bez da je kročio na njeno tlo.

Posle je izjavio “Želio sam da se izolujem, da ne vidim ništa drugo u Americi osim kojota”.
Jozef Bojs (Joseph Beuys) bio je sin trgovca, medications
rođen 12. maja 1921. godine. U jesen te godine porodica  se preselila u Kleve, and
industrijski grad u regiji Lower Rhine, cheapest
Njemačka. Tu je pohađao osnovnu školu (Katholische Volksschule) i srednju školu (gimnazija Staatliches Cleve). Njegovi učitelji su ga smatrali talentovanim za crtanje, a pohađao je i časove klavira i violončela. Od ranog perioda, Bojs prikazuje interesovanje za prirodne nauke i imao dobro obrazovanje na studijama medicine, ali u svoje zadnje godine školovanja odlučio je da postane vajar.

Bojsov opsežan opus obuhvata četiri područja: umjetnička djela u tradicionalnom smislu (slikarstvo, crteži, skulpture i instalacije), performanse, doprinose teoriji umjetnosti i akademskog učenja, i socijalne

i političke aktivnosti.

Bojs se sprijateljio sa kolegom iz Dizeldorfa 1962. godine, koji je bio član pokreta Fluxus. To je bio početak onoga što je trebao biti kratki formalni angažman Fluxusa,  međunarodna grupa umjetnika koji zagovaraju radikalnu eroziju granica umjetnosti, donoseći aspekte kreativne prakse izvan institucija. Iako Bojs je učestvovao u brojnim događajima Fluxusa, ubrzo je postalo jasno da je on ima drugačiji pogled na implikacije umjetnosti gospodarskog i institucionalnog okvira. Dok je Fluxus direktno inspirisan radikalnim aktivnostima Dade (za vrijeme Prvog svjetskog rata), godine 1964. nakon emitovanja Bojsove  (iz Drugog Studija njemačke televizije) dobijamo prilično različite poruke: “Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet”.
Bojsova prva solo izložba je otvorena 26. novembra 1965. u privatnoj galeriji sa jednim od najpoznatijih umjetnika, ali u kojoj je moro da nastupi: “How to Explain Pictures to a Dead Hare”.

Umjetnik se može posmatrati kroz staklo prozora galerije. Lice mu je prekriveno medom i zlatnim listovima, željezna ploča je vezan za čizmu. U rukama je mrtav zec, u čije je uho je promrmljao prigušene zvukove, kao i objašnjenja crteža koji su okačeni na zidovima. Ovakvi materijali i radnje su imali specifičnu simboličku vrijednost za Bojsa. Npr. med je proizvod pčela, a za Bojsa (posle Rudolfa Štajnera), pčele su predstavljle idealno društvo topline i bratstva. Fotografiju sa izvođenja, u kojem je Bojs sjedio sa zecom, neki kritičari su opisali kao novu Mona Lisa 20. vijeka, iako se Bojs nije se složio sa opisom.

Bojs je objasnio svoje izvođenje: “U stavljanju meda na glavu, očito sam radio nešto što ima veze sa razmišljanjem. Ljudska sposobnost je da se ne proizvode med, ali da misli i da proizvede ideje. Na ovaj način mrtvački karakter mišljenja postaje ponovo živ. Med je nesumnjivo živa materija. Ljudsko mišljenje može biti previše živo. Ali to takođe može biti intelektualizovano do smrtonosnog stepena, da ostaju mrtvi, i izražavaju svoju smrtonosnost u, recimo, političkom ili pedagoškom polju.

Zlato i med pokazuju transformaciju glave, i stoga, prirodno i logično, mozak i naše razumijevanje misli, svijesti i sve ostale razine potrebne da objasni sliku zeca: Topla stolica izolirana sa … osjetio je i list željeza sa magnetom. Morao sam da hodam sam, a kada sam nosio zeca iz kruga, od slike do slike, zajedno sa čudnim i opuštenim  došao je zveket željeza na čvrstom kamenom podu, koji je bio sve što je prekinulo ćutanje, pošto su mi objašnjenja bila nijema…

To čini akciju koja oslobađa zarobljenu maštu kod većine ljudi. Na jednom nivou to mora biti tako jer svi svjesno ili nesvjesno prepoznaju problem objašnjavanja stvari, naročito gdje su umjetnost i stvaralaštvo u pitanju, ili bilo šta što uključuje određene misterije ili pitanja. Ideja objašnjava da životinja prenosi osjećaj tajnosti svijeta i postojanja i da apeluje na maštu. Zatim, kao što sam već rekao, čak i mrtve životinje čuva više moći intuicije nego neki ljudi sa svojom tvrdoglavom racionalnošću.

Problem leži u riječi “razumijevanje” i mnogim nivoima, koji ne mogu biti ograničeni samo na racionalne analize. Mašta, inspiracija, i čežnja sve ljude dovodi do toga da osjete da i drugi nivoi  takođe igraju ulogu u razumijevanju. Ovo mora biti korijen reakcije na ove akcije, i zašto je moja tehnika je da isprobate i tražite energetske tačke u području ljudske snage, koja zahtjeva određeno znanje ili reakcije na dijelu javnosti. Pokušavam iznijeti na vidjelo složenosti kreativne oblasti.”

Bojs je proizveo mnogo takvih spektakularnih, ritualnih predstava, i razvio je uvjerljivu ličnost i pokazao kako da se omogući prolaz između različitih fizičkih i duhovna stanja. Ostali primjeri takvih izvođenja uključuju: Eurasia (1965), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970), i I Like America and America Likes Me (1974).

Predstava I Like America and America likes Me Je ključna za prijem njemačke avangarde u umjetnosti SAD-a, a ujedno je i utrla put za priznavanje Bojsovog sopstvenog rada. U maju 1954. godine Bojs je odveden u Njujork u ambulantnim kolima na sajt performans u sobu u René Block Gallery na istoku Brodveja. Bojs je ležao na nosilima hitne pomoći. Dijelio je sobu sa kojotom za tri dana i osam sati. S vremena na vrijeme je ustajao, zamotan u gusto sivo ćebe od filca, ali se oslanjao na osoblje.

Performans je prešao iz elemenata koji su potrebni za realnost situacije u elemente koji su čisto simboličkog karaktera. Posle tri dana Bojs je zagrlio kojota koji je bio veoma tolerantan prema njemu, a potom su ga odvezli na aerodrom. Opet su ga vozili u ambulantnim kolima, ostavljajući Ameriku bez da je kročio na njeno tlo.

Posle je izjavio “Želio sam da se izolujem, da ne vidim ništa drugo u Americi osim kojota”.
Termin Avatar potiče iz Hindu tekstova tumači se kao “inkarnacija“, for sale
u Engleskom jeziku  avatar znači “otelotvorenje“, hospital
telesna manifestacija božanskog. U virtualnim zajednicama avatar  je alternativna reprezentacija korisnika kompjutera ili njegov alter ego, može biti u formi trodimenzionalnog modela, dvodimenzionalne ikone korišćene na internet forumima, ili tekstualni opis ranih MUD sistema..”

U kontekstu avatara kao virtuelnog tela pozabavila bih se sledećim problemima ovakve reprezentacije tela:

  • Problem pola i roda avatara
  • Problem avatara kao političkog bića
  • Problem avatara kao biopolitičkog bića

Problem pola i roda avatara

Ukoliko rod shvatimo kroz teorije Judith Butler, gde rod postaje društvena projekcija na telo avatar postaje samo novo telo gde se dešava ono što bi Butler nazvala „socijalni performativ identiteta“. Analizu fenomena  roda avatara možemo naći u tekstu Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner(Anne-Marie Schleiner). Ova autorka je poznata po virtuelnom taktičko-artivističkom performansu Velvet Strike, i sama se deklariše kao teoretičarka problema roda avatara. U tekstu Šleiner primećuje nekoliko problema dok analizira nasleđe kompjuterske igrice Lara Croft. Naime, karakteri avatara su do skora uglavnom bili muškog pola pa se u tom kontekstu i sam avatar Lare Croft može shvatiti kroz tekst Mekluana “The Mechanical Bride” kao ultimativna seksualna fantazija savršene žene mehanizovane radi optimalnog užitka. Šleiner se poziva i na tekst Lore Mulvej (Laura Mulvey)Visual Pleasure in Narrative Cinema,” u kome Mulvej opisuje istorijat kinematografskog fetišiziranja žene. Međutim na posletku Šlejner otkriva i novo tumačenje uloge Lare Croft kao potencijalnog pozitivnog feminističkog modela, naime zazorni aspect nasilja u igrici tumači njenu protagonistkinju kao heroinu queer dominatriksa nezavisnu i snažnu. U kontekstu problema roda Lare Croft Šleiner se takođe poziva na psihološkinju Šeri Turkle koja postavlja tezu da virtualne zajednice postaju svojevrsni azil, sigurno mesto gde se slobodno odvija eksperiment sa rodom. ( tekst  Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner se može naći na sledećoj adresi: http://browse.reticular.info/text/collected/leonardo/Does%20Lara%20Croft%20Wear%20Fake%20Polygons%20Gender%20and%20Gender-Role%20Subversion%20in%20Computer%20Adventure%20Games.pdf).

Pozivajući se na tezu Šeri Turkl o virtualnim zajednicama kao azilima za eksperiment na relaciji rod-pol nadovezala bih se na studiju Nikolasa Jia (Nicolas Yee) prikazanu u knjizi An introduction to game studies Franza Mayre . Studija naime navodi da muški igrači WOWa(World of Worcraft) sedam ili osam puta češće mešaju polove u ovoj on-line virtuelnoj igrici od WOW od ženskih igrača, tako da je u WOWu svaki drugi ženski avatar zapravo muško. I zapravo, možemo primetiti da je inicijalno većina igrača igrice Lara Croft zapravo muškog pola. Da li onda virtualne manifestacije možemo da shvatimo kao ultimativne reprezentacije onoga što bi Barba nazvao predizražajno stanje kao praznu tablu u koju mi ucrtavamo svoj idenitet neopterećeni nasleđem našeg pola? Šleiner  analizira nasleđe avatara Lare Croft dihotomo ona jeste i feministička ikona i objekat muške fetišizirajuće fantazije. Šlejner završava svoj tekst sa optimističnom notom zaključkom da virtualna realnost jest polje porbe rod-pol gde se sa jedne strane nalazi industrija koja fetišizira ženski pol radi profita a sa druge pokret feminističkih game-hackova koji dijalog  o rodu avatara vraćaju u domen  kritičke  misli.

Problem  avatara kao političkog bića

U maju 2007. godine  Švedska je kupila virtuelni prostor i na njemu otvorila virtualnu ambasadu. Svečano otvaranje se moglo pratiti paralelno u virtualnom svetu Second Lifea i na stvarnoj konferenciji za štampu gde smo mogli videti Carl Bildta kako upravlja svojim avatarom koji dalje seče ukrasnu traku i otvara ambasadu. Prisustvo ambasade u virtualnom prostoru postavilo je novi problem- kome ta ambasada pripada državi Švedskoj ili Linden Labu?  Da li je prostor virtualnog sveta novo društvo sa suverenom teritorijom koja zahteva pravno uređenje i regulative slične onim u fizičkom svetu ili je eksluzivno vlasništvo firme koja ga poseduje, a uređivačka politika ovog društva vezana za odluke administratora kompjutera. U skoroj prošlosti (januar 2009.) imamo slučaj masovnih protesta u virtualnom ekvivalentu zemlje Israel- SL Israel gde su se korisnici ulogovali na ovu teritoriju i kao znak protesta protiv izraelskih napada vikali anti-ratne i pro palestinske parole(http://nwn.blogs.com/nwn/2009/01/israel-attack-o.html). Administrator teritorije države Izrael u Second Life-u je jedino mogla da butuje pridošle protestante. Avatari ne žive u političkom vakumu što se može primetiti iz navedenih primera. Ukoliko transliramo teorije Fukoa, Altisera ili Negri-Harta možemo primetiti da je virtuelni prostor samo još jedna ideološka arena gde se vode borbe za političku dominaciju.

Problem avatara kao biopolitičkog bića

Jedna od teza kako postići gore navedenu političku i ideološku dominaciju ogleda se i u biopolitičkoj borbi. Šlejner u gore navedenom artivističkom performansu Velvet strike svoju političku borbu protiv Bušovog “rata na teror” (war on terror je sintagma često korišćena posle napada na Kule  bliznakinje 9-11)prenosi u virtualni prostor. Ekonomske teorije (Rifkin,Castranova) prepoznaju potencijal „virtualnog dobra“(   Castranova, na primer, u okviru svoje teze predviđa trend migracije radne snage iz prostora Zemlje u prostor Virtualne stvarnosti i analizira ekonomske potencijale te migracije). Teorije nematerijalnog rada nastaje iz shvatanja da virtualni prostor ima isti ekonomski potencijal kao i stvarni tako da virtualno telo postaje žrtva nove biopolitičke prakse-ludokapitalizma(o njemu govori Dibbel u knjizi Play Money).  Ukoliko  telo ili tačnije izvođačko telo shvatimo kao teritoriju manifestacije biopolitike, ono onda postaje i teritorija borbe protiv biopolitičkog delovanja(o tome svedoče i radovi CAE, Orlan , Stelarca). U tom kontekstu akcije kao što su Velvet Stirke i Second Life liberaton Army postaju žarište virtuelne borbe protiv biopolitičkih praksa u odnosu na telo avatara.
Termin Avatar potiče iz Hindu tekstova znači “inkarnacija“, decease
u Engleskom jeziku  avatar znači “otelotvorenje“, viagra approved
telesna manifestacija božanskog. U virtualnim zajednicama avatar  je alternativna reprezentacija korisnika kompjutera ili njegov alter ego, može biti u formi trodimenzionalnog modela, dvodimenzionalne ikone korišćene na internet forumima, ili tekstualni opis ranih MUD sistema..”

U kontekstu avatara kao virtuelnog tela pozabavila bih se sledećim problemima ovakve reprezentacije tela:

  • Problem pola i roda avatara
  • Problem avatara kao političkog bića
  • Problem avatara kao biopolitičkog bića

Problem pola i roda avatara

Ukoliko rod shvatimo kroz teorije Judith Butler, gde rod postaje društvena projekcija na telo avatar postaje samo novo telo gde se dešava ono što bi Butler nazvala „socijalni performativ identiteta“. Analizu fenomena  roda avatara možemo naći u tekstu Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner(Anne-Marie Schleiner). Ova autorka je poznata po virtuelnom taktičko-artivističkom performansu Velvet Strike, i sama se deklariše kao teoretičarka problema roda avatara. U tekstu Šleiner primećuje nekoliko problema dok analizira nasleđe kompjuterske igrice Lara Croft. Naime, karakteri avatara su do skora uglavnom bili muškog pola pa se u tom kontekstu i sam avatar Lare Croft može shvatiti kroz tekst Mekluana “The Mechanical Bride” kao ultimativna seksualna fantazija savršene žene mehanizovane radi optimalnog užitka. Šleiner se poziva i na tekst Lore Mulvej (Laura Mulvey)Visual Pleasure in Narrative Cinema,” u kome Mulvej opisuje istorijat kinematografskog fetišiziranja žene. Međutim na posletku Šlejner otkriva i novo tumačenje uloge Lare Croft kao potencijalnog pozitivnog feminističkog modela, naime zazorni aspect nasilja u igrici tumači njenu protagonistkinju kao heroinu queer dominatriksa nezavisnu i snažnu. U kontekstu problema roda Lare Croft Šleiner se takođe poziva na psihološkinju Šeri Turkle koja postavlja tezu da virtualne zajednice postaju svojevrsni azil, sigurno mesto gde se slobodno odvija eksperiment sa rodom. ( tekst  Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner se može naći na sledećoj adresi: http://browse.reticular.info/text/collected/leonardo/Does%20Lara%20Croft%20Wear%20Fake%20Polygons%20Gender%20and%20Gender-Role%20Subversion%20in%20Computer%20Adventure%20Games.pdf).

Pozivajući se na tezu Šeri Turkl o virtualnim zajednicama kao azilima za eksperiment na relaciji rod-pol nadovezala bih se na studiju Nikolasa Jia (Nicolas Yee) prikazanu u knjizi An introduction to game studies Franza Mayre . Studija naime navodi da muški igrači WOWa(World of Worcraft) sedam ili osam puta češće mešaju polove u ovoj on-line virtuelnoj igrici od WOW od ženskih igrača, tako da je u WOWu svaki drugi ženski avatar zapravo muško. I zapravo, možemo primetiti da je inicijalno većina igrača igrice Lara Croft zapravo muškog pola. Da li onda virtualne manifestacije možemo da shvatimo kao ultimativne reprezentacije onoga što bi Barba nazvao predizražajno stanje kao praznu tablu u koju mi ucrtavamo svoj idenitet neopterećeni nasleđem našeg pola? Šleiner  analizira nasleđe avatara Lare Croft dihotomo ona jeste i feministička ikona i objekat muške fetišizirajuće fantazije. Šlejner završava svoj tekst sa optimističnom notom zaključkom da virtualna realnost jest polje porbe rod-pol gde se sa jedne strane nalazi industrija koja fetišizuje ženski pol radi profita a sa druge pokret feminističkih game-hackova koji dijalog  o rodu avatara vraćaju u domen  kritičke  misli.

Problem  avatara kao političkog bića

U maju 2007. godine  Švedska je kupila virtualni prostor i na njemu otvorila virtualnu ambasadu. Svečano otvaranje se moglo pratiti paralelno u virtualnom svetu Second Lifea i na stvarnoj konferenciji za štampu gde smo mogli videti Carl Bildta kako upravlja svojim avatarom koji dalje seče ukrasnu traku i otvara ambasadu. Prisustvo ambasade u virtualnom prostoru postavilo je novi problem- kome ta ambasada pripada državi Švedskoj ili Linden Labu?  Da li je prostor virtualnog sveta novo društvo sa suverenom teritorijom koja zahteva pravno uređenje i regulative slične onim u fizičkom svetu ili je eksluzivno vlasništvo firme koja ga poseduje, a uređivačka politika ovog društva vezana za odluke administratora kompjutera. U skoroj prošlosti (januar 2009.) imamo slučaj masovnih protesta u virtualnom ekvivalentu zemlje Israel- SL Israel gde su se korisnici ulogovali na ovu teritoriju i kao znak protesta protiv izraelskih napada vikali anti-ratne i pro palestinske parole(http://nwn.blogs.com/nwn/2009/01/israel-attack-o.html). Administrator teritorije države Izrael u Second Life-u je jedino mogla da butuje pridošle protestante. Avatari ne žive u političkom vakumu što se može primetiti iz navedenih primera. Ukoliko transliramo teorije Fukoa, Altisera ili Negri-Harta možemo primetiti da je virtuelni prostor samo još jedna ideološka arena gde se vode borbe za političku dominaciju.

Problem avatara kao biopolitičkog bića

Jedna od teza kako postići gore navedenu političku i ideološku dominaciju ogleda se i u biopolitičkoj borbi. Šlejner u gore navedenom artivističkom performansu Velvet strike svoju političku borbu protiv Bušovog “rata na teror” (war on terror je sintagma često korišćena posle napada na Kule  bliznakinje 9-11)prenosi u virtualni prostor. Ekonomske teorije (Rifkin,Castranova) prepoznaju potencijal „virtualnog dobra“(   Castranova, na primer, u okviru svoje teze predviđa trend migracije radne snage iz prostora Zemlje u prostor Virtualne stvarnosti i analizira ekonomske potencijale te migracije). Teorije nematerijalnog rada nastaje iz shvatanja da virtualni prostor ima isti ekonomski potencijal kao i stvarni tako da virtualno telo postaje žrtva nove biopolitičke prakse-ludokapitalizma(o njemu govori Dibbel u knjizi Play Money).  Ukoliko  telo ili tačnije umetničko telo shvatimo kao teritoriju manifestacije biopolitike ono onk+da postaje i teritorija borbe protiv biopolitičkog delovanja(o tome svedoče i radovi CAE, Orlan , Stelarca). U tom kontekstu akcije kao što su Velvet Stirke i Second Life liberaton Army postaju žarište virtualne borbe protiv biopolitičkih praksa u odnosu na avatara.
Termin Avatar potiče iz Hindu tekstova tumači se kao “inkarnacija“, find
u Engleskom jeziku  avatar znači “otelotvorenje“, treatment telesna manifestacija božanskog. U virtualnim zajednicama avatar  je alternativna reprezentacija korisnika kompjutera ili njegov alter ego, može biti u formi trodimenzionalnog modela, dvodimenzionalne ikone korišćene na internet forumima, ili tekstualni opis ranih MUD sistema..”

U kontekstu avatara kao virtuelnog tela pozabavila bih se sledećim problemima ovakve reprezentacije tela:

  • Problem pola i roda avatara
  • Problem avatara kao političkog bića
  • Problem avatara kao biopolitičkog bića

Problem pola i roda avatara

Ukoliko rod shvatimo kroz teorije Judith Butler, gde rod postaje društvena projekcija na telo avatar postaje samo novo telo gde se dešava ono što bi Butler nazvala „socijalni performativ identiteta“. Analizu fenomena  roda avatara možemo naći u tekstu Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner(Anne-Marie Schleiner). Ova autorka je poznata po virtuelnom taktičko-artivističkom performansu Velvet Strike, i sama se deklariše kao teoretičarka problema roda avatara. U tekstu Šleiner primećuje nekoliko problema dok analizira nasleđe kompjuterske igrice Lara Croft. Naime, karakteri avatara su do skora uglavnom bili muškog pola pa se u tom kontekstu i sam avatar Lare Croft može shvatiti kroz tekst Mekluana “The Mechanical Bride” kao ultimativna seksualna fantazija savršene žene mehanizovane radi optimalnog užitka. Šleiner se poziva i na tekst Lore Mulvej (Laura Mulvey)Visual Pleasure in Narrative Cinema,” u kome Mulvej opisuje istorijat kinematografskog fetišiziranja žene. Međutim na posletku Šlejner otkriva i novo tumačenje uloge Lare Croft kao potencijalnog pozitivnog feminističkog modela, naime zazorni aspect nasilja u igrici tumači njenu protagonistkinju kao heroinu queer dominatriksa nezavisnu i snažnu. U kontekstu problema roda Lare Croft Šleiner se takođe poziva na psihološkinju Šeri Turkle koja postavlja tezu da virtualne zajednice postaju svojevrsni azil, sigurno mesto gde se slobodno odvija eksperiment sa rodom. ( tekst  Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner se može naći na sledećoj adresi: http://browse.reticular.info/text/collected/leonardo/Does%20Lara%20Croft%20Wear%20Fake%20Polygons%20Gender%20and%20Gender-Role%20Subversion%20in%20Computer%20Adventure%20Games.pdf).

Pozivajući se na tezu Šeri Turkl o virtualnim zajednicama kao azilima za eksperiment na relaciji rod-pol nadovezala bih se na studiju Nikolasa Jia (Nicolas Yee) prikazanu u knjizi An introduction to game studies Franza Mayre . Studija naime navodi da muški igrači WOWa(World of Worcraft) sedam ili osam puta češće mešaju polove u ovoj on-line virtuelnoj igrici od WOW od ženskih igrača, tako da je u WOWu svaki drugi ženski avatar zapravo muško. I zapravo, možemo primetiti da je inicijalno većina igrača igrice Lara Croft zapravo muškog pola. Da li onda virtualne manifestacije možemo da shvatimo kao ultimativne reprezentacije onoga što bi Barba nazvao predizražajno stanje kao praznu tablu u koju mi ucrtavamo svoj idenitet neopterećeni nasleđem našeg pola? Šleiner  analizira nasleđe avatara Lare Croft dihotomo ona jeste i feministička ikona i objekat muške fetišizirajuće fantazije. Šlejner završava svoj tekst sa optimističnom notom zaključkom da virtualna realnost jest polje porbe rod-pol gde se sa jedne strane nalazi industrija koja fetišizuje ženski pol radi profita a sa druge pokret feminističkih game-hackova koji dijalog  o rodu avatara vraćaju u domen  kritičke  misli.

Problem  avatara kao političkog bića

U maju 2007. godine  Švedska je kupila virtualni prostor i na njemu otvorila virtualnu ambasadu. Svečano otvaranje se moglo pratiti paralelno u virtualnom svetu Second Lifea i na stvarnoj konferenciji za štampu gde smo mogli videti Carl Bildta kako upravlja svojim avatarom koji dalje seče ukrasnu traku i otvara ambasadu. Prisustvo ambasade u virtualnom prostoru postavilo je novi problem- kome ta ambasada pripada državi Švedskoj ili Linden Labu?  Da li je prostor virtualnog sveta novo društvo sa suverenom teritorijom koja zahteva pravno uređenje i regulative slične onim u fizičkom svetu ili je eksluzivno vlasništvo firme koja ga poseduje, a uređivačka politika ovog društva vezana za odluke administratora kompjutera. U skoroj prošlosti (januar 2009.) imamo slučaj masovnih protesta u virtualnom ekvivalentu zemlje Israel- SL Israel gde su se korisnici ulogovali na ovu teritoriju i kao znak protesta protiv izraelskih napada vikali anti-ratne i pro palestinske parole(http://nwn.blogs.com/nwn/2009/01/israel-attack-o.html). Administrator teritorije države Izrael u Second Life-u je jedino mogla da butuje pridošle protestante. Avatari ne žive u političkom vakumu što se može primetiti iz navedenih primera. Ukoliko transliramo teorije Fukoa, Altisera ili Negri-Harta možemo primetiti da je virtuelni prostor samo još jedna ideološka arena gde se vode borbe za političku dominaciju.

Problem avatara kao biopolitičkog bića

Jedna od teza kako postići gore navedenu političku i ideološku dominaciju ogleda se i u biopolitičkoj borbi. Šlejner u gore navedenom artivističkom performansu Velvet strike svoju političku borbu protiv Bušovog “rata na teror” (war on terror je sintagma često korišćena posle napada na Kule  bliznakinje 9-11)prenosi u virtualni prostor. Ekonomske teorije (Rifkin,Castranova) prepoznaju potencijal „virtualnog dobra“(   Castranova, na primer, u okviru svoje teze predviđa trend migracije radne snage iz prostora Zemlje u prostor Virtualne stvarnosti i analizira ekonomske potencijale te migracije). Teorije nematerijalnog rada nastaje iz shvatanja da virtualni prostor ima isti ekonomski potencijal kao i stvarni tako da virtualno telo postaje žrtva nove biopolitičke prakse-ludokapitalizma(o njemu govori Dibbel u knjizi Play Money).  Ukoliko  telo ili tačnije umetničko telo shvatimo kao teritoriju manifestacije biopolitike ono onk+da postaje i teritorija borbe protiv biopolitičkog delovanja(o tome svedoče i radovi CAE, Orlan , Stelarca). U tom kontekstu akcije kao što su Velvet Stirke i Second Life liberaton Army postaju žarište virtualne borbe protiv biopolitičkih praksa u odnosu na avatara.
Termin Avatar potiče iz Hindu tekstova tumači se kao “inkarnacija“, esophagitis
u Engleskom jeziku  avatar znači “otelotvorenje“, telesna manifestacija božanskog. U virtualnim zajednicama avatar  je alternativna reprezentacija korisnika kompjutera ili njegov alter ego, može biti u formi trodimenzionalnog modela, dvodimenzionalne ikone korišćene na internet forumima, ili tekstualni opis ranih MUD sistema..”

U kontekstu avatara kao virtuelnog tela pozabavila bih se sledećim problemima ovakve reprezentacije tela:

  • Problem pola i roda avatara
  • Problem avatara kao političkog bića
  • Problem avatara kao biopolitičkog bića

Problem pola i roda avatara

Ukoliko rod shvatimo kroz teorije Judith Butler, gde rod postaje društvena projekcija na telo avatar postaje samo novo telo gde se dešava ono što bi Butler nazvala „socijalni performativ identiteta“. Analizu fenomena  roda avatara možemo naći u tekstu Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner(Anne-Marie Schleiner). Ova autorka je poznata po virtuelnom taktičko-artivističkom performansu Velvet Strike, i sama se deklariše kao teoretičarka problema roda avatara. U tekstu Šleiner primećuje nekoliko problema dok analizira nasleđe kompjuterske igrice Lara Croft. Naime, karakteri avatara su do skora uglavnom bili muškog pola pa se u tom kontekstu i sam avatar Lare Croft može shvatiti kroz tekst Mekluana “The Mechanical Bride” kao ultimativna seksualna fantazija savršene žene mehanizovane radi optimalnog užitka. Šleiner se poziva i na tekst Lore Mulvej (Laura Mulvey)Visual Pleasure in Narrative Cinema,” u kome Mulvej opisuje istorijat kinematografskog fetišiziranja žene. Međutim na posletku Šlejner otkriva i novo tumačenje uloge Lare Croft kao potencijalnog pozitivnog feminističkog modela, naime zazorni aspect nasilja u igrici tumači njenu protagonistkinju kao heroinu queer dominatriksa nezavisnu i snažnu. U kontekstu problema roda Lare Croft Šleiner se takođe poziva na psihološkinju Šeri Turkle koja postavlja tezu da virtualne zajednice postaju svojevrsni azil, sigurno mesto gde se slobodno odvija eksperiment sa rodom. ( tekst  Does Lara Croft Wear Fake Polygons? Gender and Gender-Role Subversion in Computer Adventure Games En Mari Šleiner se može naći na sledećoj adresi: http://browse.reticular.info/text/collected/leonardo/Does%20Lara%20Croft%20Wear%20Fake%20Polygons%20Gender%20and%20Gender-Role%20Subversion%20in%20Computer%20Adventure%20Games.pdf).

Pozivajući se na tezu Šeri Turkl o virtualnim zajednicama kao azilima za eksperiment na relaciji rod-pol nadovezala bih se na studiju Nikolasa Jia (Nicolas Yee) prikazanu u knjizi An introduction to game studies Franza Mayre . Studija naime navodi da muški igrači WOWa(World of Worcraft) sedam ili osam puta češće mešaju polove u ovoj on-line virtuelnoj igrici od WOW od ženskih igrača, tako da je u WOWu svaki drugi ženski avatar zapravo muško. I zapravo, možemo primetiti da je inicijalno većina igrača igrice Lara Croft zapravo muškog pola. Da li onda virtualne manifestacije možemo da shvatimo kao ultimativne reprezentacije onoga što bi Barba nazvao predizražajno stanje kao praznu tablu u koju mi ucrtavamo svoj idenitet neopterećeni nasleđem našeg pola? Šleiner  analizira nasleđe avatara Lare Croft dihotomo ona jeste i feministička ikona i objekat muške fetišizirajuće fantazije. Šlejner završava svoj tekst sa optimističnom notom zaključkom da virtualna realnost jest polje porbe rod-pol gde se sa jedne strane nalazi industrija koja fetišizira ženski pol radi profita a sa druge pokret feminističkih game-hackova koji dijalog  o rodu avatara vraćaju u domen  kritičke  misli.

Problem  avatara kao političkog bića

U maju 2007. godine  Švedska je kupila virtuelni prostor i na njemu otvorila virtualnu ambasadu. Svečano otvaranje se moglo pratiti paralelno u virtualnom svetu Second Lifea i na stvarnoj konferenciji za štampu gde smo mogli videti Carl Bildta kako upravlja svojim avatarom koji dalje seče ukrasnu traku i otvara ambasadu. Prisustvo ambasade u virtualnom prostoru postavilo je novi problem- kome ta ambasada pripada državi Švedskoj ili Linden Labu?  Da li je prostor virtualnog sveta novo društvo sa suverenom teritorijom koja zahteva pravno uređenje i regulative slične onim u fizičkom svetu ili je eksluzivno vlasništvo firme koja ga poseduje, a uređivačka politika ovog društva vezana za odluke administratora kompjutera. U skoroj prošlosti (januar 2009.) imamo slučaj masovnih protesta u virtualnom ekvivalentu zemlje Israel- SL Israel gde su se korisnici ulogovali na ovu teritoriju i kao znak protesta protiv izraelskih napada vikali anti-ratne i pro palestinske parole(http://nwn.blogs.com/nwn/2009/01/israel-attack-o.html). Administrator teritorije države Izrael u Second Life-u je jedino mogla da butuje pridošle protestante. Avatari ne žive u političkom vakumu što se može primetiti iz navedenih primera. Ukoliko transliramo teorije Fukoa, Altisera ili Negri-Harta možemo primetiti da je virtuelni prostor samo još jedna ideološka arena gde se vode borbe za političku dominaciju.

Problem avatara kao biopolitičkog bića

Jedna od teza kako postići gore navedenu političku i ideološku dominaciju ogleda se i u biopolitičkoj borbi. Šlejner u gore navedenom artivističkom performansu Velvet strike svoju političku borbu protiv Bušovog “rata na teror” (war on terror je sintagma često korišćena posle napada na Kule  bliznakinje 9-11)prenosi u virtualni prostor. Ekonomske teorije (Rifkin,Castranova) prepoznaju potencijal „virtualnog dobra“(   Castranova, na primer, u okviru svoje teze predviđa trend migracije radne snage iz prostora Zemlje u prostor Virtualne stvarnosti i analizira ekonomske potencijale te migracije). Teorije nematerijalnog rada nastaje iz shvatanja da virtualni prostor ima isti ekonomski potencijal kao i stvarni tako da virtualno telo postaje žrtva nove biopolitičke prakse-ludokapitalizma(o njemu govori Dibbel u knjizi Play Money).  Ukoliko  telo ili tačnije izvođačko telo shvatimo kao teritoriju manifestacije biopolitike, ono onda postaje i teritorija borbe protiv biopolitičkog delovanja(o tome svedoče i radovi CAE, Orlan , Stelarca). U tom kontekstu akcije kao što su Velvet Stirke i Second Life liberaton Army postaju žarište virtuelne borbe protiv biopolitičkih praksa u odnosu na telo avatara.
Nekoliko linkova za virtuelne performanse:

http://www.avatarbodycollision.org/

http://odysseyart.ning.com/

http://1904.cc/aether/

http://www.avatarorchestra.org/

+

komentar na “izvođenja identiteta” u okviru virtuelnog prostora (sajtovi Facebook, malady
nurse Myspace Twitter)

u obilku mašine za virtuelno samoubistvo:

http://suicidemachine.org/
Nekoliko linkova za virtuelne performanse:

http://www.avatarbodycollision.org/

http://odysseyart.ning.com/

http://1904.cc/aether/

http://www.avatarorchestra.org/

+

komentar na “izvođenja identiteta” u okviru virtuelnog prostora (sajtovi Facebook, click
Myspace Twitter)

u obilku mašine za virtuelno samoubistvo:

http://suicidemachine.org/
Nekoliko linkova za virtuelne performanse:

http://www.avatarbodycollision.org/

http://odysseyart.ning.com/

http://1904.cc/aether/

http://www.avatarorchestra.org/

+

komentar na “izvođenja identiteta” u okviru virtuelnog prostora (sajtovi Facebook, pulmonologist
Myspace Twitter)

u obilku mašine za virtuelno samoubistvo:

http://suicidemachine.org/
poštovane koleginice i kolege, generic

obaveštavamo vas da je ispit iz Uvoda u studije performansa u septembarskom roku zakazan za

26. 09. 2010. u 12h.

Ispit se, ailment
po ranijem dogovoru, može polagati u vidu testa ili sabiranjem bodova za rad na kursu i blogu nakon završetka kursa (kojeg do sad nije bilo, ali imate još nedelju dana za tu opciju).

srdačan pozdrav,

ana vujanović
poštovane koleginice i kolege, find

obaveštavamo vas da je ispit iz Uvoda u studije performansa u septembarskom roku zakazan za

26. 08. 2010. u 12h.

Ispit se, po ranijem dogovoru, može polagati u vidu testa ili sabiranjem bodova za rad na kursu i blogu nakon završetka kursa (kojeg do sad nije bilo, ali imate još nedelju dana za tu opciju).

srdačan pozdrav,

ana vujanović
Slobodnjak koji performansima izaziva sablazan malograđana, physician
ali i onih koji smatraju da su se “uzdigli” nad predrasudama. Čovjek koji likovnu i pozorišnu akademiju, website
a institucije uopšteno, smatra najvećom žabokrečinom.

Tomislav Gotovac (ili Antonio Lauer) rođen je u Somboru 1937-e, u Zagreb došao 1941. Nakon više promašenih poslova (a prvi mu je bio – bankovni službenik!) upisuje filmsku režiju u Beogradu. Čitavog života, osim bavljenja filmom i likovnošću, održavao je vrlo zapažene hepeninge i konceptualne aktivnosti. Tako se još 70- tih godina obukao u Supermena, uzeo srp i čekić te ih neprekidno dizao i spuštao. Je li u performansu trebalo biti i nešto drugo, ne znamo, jer ga je ubrzo odvela policija…

Početkom osamdesetih aktuelna je bila akcija “Volim Zagreb”, kad je ponosno hodao go Ilicom, i ljubio asfalt. Naravno, ponovo je intervenisala policija, privela ga i ispitivala. Većina građana u njegovim “ko od majke rođen” performansima vidjela je tek čistu provokaciju, skretanje pažnje na sebe, i to naravno oni koji to nisu smatrali potpunim ludilom. Malo ih je koje to može potaknuti na razmišljanje o razlozima.

Tim putem je došlo i do realizacije nedavnog performansa – izložbe u Križevcima. Ali ni danas,i par decenija poslije, kolektivna svijest nije bitno izmjenjena. Naime, 2007. godine je kulturni centar u Križevcima organizovao izložbu pod nazivom “Hrvatski proizvod” autora Toma Gotovca i najpoznatije Hrvatske avangardiste Vlaste Delimar. Na plakatima je pisalo “Dobar hrvatski proizvod”, a prikazivali su gola tijela u paru. Na jednom su bili Tom i Vlasta spuštenih gaćica. Ipak, plakati nisu napravljeni pornografski provokativno, nego umjetnički provokativno. Cilj je bio ukazati na znak jednakosti između te golotinje i one s plakata s kojih se smiješe izazovne premlade gole manekenke (koje ne nose krzno!), ili često i vještačke, izoperisane, ali vrlo su prihvatljive široj publici. Takvi plakati su većini oku ugodni i prihvatljivi, i to zbog dobro građenih mladih tijela, bez obzira na promašenost poruke i odsustvo umjetničke vrijednosti. Naravno, u provinciji je izbio skandal. Doduše, održan je zatvoreni dio izložbe, ali je gradonačelnik zabranio održavanje otvorenog dijela, i svi plakati su skinuti! Bezbroj ovakvih primjera je u Gotovčevoj karijeri…

Koliko god bio nekonvencionalan, on sam smatra da umjetnik ne može biti avangardan ako dobro ne poznaje tradicionalnu umjetnost. Tom logikom, i bilo koji umjetnik ili ljubitelj umjetnosti, trebao bi biti sposoban razumjeti pobude i poruke avangardnog umjetnika.


poštovane koleginice i kolege, women’s health

obaveštavamo vas da je ispit iz Uvoda u studije performansa u septembarskom roku zakazan za

26. 08. 2010. u 12h.

Ispit se, illness
po ranijem dogovoru, može polagati u vidu testa ili sabiranjem bodova za rad na kursu i blogu nakon završetka kursa (kojeg do sad nije bilo, ali imate još nedelju dana za tu opciju).

srdačan pozdrav,

ana vujanović

http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/digg_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/reddit_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/stumbleupon_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/delicious_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/furl_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/technorati_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/google_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/myspace_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/facebook_48.png http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/wp-content/plugins/sociofluid/images/twitter_48.png

Category: Vesti

Tagged:

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.

"Uvod u studije performansa" je izborni kurs na prvoj godini doktorskih studija na grupi za Teoriju umetnosti i medija. Koordinatorka kursa je prof. dr Aleksandra Jovićević. Predavači na kursu su dr Aleksandra Jovićević i dr Ana Vujanović. Cilj kursa je upoznavanje sa aktuelnim temama studija izvođenja (performansa), aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.