UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

Ispit u septembarskom roku

PRIKAZ KNJIGE
PERFORMANS STUDIES (An intorduction), cardiology
Richard Schechner
ŠESTO POGLAVLJE: PERFORMING

IZVOĐENJE

ŠIROKI SPEKTAR IZVOĐENJA

Šekner u ovom poglavlju polazi od tvrdnje da termin izvođenje podrazumeva širok spektar ljudskih aktivnosti. Prema njemu, viagra buy
možemo razlikovati: izvođenje na sceni, patient
izvođenje u posebnim društvenim situacijama i izvođenje u svakodnevnom životu. Ove vrste izvođenja mogu postojati samostalno, ali najčeše koegzistiraju, prepliću se i teško im je odrediti jasne granice.
Ono što danas dodatno podstiče našu podrebu da izvodimo, jeste i činjenica da živimo u svetu koji je zasićen medijima i panoptičkim sistemima nadzora. Tu su Internet, kablovska i satelitska televizija, kamere za nadzor…Uvek otvoreni objektivi doprinose uznemirujućem osećaju da smo, ne samo uvek posmatrani, već i da se od nas očekuje da smo uvek spremni da izvodimo za kameru, znajući da će naše izvođenje biti proučavano od nepoznatih ljudi i od ljudi kojima nismo dali dozvolu da gledaju.
U ovim veoma širokim spektrima izvođenja postoje različiti stepeni samosvesti i svesti o drugima sa kojima i za koje se izvodi. Što je osoba samosvesnija, ona više konstruiše svoje ponašanje za one koji gledaju ili slušaju, to se više ovakvo ponašanje može nazvati ‘izvođenje’. Postoje i izuzetci. U stanjima transa, posednuti su ponekad nesvesni sopstvenog ponašanja.

Read the rest of this entry »

Finalni rezultati kursa

PRIKAZ KNJIGE
PERFORMANS STUDIES (An intorduction), cardiology
Richard Schechner
ŠESTO POGLAVLJE: PERFORMING

IZVOĐENJE

ŠIROKI SPEKTAR IZVOĐENJA

Šekner u ovom poglavlju polazi od tvrdnje da termin izvođenje podrazumeva širok spektar ljudskih aktivnosti. Prema njemu, viagra buy
možemo razlikovati: izvođenje na sceni, patient
izvođenje u posebnim društvenim situacijama i izvođenje u svakodnevnom životu. Ove vrste izvođenja mogu postojati samostalno, ali najčeše koegzistiraju, prepliću se i teško im je odrediti jasne granice.
Ono što danas dodatno podstiče našu podrebu da izvodimo, jeste i činjenica da živimo u svetu koji je zasićen medijima i panoptičkim sistemima nadzora. Tu su Internet, kablovska i satelitska televizija, kamere za nadzor…Uvek otvoreni objektivi doprinose uznemirujućem osećaju da smo, ne samo uvek posmatrani, već i da se od nas očekuje da smo uvek spremni da izvodimo za kameru, znajući da će naše izvođenje biti proučavano od nepoznatih ljudi i od ljudi kojima nismo dali dozvolu da gledaju.
U ovim veoma širokim spektrima izvođenja postoje različiti stepeni samosvesti i svesti o drugima sa kojima i za koje se izvodi. Što je osoba samosvesnija, ona više konstruiše svoje ponašanje za one koji gledaju ili slušaju, to se više ovakvo ponašanje može nazvati ‘izvođenje’. Postoje i izuzetci. U stanjima transa, posednuti su ponekad nesvesni sopstvenog ponašanja.

Read the rest of this entry »

video_performans studenata novih medija AU_noć muzeja 2010

Plastični raj / Plastic paradise from Ibis Cerimagic on Vimeo.

Preporuka za predavanje: RAŠKOLOVANO.ZNANJE(o^o) :: Bojana Kunst / Jan Ritsema / Ana Vujanović :: 8. maj, NU “Božidar Adžija”


01. 04. 2009; A.J.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:



I. deo: »TEROR« POP KULTURE

Moja teza o „teroru” popularne kulture biće zasnovana na teoriji „kraja umetnosti” Artura Dantoa i umetnosti dostupne svima (Vorhol), doctor kao i Deborovom „društvu spektakla”, u vidu kritike savremene pop kulture i/ili spektakla koji prodiru u sve domene umetnosti i naučnih disciplina, popularušiću ih, ali istovremeno  simplifikujući ih i podređujući ih mejn strimu tržišne logike. Donekle, njen idejni tvorac je Endi Vorhol, koji je svojim koketiranjem sa popularnom kulturom i svetom šou biznisa, izmešao koncepte popularne kulture, spektakla i umetnosti. U rodnim studijama svakako je značajna pojava serije Seks i grad, koja je otvorila put ka novoj „seksualizaciji” žene, a čiju kulminaciju je predstavljala proslava 60. rođendana Marine Abramović u Gugenhajm muzeju za 300 zvanica, krajem februara 2007. godine.

Read the rest of this entry »

Informacije o 10. i 11. času i završetku kursa

UVOD  U  STUDIJE  PERFORMANSA

 

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, viagra buy ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

 Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

 Prvi je Irvin Gofman krajem 50­ih godina dvadesetog veka uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu. Zatim je veći broj antropologa kao na primer Kliford Gerc (Cliford Geertz), Kolin Turnbul (Colin Turnbul), Viktor Tarner (Victor Turner) su  počeli da primenjuju ”dramsku strukturu” na svoja  antropološka istraživanja. Među teoretičarima i praktičarima su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowsky), Piter Bruk (Peter Brook), Ričard Šekner počeli da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Pojavom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julija Kristeva), Džudit Batler (Judith Butler) itd.) studije izvođenja su postale deo univerzitetskog programa koji se stalno proširivao.

U drugoj polovini dvadesetog i na početku dvadesetprvog veka je prisutan ”novi talas” avangarde u praksi  izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Lori Anderson, Žan Lik, Žerom Bel itd.) Poslednjih deset godina  pojavom digitalne revolucije u pogledu teorijskih pravaca menja se način opažanja izvođačkih procesa, razmišljanja i prilagođavanja. Tradicionalno linearno­sukcesivno opažanje zamenjuje simultano i multiperspektivno opažanje. Neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi zamenu dubljeg, površnim načinom opažanja ili posmatranja slike, teksta. Umetničko izvođenje je upućeno na aktivno oslobađanje energije i mašte i time slabi potrošnju slike i podataka. Žan Fransoa Liotar (Jean­Francoise Lyotard) zajedno sa Terijem Šaputom (Thierry Chaput), organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu 1985.godine pod nazivom Les Immateriauh (Nematerijalnosti). Ideja se zasnivala na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u opažajnoj stvarnosti. Koncept izložbe bio je mreža tehnoloških, naučnih i umetničkih eksperimenata koja je bila sveobuhvatna jezičko­teorijska formula  sastojala se od linije ”pošiljalac­ primalac­ nosilac poruke­kod koji sadrži poruku­subjekt na koga se poruka odnosi”. Odnosila se na potpuno ukidanje tradicionalnog i predstavljanje postmodernističkog kao ”vreme prostor” ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima sa brisanjem granica. Od tada do sada informatičko društvo je doživelo transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti. Liotar je tehnologijom intezivirao iskustvo umetnosti tek dolazećeg elektronskog doba, stvorio je ”interfejs”, i na taj način omogućio gledaocu da bude rukovodilac ”programa”. U istom trenutku posmatrač je i tvorac, što izložbu dovodi u vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa ‘’slobodnom interpretiranom lakanovskom definicijom ”posmatranog posmatrača” koji je deo celine. Ostvarena je hipermedijalnost izložbe uz pomoć ‘’sveobuhvatnog ambijenta”. Prostor je potpuno ovladao gledaocima. To je bio prvi pokušaj da se objasni značaj izložbe kao medijuma i komunikacije i  predstavi informatičko društvo u nastajanju.

”Sličan je bio koncept izložbe u Podgorici koju je pripremio Marsel.Li Roka 1996. godine na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra. Predstavljala je hibrid performansa i instalacije. Autor je svoje telo prekrio pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Nos, butine, usta, grudi i uši su bile povezane elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran da istovremeno  kontroliše pokrete njegovog tela, animiranu fotografiju, muziku i svetlo. To je gledaocima omogućilo određen stepen interakcije. Marsel.Li Roka je stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su preko kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela”.

Liotarova izložba je mogla da se definiše kao slično kompjuterskom emulatoru koji u digitalnom rečniku znači (obnavljanje nekog starog programa). U izvedbenom slučaju moguća su ponavljanja, ponovljenih izvedbi, ali to ne znači spašavanje izvedbi od zaborava već ”da se razume i postavi ovde i sada”. Ono što je nekada izvedeno, ponovo se izvodi, rekonstruiše, oslobođeno starih vrednosnih sistema, vrednuje se i pruža novo iskustvo. U tom slučaju emulator omogućava retrospektivu neke izvedbe.

 To je isto realizovala Marina Abramović 2005. kada je rekonstruisala pet ključnih istorijskih izložbi iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Suprotstavila se staroj definiciji performansa da se događaj ne može ponoviti. Obnovila je neke stare izvedbe (o kojima su ostali samo minimalni tragovi, sećanja u vidu fotografija ili video zapisa, kritičkih interpretacija) da bi ih sačuvala od zaborava i ponovo ih vrednovali. Performansi (Prelazak na drugu stranu) Marine Abramović potvrđuju da ponovljeni događaji, re­izvođenja, menjaju prvobitni koncept, jer svet u kome su nanovo predstavljeni je promenjen.(prelazak iz jednog vremena u drugo, iz jednog umetničkog koncepta u drugi, od jedne umetnice na drugu kao i različitost publike). Zaključak je da se ipak radi o novim performansima, jer su postavljeni u nove kontekste.  Sličan je koncept i u Šeknerovim spisima: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (svaki rekonstruisani oblik ponašanja u izvođenju). Emulacija je nešto između umetnosti i snimka, dekonstrukcija i rekonstrukcija, re­animacija, animacija, pre­animacija. Možemo reći da je čin ižvođenja realna aktivnost publike i izvođača usled čega nastaje zajednički tekst izvođenja čak i ako ne sadrži govorni tekst, nastaje celokupni tekst o čitavom događaju iz očiglednih i skrivenih komunikacija.

 Utvrđeno je 2006. godine da postoji pet najznačajnijih odseka  studija izvođenja na univerzitetima u Velsu, Šangaju, Sidneju, Njujorku i Čikagu. Nezvanično postoji oko hiljadu odseka  studija izvođenja ali ne pod tim imenom, ili su na drugim odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju, semiotiku,studije kulture. Znači da postoje tendencije za razvoj ovih studija. Početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija uporedo su se razvijale sa razvojem  novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Razvoj umetničkih formi istovremeno su pratili i profesori i studenti. Usledila je razmena onoga što su stvarali evro­američki umetnici i tradicionalni izvođači afričkih i azijskih zemalja, na neki način razmena rituala, izvođačkih tehnika, metoda. Uočeno je da postoji povezanost političkih i ekonomskih sistema, kao i povezanost interkulturalnih simboličkih sistema.

 Međutim najveća zasluga  za postojanje ove studije je zahvaljujući saradnji Ričarda Šeknera i Viktora Tarnera, koji su dovođenjem u vezu pozorišta i antropologije pronašli odgovore na mnoga pitanja. Sve studije izvođenja su u sebi imale sklonost ka teatralizaciji kao univerzalnom načinu izražavanja  s tim što je termin ”izvođenje” bio mnogo određeniji pojam od pojma ”teatar” za sve oblasti kulture. Sve oblasti kulture su interkulturalne jer se ne bave isključivo sobom i samo za sebe. Šekner smatra da ‘’svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente (tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju, atmosferu, publiku, recepciju). Studije izvođenja istražuju i tumače transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije izvođenja u savremenim, tradicionalnim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu. Govori se da su studije izvođenja nastale kao reakcija na postmodernizam. Na studije izvođenja su uticale teorijska psihoanaliza Žaka Lakana (Jacques Lacan), zatim studije igre Gregori Bejtsona, lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara, Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan.

Izvođačke studije uglavnom će se baviti istraživanjem sadašnjosti, nepredvidljivosti, fascinacijom odnosno onim što se ne može predvideti. Istraživanje se odvija sa interdisciplinarnih pozicija, jer u tom momentu dolazimo do prvih saznanja o nekom izvođenju. Na primer antropologija bez obzira što je bliska sa studijama izvođenja ipak ih ne rezrešava u potpunosti.

Proces izvođenja  Odgovor definicije izvođenja je da je izvođenje radnja, delo ili akcija. Možemo ih definisati kao ”širok spektar” ljudskih radnji od igre, rituala,sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika) preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih,rodnih, rasnih i klasnih uloga pa sve do isceljenja,medija i interneta. Četri su osnovna pravca u razmatranju  izvođenja.

1.Bilo koje ljudsko ponašanje se može nazvati obnovljenim ili uvežbanim ponašanjem.U sebi sadrži pukotinu između subjekta i izvođenja u koju je smeštena društvena delatnost, odnosno ponašanje u kome se ”analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirode doslovnosti” (npr. kako jedemo, plačemo, hodamo, radimo…) Mnogi teoretičari izvođenja koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise) kao neophodan materijal, ali ipak je centar istraživanja u samom istraživanju.

2.Umetničko izvođenje je važan segment studija izvođenja.(neki teoretičari koji su se bavili avangardnim i eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja  savladali su neke tehnike izvođenja, na taj način između odnosa proučavanja i odnosa izvođenja, performans je postao  celovit).

3.Antropološki metod ”neposrednog učešća” dobija novu dimenziju u procesu posmatranja izvođenja.(Učešće i posmatranje kao metod proučavanja sopstvene kulture i to bi na neki način bio ”brehtijanski” način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, lični komentar. U antropologiji su neposredno proučavanje i učešće ili metod proučavanja tuđe kulture).Ovakav metod istraživanja predstavlja uspostavljanje kritičke distance u odnosu na predmet koji se proučava ili na samog sebe poziva na reviziju. Po Šekneru nikada ništa nije zauvek potvrđeno, uvek se mora nanovo testirati, potvrđivati.

4.Pravac studija koji aktivno učestvuje u društvenim procesima. U svim dešavanjima ne treba biti neutralan, treba iskazati svoj stav i biti svestan svoga stava u odnosu na druge stavove. Tomas Samjuel Kun američki istoričar i filozof je smatrao da je zadatak  istoričara nauke da utvrdi određenu činjenicu, teoriju, da otkrije greške, mitove, predrasude koje su ometale brži razvoj moderne nauke samim tim predrasude koje su bile nerazrešive navele su je na dalje razrešavanje.

Irvin Gofman je izjavio da svet nije pozornica i da se ne može napraviti jasna razlika između onoga što jeste izvođenje i onoga što nije izvođenje. Šekner je predložio da ono što je omeđeno, predstavljeno,naglašeno, ispoljeno i izloženo jeste izvođenje.

Šeknerov primer:(Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual i medijski događaj)

Međutim bilo koje umetničko delo, artefakt u nekom prostoru, galeriji, muzeju neće se posmatrati kao umetničko delo već će se posmatrati kontekst njegovog izlaganja,

”Jedinstvo događaja umetničkog dela nije u njegovoj materijalnosti već u njegovoj interaktivnosti”.

Umetničko delo u različim situacijama se menja, u zavisnosti od sredine u koju je smešteno, način na koji se predstavlja, ko ga posmatra i na koji način ga posmatra.  Imamo primer i Krista i Žan Kloda koji su 12. februara 2005.godine na 7.500 kapija postavili 35.000 dugih narandžastih tkanina koje su viorile tačno dvanest dana u Central parku. Kratak vek ove instalacije ‘’stvorio je osećaj dragocenosti i važnosti koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo” materijal sa ovog performansa je recikliran, a trag o ovoj instalaciji postoji u vidu fotografija, snimaka i sajta. Nazvali su ga ”populističkim spektaklom dobre volje”. To je prvi, veliki, javni umetnički poduhvat 21. veka, koji nije bio samo ambijentalna skulptura već i neka vrsta hepeninga. U ovom slučaju zadatak teoretičara bio bi da prikaže gde je delo nastalo, kako je prikazano, odnos materijalnog i nematerijalnog, odnosno odnos akcije i interakcije, subjekta, gledalaca i onoga što se događalo između njih i studija izvođenja se posmatra interkulturalno.

            Na osnovu ovih primera možemo zaključiti da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija. Ne mogu biti univerzalne za sve oblasti jer je polje kulture široko.Šeknerova konstatacija je da su studije izvođenja umetnost onda bi bile avangarda što ne znači da ni su bliske avangardi. Jednom rečju  blagonaklone su kao disciplina queeru,potlačenima, manjinama, uvrnutom itd.

Epistemološka istorijska mapa studija performansa

Pojavljuju se šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Najznačajnija uloga je Ričarda Šeknera koji je postavio temelje sredinom šezdesetih godina. U eseju ”Pristupi teoriji/ kritici” iz 1966. je formulisao studije ”izvedbenih aktivnosti čoveka” . To je prva knjiga koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa ili Teorijom performansa delom iz 1977. Ono što je bitno za taj period je da se zasnivao na programskoj interdisciplinarnosti, na mogućoj razmeni naučnih metoda i metaforičkih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. Cilj je da se praktični dometi teatra prošire na čitavo polje umetnosti, kulture i društva. Teatarske forme su u svim oblicima društvenog života a u teatru se mogu proučavati sociološko-antropološki procesi.

 Tokom osamdesetih godina  studije performansa postaju disciplina na nekoliko univerziteta, prihvaćene kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima Šekner i Marvin Karlson) dok su se drugi bavili primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju performansa. Uvode se nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, mikroidentiteti, inter- i multikulturalizam) i nove metode rada (angažovanost teorije, eklekticizam, emancipacija) ali još uvek ograničenost u polju problematizacije koje su zahtevale nove teorije (postrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija).

 U vreme ekspanzije Imperijalnog  globalizma i pobune protiv njega, studije performansa ostaju postmoderna američka teorijska platforma bez ”problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad”. Pojam ”obnovljeno ponašanje” ih je naveo na prenošenje paradigmi sa jednog područja na drugo, iz jednog konteksta u drugi kontekst ne razmišljajući o posledicama, odnosno različitosti konteksta. Devedesetih se i dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija itd. u pravcu ne-univerzalnog  konstruktivizma. Šekner takođe u svoje studije uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, odnosno  objašnjenja subjekta i odgovornost za specifičnu interpretaciju. Pojavljuju se novi teoretičari sa drugačijim teorijsko-političkim opredeljenjima i oslobođeni od zamisli ranijih studija performansa, uključuju se metode i problemi drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, biopolitika, digitalni mediji, novi modeli organizacije). U ovom periodu su se razvile možda najkritičkije teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno političkom kontekstu

Uporedni pregled postavki i primena pojma

. Primenjuje se na različite umetničke i teorijske prakse.

Po Šekneru ”Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i u mnogo različitih oblika”. Sociologija i antropologija su ranije bile vezane za njegov rad na performansu po analogiji sa teatarskim predstavama da bi kasnije pojam performansa bio, ne svaka ljudska aktivnost, već samo ona za koju smo svesni da je izvođenje i time se približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Umetničko delo stavlja u istu ravan sa bilo kojim kulturalnim ili društvenim performansom. Oblasti kulture i društva predhodno su ”uvele performans iz oblasti teatra kao metaforu, a zatim kao analitičko (formalno po Mekenziju) oruđe, vraćaju ga umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnostima performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse”. Ovim preokretom umetničko delo gubi svoju predhodnu funkciju i postaje artefakt kulture.

Za Patrisa Pavisa francuskog teoretičara,semiologa teatra, izvođačke umetnosti su oblasti koje obuhvataju teatar i sve druge scenske umetnosti ne izostavljajući i one koje nisu umetničke (cirkus), zatim medijske umetnosti (film, televizija i radio).U svom delu Rečnik teatra daje koncizno objašnjenje. Izvođačke umetnosti kao predstavljačke je predstavio kao dvostruku strukturu reprezentujuće-reprezentovano i u njih ubraja govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave,ali i medijske umetnosti kao što su film, radioi televizija.

Nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman bavi se odnosom performans arta i teatra, odnosno ”postdramskog teatra”. U svojoj studiji Postdramski teatar u poglavlju Performans direktno se bavi problematikom performansa u odnosu na teatar. Teatar izlazi iz okvira modernističke institucije teatra, tako da se postdramski teatar poistovećuje sa pojmom izvođačkih studija i primenjuje se isključivo na različite umetničke izvođačke prakse. Leman ističe ideje doslovnog činjenja i iskustva realnog  koje su osnova performans arta (predstavljaju se proverenim vizuelnim i auditivnim strukturama). Bez obzira što je redefinisao i postruktuirao savremenu instituciju teatra, ipak konačna rešenja ne traži u savremenoj instituciji umetnosti već problematizacije performansa traži u različito izvedbenim fenomenima i postupcima koje zatim interveniše u različite sisteme izvođačkih praksi.

Savremena određenja studija performansa i pojma performansa.

 Mark Foter u delu Teorija / Teatar predstavlja dva značenja performansa:

  1. 1.      U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti (hepeninzi ili ulične demonstracije)
  2. 2.      U širem smislu  ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke ljudske socijalnih aktivnosti od rituala  do svakodnevnih činova (npr,brijanje pred ogledalom).

Za njega ne postoji razlika između izvoditi i raditi, odnosno između institucionalnih statusa i funkcije izvođenja. Performans kao parateatarska aktivnost ne obuhvata teatar već se odnosi prema njemu ili je u vezi sa njim i da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu kao široj oblasti.

            O pojmovima i odnosu teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans  daje opširni stav o istoriji performansa i studiji performansa. Polazeći od već postojećih tumačenja performansa preuzetih iz američkog konteksa. Suočava pristupe od Šeknerovog preko pristupa zastupljenih u časopisima, do upotrebe u reklamama i svakodnevnom govoru. Pojavljuju se nejasnoće u značenju pojma izvođenje, performans kao realizacija postavljenih ciljeva (u industriji, školstvu, genetici) i izvođenja kao umetničkog, kulturalnog i društvenog performansa. Uvodeći Šeknerov kriterijum ”obnovljenog ponašanja” izdvaja performans od bilo koje ljudske aktivnosti i svako socijalno ponašanje, izvođenje definiše kao čin koji nije usmeren na pokazivanje. Posebnu aktuelnost i zanimanje  za performans ističe u polju političkog umetničkog diskursa prezentovanjem društvene moći. Karlson prelazi granice teatra ulazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, postavši analitički instrument i tako transformisan se vraća u polje umetnosti. Možemo reći da se njegove studije performansa primenjuju i na kulturne i na društvene performanse u širem smislu.

            Filip Auslander u delu Od glume do izvedbe  daje precizne konstatacije u pogledu razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar. Razmatranja su u okvirima umetnosti. Performans art se određuje kao umetnički oblik, ostvaruju ga umetnici van polja umetnosti teatra, a performans, uopšteno, ostvaruje se na sceni. Ističe postojanje studija performansa kao samostalne akademske discipline . Oslanja se na Šeknerovom korišćenju rečnika Tomasa Kuna koji obuhvata i njegovu logiku naučnog razvoja čime se performans formira kao naučna revolucija, a u tom slučaju teatar i studije teatra biće odbačene kao stare paradigme. Međutim glavni Auslanderov  interes je teatar koji će ga kočiti u definisanju performansa  kao nove i samostalne discipline. Kritička teza Huberta Blaua i Elin Dijamond:

            ”Zaista možda nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti ‘performans’

            izvan mišljenja ‘teatra’; toliko duboko pojam teatar prožima i performans i di

            skurs o njemu”.

Zasniva se na konceptu tradicionalnog Zapadnog logocentričnog mimetičkog teatra u kojoj je Auslander tražio opravdanje za svoje postupke u istraživanju.

Najaktuelniji  teoretičar  performansa Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače predstavlja pokušaj ”prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa” i ‘’svojevrsni odgovor  na performans kao društveni zahtev”. Nije opredeljen na jednu vrstu performansa već razlikuje posebna i specifična značenja na različitim društvenim nivoima. Mekenzi ne želi da uspostavi novi teorijski metasistem Zapada, već teži novim kritičkim rešenjima. U njegovom  radu je značajna teoretizacija kulturnog performansa. U tom kontekstu  on kreće od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit. Sa tog gledišta  performans se posmatra kao višeslojni pojam, koji je raslojen u tri uzročna sloja:

  1. institucionalni performans
  2. tehnološki performans i
  3. kulturalni performans

koje razmatra kroz konkretne performans-blokove (diskurzivne performative) i formuliše kao istraživanje. Sa tog aspekta istraživanja pokušava da rekonstruiše prelazak sa  pojma discipline na koncepciju izvođenja, zapravo na teoriju performansa. Period šezdesetih i sadamdesetih godina  predstavlja razvoj performansa i studija performansa  sa ciljem teatarskih- socioloških- etnoloških upotreba teatra kao glavne forme u istraživanju rituala i svakodnevnog života a  ritual kao model istraživanja tradicionalnog konteksta Zapadnog teatra. Performans kao novouobličena društvena celina svedena je na ”teatar-i-ritual” gde se u početku stavlja akcenat na telo, živo izvođenje i prisustvo. U svom teorijskom obrazloženju jasno je izložio uticaje koje su preživeli performans i studije performansa u periodu od šezdesetih godina pa sve do danas. Pre sveg upućuje na ulazak evropske kontinetalne teorije, zatim prodor novih teorijskih platformi koje su se bavile problematikom tekstualnosti predstavljale su izazov i pomak u polju istraživanja performansa. Iz široke lepeze praksi izvodi jedan značajan poznopostmoderni kulturni koncept  sa  odgovorom ”volja-za–delujuće izvođenje”. U tome je i bio problem Mekenzijevog izučavanja jer je akcenat postavio na paradigmu performansa, a ne na disciplinu koju je trebalo kritički da osnaži.

Petrija Jovičić

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), grip
Batlerove (Judith Butler), sale
Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Kulturalni performans povezuje sa liminalnim (tranziciono stanje koje vodi ka nekom novom stanju), prestupničkim procesima u naprslinama institucija. Pored subverzivnih, Mekenzi naglašava i njegove normativne funkcije u društvu. Kulturalni performans je prisutan u demonstracijama, performans artu, političkom teatru i svakodnevnom životu. Ovako shvaćen pojam performansa podrazumeva pre svega društvenu delotvornost (eng. efficacy) i političnost. Tako po kriterijumu efikasnosti sve aktivnosti možemo podeliti na one koje podupiru sistem i one koje deluju subverzivno u odnosu na njega. Pedesetih i šezdesetih godina težište se pomera sa dramskog teksta na telo izvođača. Od sedamdesetih se pod uticajem novih teorijskih platformi javlja problematika tekstualnosti i preispitivanja tela. Dalje sledi problematizacija samih načina prikazivanja.

Organizacioni performans podrazumeva principe menadžmenta: inovaciju, diverzitet i intuiciju. Ovaj performans je zahtev za efikasnošću u oblicima poslovanja gde se očekuju upravljačke, organizacione i izvođačke sposobnosti. Posle drugog svetskog rata može se uočiti tendencija ka obučavanju radnika radi njihovog učešća u procesima odlučivanja. Mekenzi navodi primere koji povezuju menadžment i teatar. Iako se menadžment dešava u instituciji, a kulturalno izvođenje u vaninstitucionalnom prostoru, postoje sličnosti: kreativnost, raznolikost i učinak.

Tehnološki performans je kao konstitutivni deo života potrošačkog društva vidljiv u tehničkim specifikacijama i uputstvima za korišćenje industrijskih proizvoda. On predstavlja zahtev za vidljivošću i delotvornošću tehnološke moći. Mekenzi predlaže novu paradigmu pod nazivom Tehno performans. Raketni sistemi pedestih godina su paradigmatičan primer tehnološkog performansa.

Mekenzi polazi od ideja izloženih u Fukoovoj knjizi “Nadzirati i kažnjavati” u kojoj se analizira fenomen zatvora, ali i druge institucije kao što su škole i klinike. Kao mehanizam koji oblikuje društveno telo izdvaja se disciplina. Pozivajući se na Deleza on tvrdi da su posle drugog svetskog rata mehanizmi discipline dospeli u krizu, tako da mehanizam discipline zamenjuje mehanizam izvedbe. Ono što je u osamnaestom i devetnaestom veku bila disciplina (ontološka i istorijska formacija moći i znanja) to će izvođenje biti u dvadesetom i dvadeset i prvom veku. Razlike između izvođenja i discipline su: pomeranje ka kreativnim potencijalima ličnosti, prednost procesa u odnosu na proizvod, pasivni trpioci radnje postaju aktivni protagonisti. Mekenzi koristi termin „stratuma“ polazeći od Delezove koncepcije da svet tvore naslagane površine ili stratumi arhiviranog znanja: prvi stratum karaktriše okrenutost ka onostranom i beskonačnom (Bog je najvažnija instanca); drugi karakteriše trenutak u kome čovek postaje središte – konačnost; i treći koji predstavlja najnovije tehnološko doba u kome deluje neograničena konačnost i permutacije. Kao ključan momenat trećeg stratuma Mekenzi izdvaja razvoj tehnologije i kompjuterske tehnike, što je dovelo do drugačijeg odnosa između političke moći, znanja i tela. Disciplina je obeležje represivnog sistema društva koje se industralizuje, dok je izvođenje obeležje modernog informatičkog društva. Izvođenje nije završen proces stratifikacije, tako da Mekenzi predviđa da će obeležiti čitav 21. vek. Mekenzi analizira i koncept performativa (po britanskom filozofu Ostinu odnosi se na skup iskaza čija značenja nisu referentna, već se uspostavljaju činom izvođenja u određenom kontekstu) u odnosu na fukoovsku vezu između znanja i moći. Performativnost vidi kao instrument prakse uspostavljanja društvenih normi i skreće pažnju na represivnu ulogu performansa kao imperativa postmodernog društva. Mekenzi zaključuje: „Performans će za dvadeseti i dvadeset prvi vek biti ono što je disciplina bila za osamnaesti i devetnaesti, a to znači onto-istorijska formacija znanja i moći” (Mckenzie, Jon, Perform or Else, Routledge, London, 2001, str.18.).

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), drug
Batlerove (Judith Butler), Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Read the rest of this entry »

Primeri performansa sa scena u regiji

UVOD  U  STUDIJE  PERFORMANSA

 

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, viagra buy ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

 Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

 Prvi je Irvin Gofman krajem 50­ih godina dvadesetog veka uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu. Zatim je veći broj antropologa kao na primer Kliford Gerc (Cliford Geertz), Kolin Turnbul (Colin Turnbul), Viktor Tarner (Victor Turner) su  počeli da primenjuju ”dramsku strukturu” na svoja  antropološka istraživanja. Među teoretičarima i praktičarima su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowsky), Piter Bruk (Peter Brook), Ričard Šekner počeli da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Pojavom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julija Kristeva), Džudit Batler (Judith Butler) itd.) studije izvođenja su postale deo univerzitetskog programa koji se stalno proširivao.

U drugoj polovini dvadesetog i na početku dvadesetprvog veka je prisutan ”novi talas” avangarde u praksi  izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Lori Anderson, Žan Lik, Žerom Bel itd.) Poslednjih deset godina  pojavom digitalne revolucije u pogledu teorijskih pravaca menja se način opažanja izvođačkih procesa, razmišljanja i prilagođavanja. Tradicionalno linearno­sukcesivno opažanje zamenjuje simultano i multiperspektivno opažanje. Neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi zamenu dubljeg, površnim načinom opažanja ili posmatranja slike, teksta. Umetničko izvođenje je upućeno na aktivno oslobađanje energije i mašte i time slabi potrošnju slike i podataka. Žan Fransoa Liotar (Jean­Francoise Lyotard) zajedno sa Terijem Šaputom (Thierry Chaput), organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu 1985.godine pod nazivom Les Immateriauh (Nematerijalnosti). Ideja se zasnivala na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u opažajnoj stvarnosti. Koncept izložbe bio je mreža tehnoloških, naučnih i umetničkih eksperimenata koja je bila sveobuhvatna jezičko­teorijska formula  sastojala se od linije ”pošiljalac­ primalac­ nosilac poruke­kod koji sadrži poruku­subjekt na koga se poruka odnosi”. Odnosila se na potpuno ukidanje tradicionalnog i predstavljanje postmodernističkog kao ”vreme prostor” ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima sa brisanjem granica. Od tada do sada informatičko društvo je doživelo transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti. Liotar je tehnologijom intezivirao iskustvo umetnosti tek dolazećeg elektronskog doba, stvorio je ”interfejs”, i na taj način omogućio gledaocu da bude rukovodilac ”programa”. U istom trenutku posmatrač je i tvorac, što izložbu dovodi u vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa ‘’slobodnom interpretiranom lakanovskom definicijom ”posmatranog posmatrača” koji je deo celine. Ostvarena je hipermedijalnost izložbe uz pomoć ‘’sveobuhvatnog ambijenta”. Prostor je potpuno ovladao gledaocima. To je bio prvi pokušaj da se objasni značaj izložbe kao medijuma i komunikacije i  predstavi informatičko društvo u nastajanju.

”Sličan je bio koncept izložbe u Podgorici koju je pripremio Marsel.Li Roka 1996. godine na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra. Predstavljala je hibrid performansa i instalacije. Autor je svoje telo prekrio pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Nos, butine, usta, grudi i uši su bile povezane elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran da istovremeno  kontroliše pokrete njegovog tela, animiranu fotografiju, muziku i svetlo. To je gledaocima omogućilo određen stepen interakcije. Marsel.Li Roka je stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su preko kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela”.

Liotarova izložba je mogla da se definiše kao slično kompjuterskom emulatoru koji u digitalnom rečniku znači (obnavljanje nekog starog programa). U izvedbenom slučaju moguća su ponavljanja, ponovljenih izvedbi, ali to ne znači spašavanje izvedbi od zaborava već ”da se razume i postavi ovde i sada”. Ono što je nekada izvedeno, ponovo se izvodi, rekonstruiše, oslobođeno starih vrednosnih sistema, vrednuje se i pruža novo iskustvo. U tom slučaju emulator omogućava retrospektivu neke izvedbe.

 To je isto realizovala Marina Abramović 2005. kada je rekonstruisala pet ključnih istorijskih izložbi iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Suprotstavila se staroj definiciji performansa da se događaj ne može ponoviti. Obnovila je neke stare izvedbe (o kojima su ostali samo minimalni tragovi, sećanja u vidu fotografija ili video zapisa, kritičkih interpretacija) da bi ih sačuvala od zaborava i ponovo ih vrednovali. Performansi (Prelazak na drugu stranu) Marine Abramović potvrđuju da ponovljeni događaji, re­izvođenja, menjaju prvobitni koncept, jer svet u kome su nanovo predstavljeni je promenjen.(prelazak iz jednog vremena u drugo, iz jednog umetničkog koncepta u drugi, od jedne umetnice na drugu kao i različitost publike). Zaključak je da se ipak radi o novim performansima, jer su postavljeni u nove kontekste.  Sličan je koncept i u Šeknerovim spisima: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (svaki rekonstruisani oblik ponašanja u izvođenju). Emulacija je nešto između umetnosti i snimka, dekonstrukcija i rekonstrukcija, re­animacija, animacija, pre­animacija. Možemo reći da je čin ižvođenja realna aktivnost publike i izvođača usled čega nastaje zajednički tekst izvođenja čak i ako ne sadrži govorni tekst, nastaje celokupni tekst o čitavom događaju iz očiglednih i skrivenih komunikacija.

 Utvrđeno je 2006. godine da postoji pet najznačajnijih odseka  studija izvođenja na univerzitetima u Velsu, Šangaju, Sidneju, Njujorku i Čikagu. Nezvanično postoji oko hiljadu odseka  studija izvođenja ali ne pod tim imenom, ili su na drugim odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju, semiotiku,studije kulture. Znači da postoje tendencije za razvoj ovih studija. Početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija uporedo su se razvijale sa razvojem  novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Razvoj umetničkih formi istovremeno su pratili i profesori i studenti. Usledila je razmena onoga što su stvarali evro­američki umetnici i tradicionalni izvođači afričkih i azijskih zemalja, na neki način razmena rituala, izvođačkih tehnika, metoda. Uočeno je da postoji povezanost političkih i ekonomskih sistema, kao i povezanost interkulturalnih simboličkih sistema.

 Međutim najveća zasluga  za postojanje ove studije je zahvaljujući saradnji Ričarda Šeknera i Viktora Tarnera, koji su dovođenjem u vezu pozorišta i antropologije pronašli odgovore na mnoga pitanja. Sve studije izvođenja su u sebi imale sklonost ka teatralizaciji kao univerzalnom načinu izražavanja  s tim što je termin ”izvođenje” bio mnogo određeniji pojam od pojma ”teatar” za sve oblasti kulture. Sve oblasti kulture su interkulturalne jer se ne bave isključivo sobom i samo za sebe. Šekner smatra da ‘’svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente (tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju, atmosferu, publiku, recepciju). Studije izvođenja istražuju i tumače transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije izvođenja u savremenim, tradicionalnim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu. Govori se da su studije izvođenja nastale kao reakcija na postmodernizam. Na studije izvođenja su uticale teorijska psihoanaliza Žaka Lakana (Jacques Lacan), zatim studije igre Gregori Bejtsona, lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara, Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan.

Izvođačke studije uglavnom će se baviti istraživanjem sadašnjosti, nepredvidljivosti, fascinacijom odnosno onim što se ne može predvideti. Istraživanje se odvija sa interdisciplinarnih pozicija, jer u tom momentu dolazimo do prvih saznanja o nekom izvođenju. Na primer antropologija bez obzira što je bliska sa studijama izvođenja ipak ih ne rezrešava u potpunosti.

Proces izvođenja  Odgovor definicije izvođenja je da je izvođenje radnja, delo ili akcija. Možemo ih definisati kao ”širok spektar” ljudskih radnji od igre, rituala,sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika) preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih,rodnih, rasnih i klasnih uloga pa sve do isceljenja,medija i interneta. Četri su osnovna pravca u razmatranju  izvođenja.

1.Bilo koje ljudsko ponašanje se može nazvati obnovljenim ili uvežbanim ponašanjem.U sebi sadrži pukotinu između subjekta i izvođenja u koju je smeštena društvena delatnost, odnosno ponašanje u kome se ”analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirode doslovnosti” (npr. kako jedemo, plačemo, hodamo, radimo…) Mnogi teoretičari izvođenja koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise) kao neophodan materijal, ali ipak je centar istraživanja u samom istraživanju.

2.Umetničko izvođenje je važan segment studija izvođenja.(neki teoretičari koji su se bavili avangardnim i eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja  savladali su neke tehnike izvođenja, na taj način između odnosa proučavanja i odnosa izvođenja, performans je postao  celovit).

3.Antropološki metod ”neposrednog učešća” dobija novu dimenziju u procesu posmatranja izvođenja.(Učešće i posmatranje kao metod proučavanja sopstvene kulture i to bi na neki način bio ”brehtijanski” način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, lični komentar. U antropologiji su neposredno proučavanje i učešće ili metod proučavanja tuđe kulture).Ovakav metod istraživanja predstavlja uspostavljanje kritičke distance u odnosu na predmet koji se proučava ili na samog sebe poziva na reviziju. Po Šekneru nikada ništa nije zauvek potvrđeno, uvek se mora nanovo testirati, potvrđivati.

4.Pravac studija koji aktivno učestvuje u društvenim procesima. U svim dešavanjima ne treba biti neutralan, treba iskazati svoj stav i biti svestan svoga stava u odnosu na druge stavove. Tomas Samjuel Kun američki istoričar i filozof je smatrao da je zadatak  istoričara nauke da utvrdi određenu činjenicu, teoriju, da otkrije greške, mitove, predrasude koje su ometale brži razvoj moderne nauke samim tim predrasude koje su bile nerazrešive navele su je na dalje razrešavanje.

Irvin Gofman je izjavio da svet nije pozornica i da se ne može napraviti jasna razlika između onoga što jeste izvođenje i onoga što nije izvođenje. Šekner je predložio da ono što je omeđeno, predstavljeno,naglašeno, ispoljeno i izloženo jeste izvođenje.

Šeknerov primer:(Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual i medijski događaj)

Međutim bilo koje umetničko delo, artefakt u nekom prostoru, galeriji, muzeju neće se posmatrati kao umetničko delo već će se posmatrati kontekst njegovog izlaganja,

”Jedinstvo događaja umetničkog dela nije u njegovoj materijalnosti već u njegovoj interaktivnosti”.

Umetničko delo u različim situacijama se menja, u zavisnosti od sredine u koju je smešteno, način na koji se predstavlja, ko ga posmatra i na koji način ga posmatra.  Imamo primer i Krista i Žan Kloda koji su 12. februara 2005.godine na 7.500 kapija postavili 35.000 dugih narandžastih tkanina koje su viorile tačno dvanest dana u Central parku. Kratak vek ove instalacije ‘’stvorio je osećaj dragocenosti i važnosti koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo” materijal sa ovog performansa je recikliran, a trag o ovoj instalaciji postoji u vidu fotografija, snimaka i sajta. Nazvali su ga ”populističkim spektaklom dobre volje”. To je prvi, veliki, javni umetnički poduhvat 21. veka, koji nije bio samo ambijentalna skulptura već i neka vrsta hepeninga. U ovom slučaju zadatak teoretičara bio bi da prikaže gde je delo nastalo, kako je prikazano, odnos materijalnog i nematerijalnog, odnosno odnos akcije i interakcije, subjekta, gledalaca i onoga što se događalo između njih i studija izvođenja se posmatra interkulturalno.

            Na osnovu ovih primera možemo zaključiti da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija. Ne mogu biti univerzalne za sve oblasti jer je polje kulture široko.Šeknerova konstatacija je da su studije izvođenja umetnost onda bi bile avangarda što ne znači da ni su bliske avangardi. Jednom rečju  blagonaklone su kao disciplina queeru,potlačenima, manjinama, uvrnutom itd.

Epistemološka istorijska mapa studija performansa

Pojavljuju se šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Najznačajnija uloga je Ričarda Šeknera koji je postavio temelje sredinom šezdesetih godina. U eseju ”Pristupi teoriji/ kritici” iz 1966. je formulisao studije ”izvedbenih aktivnosti čoveka” . To je prva knjiga koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa ili Teorijom performansa delom iz 1977. Ono što je bitno za taj period je da se zasnivao na programskoj interdisciplinarnosti, na mogućoj razmeni naučnih metoda i metaforičkih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. Cilj je da se praktični dometi teatra prošire na čitavo polje umetnosti, kulture i društva. Teatarske forme su u svim oblicima društvenog života a u teatru se mogu proučavati sociološko-antropološki procesi.

 Tokom osamdesetih godina  studije performansa postaju disciplina na nekoliko univerziteta, prihvaćene kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima Šekner i Marvin Karlson) dok su se drugi bavili primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju performansa. Uvode se nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, mikroidentiteti, inter- i multikulturalizam) i nove metode rada (angažovanost teorije, eklekticizam, emancipacija) ali još uvek ograničenost u polju problematizacije koje su zahtevale nove teorije (postrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija).

 U vreme ekspanzije Imperijalnog  globalizma i pobune protiv njega, studije performansa ostaju postmoderna američka teorijska platforma bez ”problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad”. Pojam ”obnovljeno ponašanje” ih je naveo na prenošenje paradigmi sa jednog područja na drugo, iz jednog konteksta u drugi kontekst ne razmišljajući o posledicama, odnosno različitosti konteksta. Devedesetih se i dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija itd. u pravcu ne-univerzalnog  konstruktivizma. Šekner takođe u svoje studije uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, odnosno  objašnjenja subjekta i odgovornost za specifičnu interpretaciju. Pojavljuju se novi teoretičari sa drugačijim teorijsko-političkim opredeljenjima i oslobođeni od zamisli ranijih studija performansa, uključuju se metode i problemi drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, biopolitika, digitalni mediji, novi modeli organizacije). U ovom periodu su se razvile možda najkritičkije teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno političkom kontekstu

Uporedni pregled postavki i primena pojma

. Primenjuje se na različite umetničke i teorijske prakse.

Po Šekneru ”Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i u mnogo različitih oblika”. Sociologija i antropologija su ranije bile vezane za njegov rad na performansu po analogiji sa teatarskim predstavama da bi kasnije pojam performansa bio, ne svaka ljudska aktivnost, već samo ona za koju smo svesni da je izvođenje i time se približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Umetničko delo stavlja u istu ravan sa bilo kojim kulturalnim ili društvenim performansom. Oblasti kulture i društva predhodno su ”uvele performans iz oblasti teatra kao metaforu, a zatim kao analitičko (formalno po Mekenziju) oruđe, vraćaju ga umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnostima performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse”. Ovim preokretom umetničko delo gubi svoju predhodnu funkciju i postaje artefakt kulture.

Za Patrisa Pavisa francuskog teoretičara,semiologa teatra, izvođačke umetnosti su oblasti koje obuhvataju teatar i sve druge scenske umetnosti ne izostavljajući i one koje nisu umetničke (cirkus), zatim medijske umetnosti (film, televizija i radio).U svom delu Rečnik teatra daje koncizno objašnjenje. Izvođačke umetnosti kao predstavljačke je predstavio kao dvostruku strukturu reprezentujuće-reprezentovano i u njih ubraja govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave,ali i medijske umetnosti kao što su film, radioi televizija.

Nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman bavi se odnosom performans arta i teatra, odnosno ”postdramskog teatra”. U svojoj studiji Postdramski teatar u poglavlju Performans direktno se bavi problematikom performansa u odnosu na teatar. Teatar izlazi iz okvira modernističke institucije teatra, tako da se postdramski teatar poistovećuje sa pojmom izvođačkih studija i primenjuje se isključivo na različite umetničke izvođačke prakse. Leman ističe ideje doslovnog činjenja i iskustva realnog  koje su osnova performans arta (predstavljaju se proverenim vizuelnim i auditivnim strukturama). Bez obzira što je redefinisao i postruktuirao savremenu instituciju teatra, ipak konačna rešenja ne traži u savremenoj instituciji umetnosti već problematizacije performansa traži u različito izvedbenim fenomenima i postupcima koje zatim interveniše u različite sisteme izvođačkih praksi.

Savremena određenja studija performansa i pojma performansa.

 Mark Foter u delu Teorija / Teatar predstavlja dva značenja performansa:

  1. 1.      U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti (hepeninzi ili ulične demonstracije)
  2. 2.      U širem smislu  ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke ljudske socijalnih aktivnosti od rituala  do svakodnevnih činova (npr,brijanje pred ogledalom).

Za njega ne postoji razlika između izvoditi i raditi, odnosno između institucionalnih statusa i funkcije izvođenja. Performans kao parateatarska aktivnost ne obuhvata teatar već se odnosi prema njemu ili je u vezi sa njim i da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu kao široj oblasti.

            O pojmovima i odnosu teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans  daje opširni stav o istoriji performansa i studiji performansa. Polazeći od već postojećih tumačenja performansa preuzetih iz američkog konteksa. Suočava pristupe od Šeknerovog preko pristupa zastupljenih u časopisima, do upotrebe u reklamama i svakodnevnom govoru. Pojavljuju se nejasnoće u značenju pojma izvođenje, performans kao realizacija postavljenih ciljeva (u industriji, školstvu, genetici) i izvođenja kao umetničkog, kulturalnog i društvenog performansa. Uvodeći Šeknerov kriterijum ”obnovljenog ponašanja” izdvaja performans od bilo koje ljudske aktivnosti i svako socijalno ponašanje, izvođenje definiše kao čin koji nije usmeren na pokazivanje. Posebnu aktuelnost i zanimanje  za performans ističe u polju političkog umetničkog diskursa prezentovanjem društvene moći. Karlson prelazi granice teatra ulazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, postavši analitički instrument i tako transformisan se vraća u polje umetnosti. Možemo reći da se njegove studije performansa primenjuju i na kulturne i na društvene performanse u širem smislu.

            Filip Auslander u delu Od glume do izvedbe  daje precizne konstatacije u pogledu razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar. Razmatranja su u okvirima umetnosti. Performans art se određuje kao umetnički oblik, ostvaruju ga umetnici van polja umetnosti teatra, a performans, uopšteno, ostvaruje se na sceni. Ističe postojanje studija performansa kao samostalne akademske discipline . Oslanja se na Šeknerovom korišćenju rečnika Tomasa Kuna koji obuhvata i njegovu logiku naučnog razvoja čime se performans formira kao naučna revolucija, a u tom slučaju teatar i studije teatra biće odbačene kao stare paradigme. Međutim glavni Auslanderov  interes je teatar koji će ga kočiti u definisanju performansa  kao nove i samostalne discipline. Kritička teza Huberta Blaua i Elin Dijamond:

            ”Zaista možda nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti ‘performans’

            izvan mišljenja ‘teatra’; toliko duboko pojam teatar prožima i performans i di

            skurs o njemu”.

Zasniva se na konceptu tradicionalnog Zapadnog logocentričnog mimetičkog teatra u kojoj je Auslander tražio opravdanje za svoje postupke u istraživanju.

Najaktuelniji  teoretičar  performansa Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače predstavlja pokušaj ”prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa” i ‘’svojevrsni odgovor  na performans kao društveni zahtev”. Nije opredeljen na jednu vrstu performansa već razlikuje posebna i specifična značenja na različitim društvenim nivoima. Mekenzi ne želi da uspostavi novi teorijski metasistem Zapada, već teži novim kritičkim rešenjima. U njegovom  radu je značajna teoretizacija kulturnog performansa. U tom kontekstu  on kreće od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit. Sa tog gledišta  performans se posmatra kao višeslojni pojam, koji je raslojen u tri uzročna sloja:

  1. institucionalni performans
  2. tehnološki performans i
  3. kulturalni performans

koje razmatra kroz konkretne performans-blokove (diskurzivne performative) i formuliše kao istraživanje. Sa tog aspekta istraživanja pokušava da rekonstruiše prelazak sa  pojma discipline na koncepciju izvođenja, zapravo na teoriju performansa. Period šezdesetih i sadamdesetih godina  predstavlja razvoj performansa i studija performansa  sa ciljem teatarskih- socioloških- etnoloških upotreba teatra kao glavne forme u istraživanju rituala i svakodnevnog života a  ritual kao model istraživanja tradicionalnog konteksta Zapadnog teatra. Performans kao novouobličena društvena celina svedena je na ”teatar-i-ritual” gde se u početku stavlja akcenat na telo, živo izvođenje i prisustvo. U svom teorijskom obrazloženju jasno je izložio uticaje koje su preživeli performans i studije performansa u periodu od šezdesetih godina pa sve do danas. Pre sveg upućuje na ulazak evropske kontinetalne teorije, zatim prodor novih teorijskih platformi koje su se bavile problematikom tekstualnosti predstavljale su izazov i pomak u polju istraživanja performansa. Iz široke lepeze praksi izvodi jedan značajan poznopostmoderni kulturni koncept  sa  odgovorom ”volja-za–delujuće izvođenje”. U tome je i bio problem Mekenzijevog izučavanja jer je akcenat postavio na paradigmu performansa, a ne na disciplinu koju je trebalo kritički da osnaži.

Petrija Jovičić

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), grip
Batlerove (Judith Butler), sale
Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Kulturalni performans povezuje sa liminalnim (tranziciono stanje koje vodi ka nekom novom stanju), prestupničkim procesima u naprslinama institucija. Pored subverzivnih, Mekenzi naglašava i njegove normativne funkcije u društvu. Kulturalni performans je prisutan u demonstracijama, performans artu, političkom teatru i svakodnevnom životu. Ovako shvaćen pojam performansa podrazumeva pre svega društvenu delotvornost (eng. efficacy) i političnost. Tako po kriterijumu efikasnosti sve aktivnosti možemo podeliti na one koje podupiru sistem i one koje deluju subverzivno u odnosu na njega. Pedesetih i šezdesetih godina težište se pomera sa dramskog teksta na telo izvođača. Od sedamdesetih se pod uticajem novih teorijskih platformi javlja problematika tekstualnosti i preispitivanja tela. Dalje sledi problematizacija samih načina prikazivanja.

Organizacioni performans podrazumeva principe menadžmenta: inovaciju, diverzitet i intuiciju. Ovaj performans je zahtev za efikasnošću u oblicima poslovanja gde se očekuju upravljačke, organizacione i izvođačke sposobnosti. Posle drugog svetskog rata može se uočiti tendencija ka obučavanju radnika radi njihovog učešća u procesima odlučivanja. Mekenzi navodi primere koji povezuju menadžment i teatar. Iako se menadžment dešava u instituciji, a kulturalno izvođenje u vaninstitucionalnom prostoru, postoje sličnosti: kreativnost, raznolikost i učinak.

Tehnološki performans je kao konstitutivni deo života potrošačkog društva vidljiv u tehničkim specifikacijama i uputstvima za korišćenje industrijskih proizvoda. On predstavlja zahtev za vidljivošću i delotvornošću tehnološke moći. Mekenzi predlaže novu paradigmu pod nazivom Tehno performans. Raketni sistemi pedestih godina su paradigmatičan primer tehnološkog performansa.

Mekenzi polazi od ideja izloženih u Fukoovoj knjizi “Nadzirati i kažnjavati” u kojoj se analizira fenomen zatvora, ali i druge institucije kao što su škole i klinike. Kao mehanizam koji oblikuje društveno telo izdvaja se disciplina. Pozivajući se na Deleza on tvrdi da su posle drugog svetskog rata mehanizmi discipline dospeli u krizu, tako da mehanizam discipline zamenjuje mehanizam izvedbe. Ono što je u osamnaestom i devetnaestom veku bila disciplina (ontološka i istorijska formacija moći i znanja) to će izvođenje biti u dvadesetom i dvadeset i prvom veku. Razlike između izvođenja i discipline su: pomeranje ka kreativnim potencijalima ličnosti, prednost procesa u odnosu na proizvod, pasivni trpioci radnje postaju aktivni protagonisti. Mekenzi koristi termin „stratuma“ polazeći od Delezove koncepcije da svet tvore naslagane površine ili stratumi arhiviranog znanja: prvi stratum karaktriše okrenutost ka onostranom i beskonačnom (Bog je najvažnija instanca); drugi karakteriše trenutak u kome čovek postaje središte – konačnost; i treći koji predstavlja najnovije tehnološko doba u kome deluje neograničena konačnost i permutacije. Kao ključan momenat trećeg stratuma Mekenzi izdvaja razvoj tehnologije i kompjuterske tehnike, što je dovelo do drugačijeg odnosa između političke moći, znanja i tela. Disciplina je obeležje represivnog sistema društva koje se industralizuje, dok je izvođenje obeležje modernog informatičkog društva. Izvođenje nije završen proces stratifikacije, tako da Mekenzi predviđa da će obeležiti čitav 21. vek. Mekenzi analizira i koncept performativa (po britanskom filozofu Ostinu odnosi se na skup iskaza čija značenja nisu referentna, već se uspostavljaju činom izvođenja u određenom kontekstu) u odnosu na fukoovsku vezu između znanja i moći. Performativnost vidi kao instrument prakse uspostavljanja društvenih normi i skreće pažnju na represivnu ulogu performansa kao imperativa postmodernog društva. Mekenzi zaključuje: „Performans će za dvadeseti i dvadeset prvi vek biti ono što je disciplina bila za osamnaesti i devetnaesti, a to znači onto-istorijska formacija znanja i moći” (Mckenzie, Jon, Perform or Else, Routledge, London, 2001, str.18.).

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), drug
Batlerove (Judith Butler), Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Read the rest of this entry »

Preporuka za gledanje: Janez Janša, “Name readymade”, 20.04.2010.


A.V. / 15. 04. 2010, surgeon   15:30-17:00 / učionica 19


Sažetak


Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »

Preporuka za gledanje: Ljiljana Tasić, “Hot Lollipop”, 18.04.2010.


A.V. / 15. 04. 2010, surgeon   15:30-17:00 / učionica 19


Sažetak


Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »

Informacije o 9. času (i pismenom radu)


A.V. / 15. 04. 2010, surgeon   15:30-17:00 / učionica 19


Sažetak


Komunikacija je vezana za čovekovu opštu lingivstičku sposobnost, kojom se razlikuje od ostalih živih bića na planeti. Samim tim, ona je nužno prisutna u različitim vidovima (od verbalne do neverbalne), kao i u različitim oblastima interakcije i saradnje među ljudima (od ekonomije i politike, preko umetnosti do svakodnevnog života). Poslednjih decenija, međutim, ona menja status, te od usputnog nužnog aspekta prelazi u centar interesovanja mnogih društvenih oblasti.

Komunikacija sa publikom je postala imperativ performansa još u kontekstu istorijskih avangardi, a zatim i neoavangarde 60ih. Kasnije je, kao nemogućnost, postala opsesivna tema postmodernističkih performansa, često pod uticaj poststrukturalističkih teorija. U savremenom kontekstu, ona je preusmerena – od percepcije i recepcije „publike” kao jedinstvene mase (primalaca) ka institucionalnim (umetničkim i društvenim) dispozitivima komunikacije “gledateljstva” kao mnoštva singularnosti.

Izazvati provokaciju, uznemiriti građanske norme, promeniti recepciju i ponašanje publike, ukazati na nove percepcije vremena, prostora itd, uvući publiku u događaj, fizički je atakovati, presresti na ulici, suočiti se sa “mis-komunikacijom”, sa promašivanjem, odustati od komunikacije i ponuditi prazne znake ili telesnu doslovnost, shvatiti publiku u pluralitetu gledateljstva i preispitati nove komunikacijske kontekste, protokole i procedure koje takvo shvatanje nosi – to bi bila skica promene performansa kao komunikacijske prakse od avangarde do danas.

Read the rest of this entry »

Informacije o 7. i 8. času

Interkulturalni performans se javlja kao reakcija na svet koji je sve više povezan i integrisan u procesu globalizacije. Na povezanost globalizacije i interkulturalnog performansa se može gledati kao na istorijsku povezanost. Globalizacija nastaje iz kolonijalizma i imperijalizma a interkulturalni performans kao proizvod kontakta ljudi iz različitih kultura.

Interkulturalni performans uključuje veliki broj stilova, phimosis kombinacija, hibrida, fuzija koji utiču na svakodnevni život čoveka, na način na koji će se oblačiti, pričati, zabavljati, šta će jesti, slaviti, obožavati itd.

Postoje 4 vrste interkulturalnih performansa i istrazivanja performansa:

  1. Istrazivanje umetničkog procesa, koje može biti ‘horizontalno’ i ‘vertikalno’:

a)      ‘Vertikalno’ se bavi istraživanjem performansa i njihovih fragmenata koji su ostali iz prošlosti. Ovim istraživanjima se bavi Jerzy Grotowski.

b)      ‘Horizontalno’ se bavi istraživanjem modernog performansa kako bi identifikovao univerzalne, opšte elemente. Ovim istraživanjima se bavi Eugenio  Barba i njegova škola International School of Theatre Antropology, ISTA.

  1. Turističke atrakcije koje čuvaju i prikazuju tradicionalne performanse iz svakodnevnog života ili bilo čega što bi privuklo turiste i samim tim donelo profit.
  2. Hibridi i fuzije koji nastaju kombinacijama različitih internacionalnih kultura.
  3. Performansi koji se baziraju na zajednicama. Suzzane Lacy ovo zove novi ‘žanr javne umetnosti’.

Globalizacija je često vidjena kao nastojanje da se poveća uticaj Zapadne i Američke vojne moći, ekonomije, politike i kulture; odnosno kao proces akumulacije i centralizacije moći.

U procesu globalizacije se dogadja da se izgube odredjene tradicije pa čak i jezici. Neke zemlje se protiv toga bore tako što na nivou države zaštite ili proglase ‘nacionalnim blagom’ neku umetnost, ritual, neki lokalni performans itd.

Mediji igraju najveću ulogu u globalizaciji. Ljudi širom sveta slušaju istu muziku, gledaju iste filmove, televizijske programe itd. Internet je najmoćniji medijum za širenje informacija samim tim što ga je nemoguće kontrolisati.

Kolonijalna mimikrija

Tokom kolonijalnih vremena a i kasnije, dolazilo je do stvaranja kompleksnih vrsta interkulturalnog performansa, kada bi odredjeni pripadnici kolonijalizovanog naroda bili privilegovani da  pričaju jezikom kolonizatora, da se oblače kao oni, prihvate njihovu religiju itd. Ovi performansi su bili loša simulacija ali ne zbog toga što kolonijalni subjekat nije dovoljno dobro prihvatio jezik, običaje, ponašanje, već iz razloga što su kolonijalne sile stvorile rasnu razliku.

Mnogi antikolonijalni lideri su se školovali u zemljama protiv kojih su se borili; kao Nehru i Gandi koje kolonijalna mimikrija ni u kom slučaju nije zaustavila u cilju da se bore za samostalnost Indije i prava njenog naroda.

Kolonijalna mimikrija funkcioniše i u suprotnom smeru. Naučnici, antropolozi su se bavili odredjenim kulturama tako što su učestvovali u svakodnevnom životu ljudi čiju su kulturu proučavali.

Read the rest of this entry »