UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

12. Predstavljanje nepredstavljivog: stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

Virtuelno predavanje, ed sreda 26. 05. 2010, disease 15:30

Aleksandra Jovicevic

Ovo predavanje je deo istraživanja koje sam započela u julu 2008.  godine i koje je još uvek u toku.

1.

Izvođačke umetnosti su se oduvek odlikovale fascinacijom bola, pill nasiljem, smrću, kao i osećanjima koja su ove patnje izazivale kod gledalaca, kao što su npr. strah i sažaljenje i koja se, od antike, nalaze u osnovi estetskog uživanja. Aristotel u Poetici govori o snažnim, žestokim osećajima koje bi izvođenje tragedija trebalo da izazove kod gledalaca, što je donekle kontradiktorno sa »filozofskom« prirodom tragedije i njenom racionalnom konstrukcijom i navodi na pomisao da je takav efekat (Šeknerovskim rečnikom rečeno, efikasnost performansa) mogao da se postigne samo tokom izvođenja tragedije, odnosno tragedija je trebalo da »izazivanjem straha i sažaljenja kod gledaoca proizvede katarzu ili očišćenje istih afekata«. Iako je u tragedijama i njhovim izvođenjima u pitanju bio mimezis patnje i boli, katarza je trebalo da bude prava. U umetničkim izvođenjima,  »realno« se oduvek estetski i koncepcijski isključivalo, odnosno ono se jedino ogledalo u greškama ili nesrećnim slučajevima. Veoma retko se dešavalo da se na sceni odigra prava smrt, koja je uvek bila slučajna, kao na primer kada je sredinom 90tih godina prošlog veka, na premijeri opere Leoša Janačeka, Afera Makropulos u njujorškoj Metropolitan operi, jedan operski pevač pao sa merdevina, koje su bile visoke nekoliko metara.[1]

Read the rest of this entry »

video_performans studenata novih medija AU_noć muzeja 2010

Plastični raj / Plastic paradise from Ibis Cerimagic on Vimeo.

Prikaz četvrtog poglavlja knjige Performance studies Ričarda Šeknera: IGRA

Ispričaćemo istinitu priču o anonimnom violinisti koji je jednog hladnog januarskog jutra 2007. godine svirao Bahove kompozicije u prolazu podzemne železnice u Vašingtonu. Za vreme od 45 minuta, case koliko je trajalo izvođenje, seek
oko 2000 ljudi je prošlo pored njega idući na posao. S vremena na vreme, neko bi zastao, malo poslušao muziku, ubacio po koji dolar u kutiju od violine, i produžio dalje. Kada je završio svoj nastup, violinista je sakupio tačno 32 $. Niko nije primetio kada je prestao da svira, niti je iko aplaudirao. Niko od ljudi koji su prošli nije znao da je ovaj violinista zapravo Joshua Bell, jedan od najboljih muzičara na svetu. Svirao je virtuozne kompozicije na violini vrednoj 3.5 miliona dolara. Dva dana pre ovog nastupa, rasprodao je koncertnu salu u Bostonu gde nije bilo jeftinije karte od 100 $.

Read the rest of this entry »

PERFORMANS U KONTEKSTU, VIRTUOZNOST VAN KONTEKSTA

Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

(odeljci: 1. The Efficacy of Cultural Performance, sick
2. The Efficiency of Organizational Performance i 3. The Effectiveness of Technological Performance u: Jon McKenzie (2001) Perform or Else, see London: Routledge)

Pokušaj autora Džona Mekenzija da uspostavi svojevrsnu opštu teoriju performansa – kao teoriju koja bi definisala, hospital
opisala, kategorisala i pozicionirala pojam i koncept performasa, te ponudila i metodologije pristupa proučavanju performansa – zasniva se na implicitnoj tezi da performans kao fenomen brojnošću svojih pojavnih oblika, tipova i primena uslovljava proporcionalno slojevitu teorijsku obradu. Stoga, teorija performansa koju Mekenzi gradi u knjizi Perform or Else ima formu široko razrađenog teorijskog tumačenja performansa i mnogih drugih relevantnih koncepata i pojava, iz ugla istorizacije, kontekstualizacije, te izvođenja studija slučaja u vezi sa datim pojavama. Ono što „približava” čitaocu veliku količinu podataka i zaključaka i raznovrsnost pristupâ tumačenjima jeste vizuelna i sadržinska preglednost teksta, gotovo sasvim neformalni jezik, kao i često pozivanje na svakodnevna i opštepoznata iskustva, što karakteriše Mekenzijevu studiju.

Opšti problemi, koji se tiču pitanja „šta je performans, gde i kako se on pojavljuje, kako se može opisati i kategorizovati?”, razmotreni su u prvom delu knjige Perform or Else, u okviru tri tekstualne celine, u kojima se govori o tri tipa performansa i tri paradigme teorijskog pristupa proučavanju performansa: kulturalnom, organizacionom i tehnološkom performansu, te njima odgovarajućim paradigmama studija performansa, performans menadžmenta i tehno-performansa. Podela na date tipove ustanovljena je prema savremenim različitim upotrebama termina i pojma performansa: za vid eksperimentalne umetnosti, produktivnost na radnom mestu i funkcionalnost tehnoloških sistema.

Prema Mekenzijevom mišljenju, performans – kao, generalno shvaćeno, izvođenje – jeste inherentan i obavezan aspekat funkcionisanja svih ljudi, društava i tehnoloških mehanizama, budući da savremeni svet „funkcioniše pod presijom [koja se može opisati rečima] ‛izvedi, ili…” (autor je ovde evidentno na tragu „pretnje” koja se iščitava sa fotografije na naslovnoj strani magazina Forbes od 3. Januara 1994. godine: „Perform – or else”). Performansi, dakle, podrazumevaju određene izazove, a ti izazovi su, zapravo, ono što suštinski odvaja različite tipove performansa. Izazov kulturalnog performansa je, prema Mekenzijevoj parafrazi reči sa fotografije, „izvedi – ili si društveno normalizovan”; izazov organizacionog performansa je „izvedi – ili si otpušten”; izazov tehnološkog performansa je „izvedi – ili si neobrazovan, neupućen”. Tako, kulturalni performans pretpostavlja efikasnost u smislu određenog socijalnog efekta (da se izvedbom ukaže, iskritikuje, subvertira, čak i promeni određena društvena pojava ili situacija); organizacioni performans postavlja za cilj dobitak, produktivnost (manje ulaganja, a više proizvoda; da se radi bolje, a da košta manje, i sl.); dok tehnološki performans računa sa učinkom tehnološkog sistema ili mehanizma (tj. sa maksimalnim učinkom sistema u odnosu na njegove specifikovane performanse).

Tekstualni odeljci u kojima Mekenzi razmatra tip kulturalnog, odnosno organizacionog performansa, zasnivaju se uglavnom na sagledavanju hronologije razvoja i emancipacije njima odgovarajućih paradigmi – studija performansa i performans menadžmenta. U delu posvećenom tehno-performansu, pak, takav istorijski pristup je uočljiv u manjoj meri, budući da je, kako autor objašnjava, literatura posvećena tehnološkom performansu relativno oskudna, te je istorizacija ove oblasti još uvek u formiranju.

Studije performansa se temelje na identifikovanju različitih aktivnosti – veznih za tradicionalni i ekperimentalni teatar, rituale i ceremonije, popularnu zabavu (parade, festivale), ples, avangardni performans art, usmene interpretacije književnosti (javna čitanja i govore), estetske prakse svakodnevnog života (igre, socijalne interakcije), političke demosntracije i društveni pokrete – kao performansa, koji nose potencijal da podrže, ili, pak, promene ljude i društva. Društveni efekat (i, samim tim, svojevrsni politički karakter) izvođenja je aspekat koji je, u istorijskom smislu, odredio performanse kao nove prakse koje se pojavljuju u različitim oblastima. Prelaz od zabavnog ili deskriptivnog karaktera izvođenja do izvođenja koja „izazivaju, mešaju se, ponekad i sasvim otpisuju nasleđena značenja” (Janelle Reinelt, Joseph Roach) uočljiv je u teatru (gde se fokus prebacuje sa scenarija i tekstualnog predloška na glumčevo telo), plesu (gde se uvode neplesačka tela i svakodnevni pokreti), vizuelnim umetnostima (gde umestno objekta u prvi plan dolazi sâm proces stvaranja), antropologiji (gde je pažnja pomerena sa mitskih struktura na njihovo otelovljenje u ritualima), studijama folklora (gde je akcenat sa teksta pomeren na kontekst pripovedanja), lingivstici (gde je važnost data pragmatici umesto gramatici, paroli [tj. činu izjavljivanja] umesto jeziku)…

Studije performansa se konstituišu od 1950-ih godina, usled pojave više linija teorijskih pristupa proučavanju kulturalnih formi (kako primećuje MacAloon) i formiranja koncepata koji do danas figuriraju u ovoj paradigmi, kao što su koncept socijalne drame (Victor Turner), kulturalnog performansa (Milton Singer), socijalne psihologije svakodnevnog života (Erving Goffman), obnovljenog ponašanja (Richard Schechner). Paradigma „izniče” iz spoja principâ teatra i antropologije, tako što je teatar pružio antropolozima formalni model za „posmatranje” performansa, prepoznavanje njegovih formi u društvu, konceptualizaciju načinâ na koje se otelotvoruju socijalna značenja i vrednosti u ponašanja i događaje, dok je antropologija pružila teatrolozima funkcionalni model za teoretizaciju transformacionog potencijala teatra i drugih performativnih žanrova kroz koncept liminalnosti (Arnold Van Gennep, Turner, Schechner, Peggy Phelan). Dati koncept je, prema Mekenzijevim rečima, „amblem paradigme studija performansa”, a sama liminalnost – kao „kompleksno stanje ili faza, mesto i vreme pojavljivanja najdubljih vrednosti u vidu drama i objekata” – ima u kontekstu studija performansa status norme (otuda Mekenzijev izraz liminal-norm).

Najveći zaokret u razvoju studija performansa dešava se polovinom 70-ih godina, kada se pojavljuje teorija teksta i kada u američku teorijsku misao značajno prodire Kontinentalna filozofija. Mekenzi naziva ovu promenu „zaokretom od teatra do teorije”, budući da gotovo svi koncepti važni za studije performansa bivaju preispitani iz vizura npr. dekonsrukcije, psihoanalize, teorija roda i seksualnosti i drugih oblasti koje teže ka otkrivanju onoga što je iza pojavnog, što je u domenu filozofije. Zaokret je, zapravo, posledica promene samog izazova kulturalnog performansa – izazova efikasnosti – od transgresivne do otporaške (resistant) efikasnosti. Prelaz ka otporaškoj efikasnosti javio se usled sazrevanja institucionalne teorije, tj. shvatanja da subverzija društvenih pojava i situacija dolazi „iznutra”, u okvirima samih sila moći, i da se služi načelima, diskursima i mehanizmima onoga što želi da subvertira (dok je za transgresivnu efikasnost važila premisa da se subvezija odvija „spolja”, sa margina). Do devedesetih godina prošlog veka, literatura i metodologija studija performansa su se značajno razvile, bivajući, potom, dopunjene različitim proučavanjima i primenama novomedijskog aspekta (kompjutera, interneta).

Druga vrsta performansa – organizacioni performans – uočava se u domenu organizacije i delatnosti poslovnog sveta: korporacija, firmi, nevladinih organizacija i vladinih agencija. Imajući na umu da se paradigma ove vrste performansa bavi menadžmentom ljudskog rada u svom širokom značenju, Mekenzi obeležava paradigmu ovog performansa terminom „performans menadžment”, koji je dobio na značaju 80-ih godina 20. veka, kada počinje da se koristi za organizacione strategije koje se fokusiraju na ishod, rezultat, cilj. Centralni pojmovi menadžment performansa su usluga, globalna orijentisanost, elektronska opremljenost (primena kompjutera, elektronskih mreža), te, kada je reč o prirodi ljudskog rada, raznovrst, inovacija i intuicija.

Kako objašnjava Mekenzi, razvoj organizacionog menadžmenta, kao savremenog oblika menadžmenta, započeo je 1950-ih godina kao svojevrsna reakcija na stariji oblik menadžmenta – naučni menadžment. Naučni menadžment (Frederick Taylor), ili „tejlorizam”, ili „model mašine”, je oblik menadžmenta u kojem su dominirali principi naučnosti (naučnog odabira radnika, naučnog obrazovanja radnika) i proizvodne produktivnosti (gde je cilj produkovati što više proizvoda). Organizacioni menadžment, pak, postavlja u prvi plan intuiciju i kreativnost radnika, raznovrsnot njegovih poslova i interesovanja, fleksibilnost birokratskog sistema, informacinu (a ne industrijsku) ekonomiju i kompjutersku umreženost. Performans menadžment je isprva stavljao akcenat na problem lične produktivnosti svakog učesnika u organizacionom i proizvodnom procesu i, s tim u vezi, bavi se prevashodno procenom radnika iz ugla tzv. merit rating-a (ocenjivanja zasluga). Naime, 1954. godine Joseph Tifflin i Ernest McCormik su definisali merit rating kao „sistematičnu procenu zaposlenog od strane njegovog nadređenog ili drugog kvalifikovanog za procenu, obično prema nekoj standardizovanoj formi, u određenim vremenskim intervalima, sa unošenjem podataka u ‛dosijee’ radnika”. No, već u narednoj deceniji performans menadžment počinje da sagledava stanja u organizacijama i uslove rada na širem planu, te dolazi do pomeranja pažnje s procene radnika na procenu dobrobiti koje radnik ima od organizacije za poboljšanje sopstvenog rada. Do 90-ih godina, paradigma organizacionog performansa postala je „nacionalni imperativ” u Americi, a sa globalizacijom, takođe, izazov dobiti dobio je globalne implikacije.

Za sazrevanje paradigme performans menadžmenta važno je više teorijskih platformi, od kojih Mekenzi posebno izdvaja teoriju sistema (koja shvata organizaciju kao otvoreni, promenljivi sistem, konceptualizuje mnoge pojmove, npr. dobitak i feedback, te uvažava značaj novih tehnologija u procesu organizacije), IPDM (Information processing and decision-making: sakupljanje, skladištenje i prenošenje informacija, donošenje odluka, koje uključuju identifikovanje problemskih situacija, razvijanje mogućih rešenja, biranje pravca akcija i ocenjivanje prošlih odluka) i O.D. (Organizational development, koji zagovara učenje u procesu organizacije, dinamiku heterogenih supkultura, a ne jednu „jaku” korporativnu kulturu, zaposlenog kao aktivnog a ne pasivnog, multilateralne i interaktivne mogućnosti adaptacije uradnika u firmama i kolektivno priželjkivane norme umesto preegzistiajućih normi). Značajan je i koncept liminautičkog fidbeka (liminautic feedback), nastao revizijom teorije liminalnosti, koja je, kako kaže Mekenzi, „morala da se suoči sa promenama u odnosu radno-i-slobodno vreme, a taj odnos se značajno promenio u eri kompjutera”. Autor beleži: „Postindustrijska era nije ni liminalna ni liminoidna, ona je liminautička. Limen ostaje mesto prelaza i transformacije, ali je to mesto sada samo po sebi u prolazu, jer se nalazi u mreži različitih granica: geopolitičkih, institucionalnih, paradigmatskih, generacijskih… Na prelasku u 21. vek, citatnost diskursâ i praksi prelazi preko elektronskog aparata, digitalnog limena. Reči i gesti, izjave i ponašanja, simbolički sistemi i živa tela se snimaju, arhiviraju i rekombinuju kroz multimedijalnu komunikacionu mrežu. Liminalni i liminoidni žanr postaju kiberspacijalni, liminautički”.

Jasno je da su paradigme i kulturalnog i organizacionog performansa do 1990-ih već uvidele i donekle uvažile važnost trećeg oblika performansa – tehno-performansa. Tehno-performansi su svi performansi koji se odvijaju „u polju” visoke tehnologije, preko tehnoloških mehanizama koji imaju svoje precizne specifikacije, performanse (tj. optimalne sposobnosti da nešto izvedu ispravno, tačno, s uspehom) i cilj ne da optimiziraju, nego da zadovolje (najpre potrošače). Ovi performansi su performansi mašina, kompjutera, raketa, kućnih aparata, itd. i odvijaju se prema strogom planu i predviđanjima, kao i merama koje su opšteprihvaćene i „propisane” različitim performans indeksima, standardima i modelovanjima. Za tehnološki performans bitan je laboratorijski rad, pri čemu paradigma tehno-performansa shvata dati rad kao rad u teatru, u mestu gde se nešto izvodi, pravi i proba (Robert P. Crease). Laboratorijskom radu prethodi hipoteza inženjera da će „izvesna tehnologija da izvede nešto određeno”, a nakon testiranja projekta u laboratoriji, projekat izlazi u spoljnu upotrebu. Dokaz hipoteze je, tako, u izvođenju, koje treba da je uspešno i usavršeno.

U zaključku prvog dela knjige Perform or else, Mekenzi sumira razmišljanja o tri paradigme performansa, napominjući da su date paradigme zasebno razvijane, ali da se u nekim tačkama dodiruju. One preispituju i potvrđuju norme, imaju svoje izazove, „odjek” u društvu, implikacije, konsekvence i zasnovane su na distinktivnim izvođačkim procesima, iako promenljivim kroz istoriju. Zbog slojevitosti i razuđenosti paradigmi, brojnosti koncepata koje uvažavaju, količine literature i sl., opštu teoriju performansa je teško uspostaviti. Ipak, primetno je iz Mekenzijeve studije da se ona oslanja na nekoliko činjenica: uvođenju različitih objekata proučavanja (kulturalneih aktivnosti, organizacionih praksi, novih tehnologija), koji su shvaćeni kao performansi, potom i uvođenju novih metoda ispitivanja (dekonstrukcije, teorije sistema, kompjuterskog modelovanja…), kao i uvažavanju novih subjekata koji se ispituju (recimo, članova marginalizovanih grupa i dr.).
Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

(odeljci: 1. The Efficacy of Cultural Performance, noun
2. The Efficiency of Organizational Performance i 3. The Effectiveness of Technological Performance u: Jon McKenzie (2001) Perform or Else, London: Routledge)

Pokušaj autora Džona Mekenzija da uspostavi svojevrsnu opštu teoriju performansa – kao teoriju koja bi definisala, opisala, kategorisala i pozicionirala pojam i koncept performasa, te ponudila i metodologije pristupa proučavanju performansa – zasniva se na implicitnoj tezi da performans kao fenomen brojnošću svojih pojavnih oblika, tipova i primena uslovljava proporcionalno slojevitu teorijsku obradu. Stoga, teorija performansa koju Mekenzi gradi u knjizi Perform or Else ima formu široko razrađenog teorijskog tumačenja performansa i mnogih drugih relevantnih koncepata i pojava, iz ugla istorizacije, kontekstualizacije, te izvođenja studija slučaja u vezi sa datim pojavama. Ono što „približava” čitaocu veliku količinu podataka i zaključaka i raznovrsnost pristupâ tumačenjima jeste vizuelna i sadržinska preglednost teksta, gotovo sasvim neformalni jezik, kao i često pozivanje na svakodnevna i opštepoznata iskustva, što karakteriše Mekenzijevu studiju.

Opšti problemi, koji se tiču pitanja „šta je performans, gde i kako se on pojavljuje, kako se može opisati i kategorizovati?”, razmotreni su u prvom delu knjige Perform or Else, u okviru tri tekstualne celine, u kojima se govori o tri tipa performansa i tri paradigme teorijskog pristupa proučavanju performansa: kulturalnom, organizacionom i tehnološkom performansu, te njima odgovarajućim paradigmama studija performansa, performans menadžmenta i tehno-performansa. Podela na date tipove ustanovljena je prema savremenim različitim upotrebama termina i pojma performansa: za vid eksperimentalne umetnosti, produktivnost na radnom mestu i funkcionalnost tehnoloških sistema.

Prema Mekenzijevom mišljenju, performans – kao, generalno shvaćeno, izvođenje – jeste inherentan i obavezan aspekat funkcionisanja svih ljudi, društava i tehnoloških mehanizama, budući da savremeni svet „funkcioniše pod presijom [koja se može opisati rečima] ‛izvedi, ili…” (autor je ovde evidentno na tragu „pretnje” koja se iščitava sa fotografije na naslovnoj strani magazina Forbes od 3. Januara 1994. godine: „Perform – or else”). Performansi, dakle, podrazumevaju određene izazove, a ti izazovi su, zapravo, ono što suštinski odvaja različite tipove performansa. Izazov kulturalnog performansa je, prema Mekenzijevoj parafrazi reči sa fotografije, „izvedi – ili si društveno normalizovan”; izazov organizacionog performansa je „izvedi – ili si otpušten”; izazov tehnološkog performansa je „izvedi – ili si neobrazovan, neupućen”. Tako, kulturalni performans pretpostavlja efikasnost u smislu određenog socijalnog efekta (da se izvedbom ukaže, iskritikuje, subvertira, čak i promeni određena društvena pojava ili situacija); organizacioni performans postavlja za cilj dobitak, produktivnost (manje ulaganja, a više proizvoda; da se radi bolje, a da košta manje, i sl.); dok tehnološki performans računa sa učinkom tehnološkog sistema ili mehanizma (tj. sa maksimalnim učinkom sistema u odnosu na njegove specifikovane performanse).

Tekstualni odeljci u kojima Mekenzi razmatra tip kulturalnog, odnosno organizacionog performansa, zasnivaju se uglavnom na sagledavanju hronologije razvoja i emancipacije njima odgovarajućih paradigmi – studija performansa i performans menadžmenta. U delu posvećenom tehno-performansu, pak, takav istorijski pristup je uočljiv u manjoj meri, budući da je, kako autor objašnjava, literatura posvećena tehnološkom performansu relativno oskudna, te je istorizacija ove oblasti još uvek u formiranju.

Studije performansa se temelje na identifikovanju različitih aktivnosti – veznih za tradicionalni i ekperimentalni teatar, rituale i ceremonije, popularnu zabavu (parade, festivale), ples, avangardni performans art, usmene interpretacije književnosti (javna čitanja i govore), estetske prakse svakodnevnog života (igre, socijalne interakcije), političke demosntracije i društveni pokrete – kao performansa, koji nose potencijal da podrže, ili, pak, promene ljude i društva. Društveni efekat (i, samim tim, svojevrsni politički karakter) izvođenja je aspekat koji je, u istorijskom smislu, odredio performanse kao nove prakse koje se pojavljuju u različitim oblastima. Prelaz od zabavnog ili deskriptivnog karaktera izvođenja do izvođenja koja „izazivaju, mešaju se, ponekad i sasvim otpisuju nasleđena značenja” (Janelle Reinelt, Joseph Roach) uočljiv je u teatru (gde se fokus prebacuje sa scenarija i tekstualnog predloška na glumčevo telo), plesu (gde se uvode neplesačka tela i svakodnevni pokreti), vizuelnim umetnostima (gde umestno objekta u prvi plan dolazi sâm proces stvaranja), antropologiji (gde je pažnja pomerena sa mitskih struktura na njihovo otelovljenje u ritualima), studijama folklora (gde je akcenat sa teksta pomeren na kontekst pripovedanja), lingivstici (gde je važnost data pragmatici umesto gramatici, paroli [tj. činu izjavljivanja] umesto jeziku)…

Studije performansa se konstituišu od 1950-ih godina, usled pojave više linija teorijskih pristupa proučavanju kulturalnih formi (kako primećuje MacAloon) i formiranja koncepata koji do danas figuriraju u ovoj paradigmi, kao što su koncept socijalne drame (Victor Turner), kulturalnog performansa (Milton Singer), socijalne psihologije svakodnevnog života (Erving Goffman), obnovljenog ponašanja (Richard Schechner). Paradigma „izniče” iz spoja principâ teatra i antropologije, tako što je teatar pružio antropolozima formalni model za „posmatranje” performansa, prepoznavanje njegovih formi u društvu, konceptualizaciju načinâ na koje se otelotvoruju socijalna značenja i vrednosti u ponašanja i događaje, dok je antropologija pružila teatrolozima funkcionalni model za teoretizaciju transformacionog potencijala teatra i drugih performativnih žanrova kroz koncept liminalnosti (Arnold Van Gennep, Turner, Schechner, Peggy Phelan). Dati koncept je, prema Mekenzijevim rečima, „amblem paradigme studija performansa”, a sama liminalnost – kao „kompleksno stanje ili faza, mesto i vreme pojavljivanja najdubljih vrednosti u vidu drama i objekata” – ima u kontekstu studija performansa status norme (otuda Mekenzijev izraz liminal-norm).

Najveći zaokret u razvoju studija performansa dešava se polovinom 70-ih godina, kada se pojavljuje teorija teksta i kada u američku teorijsku misao značajno prodire Kontinentalna filozofija. Mekenzi naziva ovu promenu „zaokretom od teatra do teorije”, budući da gotovo svi koncepti važni za studije performansa bivaju preispitani iz vizura npr. dekonsrukcije, psihoanalize, teorija roda i seksualnosti i drugih oblasti koje teže ka otkrivanju onoga što je iza pojavnog, što je u domenu filozofije. Zaokret je, zapravo, posledica promene samog izazova kulturalnog performansa – izazova efikasnosti – od transgresivne do otporaške (resistant) efikasnosti. Prelaz ka otporaškoj efikasnosti javio se usled sazrevanja institucionalne teorije, tj. shvatanja da subverzija društvenih pojava i situacija dolazi „iznutra”, u okvirima samih sila moći, i da se služi načelima, diskursima i mehanizmima onoga što želi da subvertira (dok je za transgresivnu efikasnost važila premisa da se subvezija odvija „spolja”, sa margina). Do devedesetih godina prošlog veka, literatura i metodologija studija performansa su se značajno razvile, bivajući, potom, dopunjene različitim proučavanjima i primenama novomedijskog aspekta (kompjutera, interneta).

Druga vrsta performansa – organizacioni performans – uočava se u domenu organizacije i delatnosti poslovnog sveta: korporacija, firmi, nevladinih organizacija i vladinih agencija. Imajući na umu da se paradigma ove vrste performansa bavi menadžmentom ljudskog rada u svom širokom značenju, Mekenzi obeležava paradigmu ovog performansa terminom „performans menadžment”, koji je dobio na značaju 80-ih godina 20. veka, kada počinje da se koristi za organizacione strategije koje se fokusiraju na ishod, rezultat, cilj. Centralni pojmovi menadžment performansa su usluga, globalna orijentisanost, elektronska opremljenost (primena kompjutera, elektronskih mreža), te, kada je reč o prirodi ljudskog rada, raznovrst, inovacija i intuicija.

Kako objašnjava Mekenzi, razvoj organizacionog menadžmenta, kao savremenog oblika menadžmenta, započeo je 1950-ih godina kao svojevrsna reakcija na stariji oblik menadžmenta – naučni menadžment. Naučni menadžment (Frederick Taylor), ili „tejlorizam”, ili „model mašine”, je oblik menadžmenta u kojem su dominirali principi naučnosti (naučnog odabira radnika, naučnog obrazovanja radnika) i proizvodne produktivnosti (gde je cilj produkovati što više proizvoda). Organizacioni menadžment, pak, postavlja u prvi plan intuiciju i kreativnost radnika, raznovrsnot njegovih poslova i interesovanja, fleksibilnost birokratskog sistema, informacinu (a ne industrijsku) ekonomiju i kompjutersku umreženost. Performans menadžment je isprva stavljao akcenat na problem lične produktivnosti svakog učesnika u organizacionom i proizvodnom procesu i, s tim u vezi, bavi se prevashodno procenom radnika iz ugla tzv. merit rating-a (ocenjivanja zasluga). Naime, 1954. godine Joseph Tifflin i Ernest McCormik su definisali merit rating kao „sistematičnu procenu zaposlenog od strane njegovog nadređenog ili drugog kvalifikovanog za procenu, obično prema nekoj standardizovanoj formi, u određenim vremenskim intervalima, sa unošenjem podataka u ‛dosijee’ radnika”. No, već u narednoj deceniji performans menadžment počinje da sagledava stanja u organizacijama i uslove rada na širem planu, te dolazi do pomeranja pažnje s procene radnika na procenu dobrobiti koje radnik ima od organizacije za poboljšanje sopstvenog rada. Do 90-ih godina, paradigma organizacionog performansa postala je „nacionalni imperativ” u Americi, a sa globalizacijom, takođe, izazov dobiti dobio je globalne implikacije.

Za sazrevanje paradigme performans menadžmenta važno je više teorijskih platformi, od kojih Mekenzi posebno izdvaja teoriju sistema (koja shvata organizaciju kao otvoreni, promenljivi sistem, konceptualizuje mnoge pojmove, npr. dobitak i feedback, te uvažava značaj novih tehnologija u procesu organizacije), IPDM (Information processing and decision-making: sakupljanje, skladištenje i prenošenje informacija, donošenje odluka, koje uključuju identifikovanje problemskih situacija, razvijanje mogućih rešenja, biranje pravca akcija i ocenjivanje prošlih odluka) i O.D. (Organizational development, koji zagovara učenje u procesu organizacije, dinamiku heterogenih supkultura, a ne jednu „jaku” korporativnu kulturu, zaposlenog kao aktivnog a ne pasivnog, multilateralne i interaktivne mogućnosti adaptacije uradnika u firmama i kolektivno priželjkivane norme umesto preegzistiajućih normi). Značajan je i koncept liminautičkog fidbeka (liminautic feedback), nastao revizijom teorije liminalnosti, koja je, kako kaže Mekenzi, „morala da se suoči sa promenama u odnosu radno-i-slobodno vreme, a taj odnos se značajno promenio u eri kompjutera”. Autor beleži: „Postindustrijska era nije ni liminalna ni liminoidna, ona je liminautička. Limen ostaje mesto prelaza i transformacije, ali je to mesto sada samo po sebi u prolazu, jer se nalazi u mreži različitih granica: geopolitičkih, institucionalnih, paradigmatskih, generacijskih… Na prelasku u 21. vek, citatnost diskursâ i praksi prelazi preko elektronskog aparata, digitalnog limena. Reči i gesti, izjave i ponašanja, simbolički sistemi i živa tela se snimaju, arhiviraju i rekombinuju kroz multimedijalnu komunikacionu mrežu. Liminalni i liminoidni žanr postaju kiberspacijalni, liminautički”.

Jasno je da su paradigme i kulturalnog i organizacionog performansa do 1990-ih već uvidele i donekle uvažile važnost trećeg oblika performansa – tehno-performansa. Tehno-performansi su svi performansi koji se odvijaju „u polju” visoke tehnologije, preko tehnoloških mehanizama koji imaju svoje precizne specifikacije, performanse (tj. optimalne sposobnosti da nešto izvedu ispravno, tačno, s uspehom) i cilj ne da optimiziraju, nego da zadovolje (najpre potrošače). Ovi performansi su performansi mašina, kompjutera, raketa, kućnih aparata, itd. i odvijaju se prema strogom planu i predviđanjima, kao i merama koje su opšteprihvaćene i „propisane” različitim performans indeksima, standardima i modelovanjima. Za tehnološki performans bitan je laboratorijski rad, pri čemu paradigma tehno-performansa shvata dati rad kao rad u teatru, u mestu gde se nešto izvodi, pravi i proba (Robert P. Crease). Laboratorijskom radu prethodi hipoteza inženjera da će „izvesna tehnologija da izvede nešto određeno”, a nakon testiranja projekta u laboratoriji, projekat izlazi u spoljnu upotrebu. Dokaz hipoteze je, tako, u izvođenju, koje treba da je uspešno i usavršeno.

U zaključku prvog dela knjige Perform or else, Mekenzi sumira razmišljanja o tri paradigme performansa, napominjući da su date paradigme zasebno razvijane, ali da se u nekim tačkama dodiruju. One preispituju i potvrđuju norme, imaju svoje izazove, „odjek” u društvu, implikacije, konsekvence i zasnovane su na distinktivnim izvođačkim procesima, iako promenljivim kroz istoriju. Zbog slojevitosti i razuđenosti paradigmi, brojnosti koncepata koje uvažavaju, količine literature i sl., opštu teoriju performansa je teško uspostaviti. Ipak, primetno je iz Mekenzijeve studije da se ona oslanja na nekoliko činjenica: uvođenju različitih objekata proučavanja (kulturalneih aktivnosti, organizacionih praksi, novih tehnologija), koji su shvaćeni kao performansi, potom i uvođenju novih metoda ispitivanja (dekonstrukcije, teorije sistema, kompjuterskog modelovanja…), kao i uvažavanju novih subjekata koji se ispituju (recimo, članova marginalizovanih grupa i dr.).

Uvod u studije performansa 2009-2010.


Bodovi sakupljeni tokom kursa

dolasci na časove, Syphilis
učešće u diskusijama, life
rad na blogu + pismeni mini rad


  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04) / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / / 10. (06.05.) / 11. (06.05.)  /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) **_ / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04)***/ 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) *_ _ / 5. (01.04) *** / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) ** _ /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *_ _ / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *** /4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04) *_ _ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / pismeni rad: 12* / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ /4. (01.04.) *** / 5. (01.04.) *** / 6.(08.04) ***/ 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04) **_ / 5. (01.04.) *** / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) *** / 9. (29.04.) *** / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *_ _ / 3. (25.03.) **_ _ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) / 7. (15. 04.) *_ _ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01. 04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) *_ _ / 10. (06.05.) ** _ / 11. (06.05.) ** _ /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) *_* /4. (01.04) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.)  / 11. (06.05.) /

———————————————————

gošće i gosti:


  1. Marko Suvajdžić
  2. Vera Mevorah




Uvod u studije performansa 2009-2010.


Bodovi sakupljeni tokom kursa

dolasci na časove, help učešće u diskusijama, treatment
rad na blogu + pismeni mini rad


  1. Milan Radovanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) *** /
  2. Maja Beganović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04) / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / / 10. (06.05.) / 11. (06.05.)  /
  3. Goran Marinić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) **_ / 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  4. Bojana Matejić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04)***/ 5. (01.04) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  5. Dragana Stojanović: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) *_* / 5. (01.04) *** / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  6. Ana Isaković: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) ** _ /
  7. Jelena Nikolić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *_ _ / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  8. Petrija Jovičić: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) *** /4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04) *_ _ / 6. (08.04) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / pismeni rad: 12* / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  9. Smiljka Milosavljević: 1. (18.02.) *** / 2. (18.03.) **_ / 3. (25.03.) **_ /4. (01.04.) *** / 5. (01.04.) *** / 6.(08.04) ***/ 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) *** / pismeni rad: 12* /
  10. Andrija Filipović: : 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) *** / 4. (01.04) *** / 5. (01.04.) *** / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) *** / 8. (15. 04.) *** / 9. (29.04.) *** / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  11. Marija Tavčar: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** /3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  12. Filip Milinković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *_ _ / 3. (25.03.) **_ _ / 4. (01.04.) / 5. (01.04) / 6. (08.04.) / 7. (15. 04.) *_ _ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) / 10. (06.05.) *_ _ / 11. (06.05.) ** _ /
  13. Vida Knežević: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) **_ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) **_ / 11. (06.05.) **_ /
  14. Jelena Trakilović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) **_ / pismeni rad: 12* / 4. (01. 04.) *_ _ / 5. (01.04.) *_ _ / 6. (08.04.) *_ _ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) *_ _ / 10. (06.05.) ** _ / 11. (06.05.) ** _ /
  15. Isidora Todorović: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / 3. (25.03.) *_* /4. (01.04) *_ _ / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04) **_ / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) **_ / 10. (06.05.) *** / 11. (06.05.) **_ /
  16. Marija Ratković: 1. (18.02.)  / 2. (18.03.) *** / pismeni rad: 12* / 3. (25.03.) **_ / 4. (01.04) / 5. (01.04.) **_ / 6. (08.04.) *** / 7. (15. 04.) **_ / 8. (15. 04.) *_ _ / 9. (29.04.) * _ _ / 10. (06.05.)  / 11. (06.05.) /

———————————————————

gošće i gosti:


  1. Marko Suvajdžić
  2. Vera Mevorah



Ispričaćemo istinitu priču o anonimnom violinisti koji je jednog hladnog januarskog jutra 2007. godine svirao Bahove kompozicije u prolazu podzemne železnice u Vašingtonu. Za vreme od 45 minuta, website like this
koliko je trajalo izvođenje, oko 2000 ljudi je prošlo pored njega idući na posao. S vremena na vreme, neko bi zastao, malo poslušao muziku, ubacio po koji dolar u kutiju od violine, i produžio dalje. Kada je završio svoj nastup, violinista je sakupio tačno 32 $. Niko nije primetio kada je prestao da svira, niti je iko aplaudirao. Niko od ljudi koji su prošli nije znao da je ovaj violinista zapravo Joshua Bell, jedan od najboljih muzičara na svetu. Svirao je virtuozne kompozicije na violini vrednoj 3.5 miliona dolara. Dva dana pre ovog nastupa, rasprodao je koncertnu salu u Bostonu gde nije bilo jeftinije karte od 100 $.

Read the rest of this entry »

Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

Prikaz prvog dela knjige Perform or Else Džona Mekenzija

(odeljci: 1. The Efficacy of Cultural Performance, healing
2. The Efficiency of Organizational Performance i 3. The Effectiveness of Technological Performance u: Jon McKenzie (2001) Perform or Else, buy
London: Routledge)

Pokušaj autora Džona Mekenzija da uspostavi svojevrsnu opštu teoriju performansa – kao teoriju koja bi definisala, gynecologist
opisala, kategorisala i pozicionirala pojam i koncept performasa, te ponudila i metodologije pristupa proučavanju performansa – zasniva se na implicitnoj tezi da performans kao fenomen brojnošću svojih pojavnih oblika, tipova i primena uslovljava proporcionalno slojevitu teorijsku obradu. Stoga, teorija performansa koju Mekenzi gradi u knjizi Perform or Else ima formu široko razrađenog teorijskog tumačenja performansa i mnogih drugih relevantnih koncepata i pojava, iz ugla istorizacije, kontekstualizacije, te izvođenja studija slučaja u vezi sa datim pojavama. Ono što „približava” čitaocu veliku količinu podataka i zaključaka i raznovrsnost pristupâ tumačenjima jeste vizuelna i sadržinska preglednost teksta, gotovo sasvim neformalni jezik, kao i često pozivanje na svakodnevna i opštepoznata iskustva, što karakteriše Mekenzijevu studiju.

Read the rest of this entry »

Somewhere over the rainbow ili o Šveđaninu, rodu i plastelinu

ARTIVISM

Translated by Olga Vuković

Aldo Milohnic

Any man today can lay claim
to being filmed.

Walter Benjamin

In the concluding paragraph of his legendary essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ Walter Benjamin outlines a critique of the Fascist aestheticisation of politics. His crucial, adiposity and later frequently quoted, approved conclusion is encapsulated in the last two sentences: “This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicising art.”[1]

That is how politics and the arts appeared in the 1930s when this essay was written. To be more precise, neurosurgeon that is how Benjamin delimited the representational strategies of the political left and right. His thesis implies that politics (which is aestheticised) is the representational domain of the right, while the left operates inside the field of art (which is politicised). This is not to say that politics is exclusively a sphere of interest of the right, nor that art is exclusively the creative field of the left. The point at issue here is the evolution of paradigms employed by one political tendency to oppose the other.

Read the rest of this entry »

Preporuka za predavanje: RAŠKOLOVANO.ZNANJE(o^o) :: Bojana Kunst / Jan Ritsema / Ana Vujanović :: 8. maj, NU “Božidar Adžija”


01. 04. 2009; A.J.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:



I. deo: »TEROR« POP KULTURE

Moja teza o „teroru” popularne kulture biće zasnovana na teoriji „kraja umetnosti” Artura Dantoa i umetnosti dostupne svima (Vorhol), doctor kao i Deborovom „društvu spektakla”, u vidu kritike savremene pop kulture i/ili spektakla koji prodiru u sve domene umetnosti i naučnih disciplina, popularušiću ih, ali istovremeno  simplifikujući ih i podređujući ih mejn strimu tržišne logike. Donekle, njen idejni tvorac je Endi Vorhol, koji je svojim koketiranjem sa popularnom kulturom i svetom šou biznisa, izmešao koncepte popularne kulture, spektakla i umetnosti. U rodnim studijama svakako je značajna pojava serije Seks i grad, koja je otvorila put ka novoj „seksualizaciji” žene, a čiju kulminaciju je predstavljala proslava 60. rođendana Marine Abramović u Gugenhajm muzeju za 300 zvanica, krajem februara 2007. godine.

Read the rest of this entry »

10. PERFORMANS I ARTIVIZAM (materijali)

ARTIVISM

Translated by Olga Vuković

Aldo Milohnic

Any man today can lay claim
to being filmed.

Walter Benjamin

In the concluding paragraph of his legendary essay ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’ Walter Benjamin outlines a critique of the Fascist aestheticisation of politics. His crucial, adiposity and later frequently quoted, approved conclusion is encapsulated in the last two sentences: “This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicising art.”[1]

That is how politics and the arts appeared in the 1930s when this essay was written. To be more precise, neurosurgeon that is how Benjamin delimited the representational strategies of the political left and right. His thesis implies that politics (which is aestheticised) is the representational domain of the right, while the left operates inside the field of art (which is politicised). This is not to say that politics is exclusively a sphere of interest of the right, nor that art is exclusively the creative field of the left. The point at issue here is the evolution of paradigms employed by one political tendency to oppose the other.

Read the rest of this entry »

Informacije o 10. i 11. času i završetku kursa

UVOD  U  STUDIJE  PERFORMANSA

 

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, viagra buy ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

 Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

 Prvi je Irvin Gofman krajem 50­ih godina dvadesetog veka uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu. Zatim je veći broj antropologa kao na primer Kliford Gerc (Cliford Geertz), Kolin Turnbul (Colin Turnbul), Viktor Tarner (Victor Turner) su  počeli da primenjuju ”dramsku strukturu” na svoja  antropološka istraživanja. Među teoretičarima i praktičarima su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowsky), Piter Bruk (Peter Brook), Ričard Šekner počeli da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Pojavom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julija Kristeva), Džudit Batler (Judith Butler) itd.) studije izvođenja su postale deo univerzitetskog programa koji se stalno proširivao.

U drugoj polovini dvadesetog i na početku dvadesetprvog veka je prisutan ”novi talas” avangarde u praksi  izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Lori Anderson, Žan Lik, Žerom Bel itd.) Poslednjih deset godina  pojavom digitalne revolucije u pogledu teorijskih pravaca menja se način opažanja izvođačkih procesa, razmišljanja i prilagođavanja. Tradicionalno linearno­sukcesivno opažanje zamenjuje simultano i multiperspektivno opažanje. Neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi zamenu dubljeg, površnim načinom opažanja ili posmatranja slike, teksta. Umetničko izvođenje je upućeno na aktivno oslobađanje energije i mašte i time slabi potrošnju slike i podataka. Žan Fransoa Liotar (Jean­Francoise Lyotard) zajedno sa Terijem Šaputom (Thierry Chaput), organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu 1985.godine pod nazivom Les Immateriauh (Nematerijalnosti). Ideja se zasnivala na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u opažajnoj stvarnosti. Koncept izložbe bio je mreža tehnoloških, naučnih i umetničkih eksperimenata koja je bila sveobuhvatna jezičko­teorijska formula  sastojala se od linije ”pošiljalac­ primalac­ nosilac poruke­kod koji sadrži poruku­subjekt na koga se poruka odnosi”. Odnosila se na potpuno ukidanje tradicionalnog i predstavljanje postmodernističkog kao ”vreme prostor” ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima sa brisanjem granica. Od tada do sada informatičko društvo je doživelo transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti. Liotar je tehnologijom intezivirao iskustvo umetnosti tek dolazećeg elektronskog doba, stvorio je ”interfejs”, i na taj način omogućio gledaocu da bude rukovodilac ”programa”. U istom trenutku posmatrač je i tvorac, što izložbu dovodi u vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa ‘’slobodnom interpretiranom lakanovskom definicijom ”posmatranog posmatrača” koji je deo celine. Ostvarena je hipermedijalnost izložbe uz pomoć ‘’sveobuhvatnog ambijenta”. Prostor je potpuno ovladao gledaocima. To je bio prvi pokušaj da se objasni značaj izložbe kao medijuma i komunikacije i  predstavi informatičko društvo u nastajanju.

”Sličan je bio koncept izložbe u Podgorici koju je pripremio Marsel.Li Roka 1996. godine na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra. Predstavljala je hibrid performansa i instalacije. Autor je svoje telo prekrio pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Nos, butine, usta, grudi i uši su bile povezane elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran da istovremeno  kontroliše pokrete njegovog tela, animiranu fotografiju, muziku i svetlo. To je gledaocima omogućilo određen stepen interakcije. Marsel.Li Roka je stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su preko kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela”.

Liotarova izložba je mogla da se definiše kao slično kompjuterskom emulatoru koji u digitalnom rečniku znači (obnavljanje nekog starog programa). U izvedbenom slučaju moguća su ponavljanja, ponovljenih izvedbi, ali to ne znači spašavanje izvedbi od zaborava već ”da se razume i postavi ovde i sada”. Ono što je nekada izvedeno, ponovo se izvodi, rekonstruiše, oslobođeno starih vrednosnih sistema, vrednuje se i pruža novo iskustvo. U tom slučaju emulator omogućava retrospektivu neke izvedbe.

 To je isto realizovala Marina Abramović 2005. kada je rekonstruisala pet ključnih istorijskih izložbi iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Suprotstavila se staroj definiciji performansa da se događaj ne može ponoviti. Obnovila je neke stare izvedbe (o kojima su ostali samo minimalni tragovi, sećanja u vidu fotografija ili video zapisa, kritičkih interpretacija) da bi ih sačuvala od zaborava i ponovo ih vrednovali. Performansi (Prelazak na drugu stranu) Marine Abramović potvrđuju da ponovljeni događaji, re­izvođenja, menjaju prvobitni koncept, jer svet u kome su nanovo predstavljeni je promenjen.(prelazak iz jednog vremena u drugo, iz jednog umetničkog koncepta u drugi, od jedne umetnice na drugu kao i različitost publike). Zaključak je da se ipak radi o novim performansima, jer su postavljeni u nove kontekste.  Sličan je koncept i u Šeknerovim spisima: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (svaki rekonstruisani oblik ponašanja u izvođenju). Emulacija je nešto između umetnosti i snimka, dekonstrukcija i rekonstrukcija, re­animacija, animacija, pre­animacija. Možemo reći da je čin ižvođenja realna aktivnost publike i izvođača usled čega nastaje zajednički tekst izvođenja čak i ako ne sadrži govorni tekst, nastaje celokupni tekst o čitavom događaju iz očiglednih i skrivenih komunikacija.

 Utvrđeno je 2006. godine da postoji pet najznačajnijih odseka  studija izvođenja na univerzitetima u Velsu, Šangaju, Sidneju, Njujorku i Čikagu. Nezvanično postoji oko hiljadu odseka  studija izvođenja ali ne pod tim imenom, ili su na drugim odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju, semiotiku,studije kulture. Znači da postoje tendencije za razvoj ovih studija. Početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija uporedo su se razvijale sa razvojem  novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Razvoj umetničkih formi istovremeno su pratili i profesori i studenti. Usledila je razmena onoga što su stvarali evro­američki umetnici i tradicionalni izvođači afričkih i azijskih zemalja, na neki način razmena rituala, izvođačkih tehnika, metoda. Uočeno je da postoji povezanost političkih i ekonomskih sistema, kao i povezanost interkulturalnih simboličkih sistema.

 Međutim najveća zasluga  za postojanje ove studije je zahvaljujući saradnji Ričarda Šeknera i Viktora Tarnera, koji su dovođenjem u vezu pozorišta i antropologije pronašli odgovore na mnoga pitanja. Sve studije izvođenja su u sebi imale sklonost ka teatralizaciji kao univerzalnom načinu izražavanja  s tim što je termin ”izvođenje” bio mnogo određeniji pojam od pojma ”teatar” za sve oblasti kulture. Sve oblasti kulture su interkulturalne jer se ne bave isključivo sobom i samo za sebe. Šekner smatra da ‘’svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente (tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju, atmosferu, publiku, recepciju). Studije izvođenja istražuju i tumače transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije izvođenja u savremenim, tradicionalnim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu. Govori se da su studije izvođenja nastale kao reakcija na postmodernizam. Na studije izvođenja su uticale teorijska psihoanaliza Žaka Lakana (Jacques Lacan), zatim studije igre Gregori Bejtsona, lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara, Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan.

Izvođačke studije uglavnom će se baviti istraživanjem sadašnjosti, nepredvidljivosti, fascinacijom odnosno onim što se ne može predvideti. Istraživanje se odvija sa interdisciplinarnih pozicija, jer u tom momentu dolazimo do prvih saznanja o nekom izvođenju. Na primer antropologija bez obzira što je bliska sa studijama izvođenja ipak ih ne rezrešava u potpunosti.

Proces izvođenja  Odgovor definicije izvođenja je da je izvođenje radnja, delo ili akcija. Možemo ih definisati kao ”širok spektar” ljudskih radnji od igre, rituala,sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika) preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih,rodnih, rasnih i klasnih uloga pa sve do isceljenja,medija i interneta. Četri su osnovna pravca u razmatranju  izvođenja.

1.Bilo koje ljudsko ponašanje se može nazvati obnovljenim ili uvežbanim ponašanjem.U sebi sadrži pukotinu između subjekta i izvođenja u koju je smeštena društvena delatnost, odnosno ponašanje u kome se ”analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirode doslovnosti” (npr. kako jedemo, plačemo, hodamo, radimo…) Mnogi teoretičari izvođenja koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise) kao neophodan materijal, ali ipak je centar istraživanja u samom istraživanju.

2.Umetničko izvođenje je važan segment studija izvođenja.(neki teoretičari koji su se bavili avangardnim i eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja  savladali su neke tehnike izvođenja, na taj način između odnosa proučavanja i odnosa izvođenja, performans je postao  celovit).

3.Antropološki metod ”neposrednog učešća” dobija novu dimenziju u procesu posmatranja izvođenja.(Učešće i posmatranje kao metod proučavanja sopstvene kulture i to bi na neki način bio ”brehtijanski” način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, lični komentar. U antropologiji su neposredno proučavanje i učešće ili metod proučavanja tuđe kulture).Ovakav metod istraživanja predstavlja uspostavljanje kritičke distance u odnosu na predmet koji se proučava ili na samog sebe poziva na reviziju. Po Šekneru nikada ništa nije zauvek potvrđeno, uvek se mora nanovo testirati, potvrđivati.

4.Pravac studija koji aktivno učestvuje u društvenim procesima. U svim dešavanjima ne treba biti neutralan, treba iskazati svoj stav i biti svestan svoga stava u odnosu na druge stavove. Tomas Samjuel Kun američki istoričar i filozof je smatrao da je zadatak  istoričara nauke da utvrdi određenu činjenicu, teoriju, da otkrije greške, mitove, predrasude koje su ometale brži razvoj moderne nauke samim tim predrasude koje su bile nerazrešive navele su je na dalje razrešavanje.

Irvin Gofman je izjavio da svet nije pozornica i da se ne može napraviti jasna razlika između onoga što jeste izvođenje i onoga što nije izvođenje. Šekner je predložio da ono što je omeđeno, predstavljeno,naglašeno, ispoljeno i izloženo jeste izvođenje.

Šeknerov primer:(Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual i medijski događaj)

Međutim bilo koje umetničko delo, artefakt u nekom prostoru, galeriji, muzeju neće se posmatrati kao umetničko delo već će se posmatrati kontekst njegovog izlaganja,

”Jedinstvo događaja umetničkog dela nije u njegovoj materijalnosti već u njegovoj interaktivnosti”.

Umetničko delo u različim situacijama se menja, u zavisnosti od sredine u koju je smešteno, način na koji se predstavlja, ko ga posmatra i na koji način ga posmatra.  Imamo primer i Krista i Žan Kloda koji su 12. februara 2005.godine na 7.500 kapija postavili 35.000 dugih narandžastih tkanina koje su viorile tačno dvanest dana u Central parku. Kratak vek ove instalacije ‘’stvorio je osećaj dragocenosti i važnosti koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo” materijal sa ovog performansa je recikliran, a trag o ovoj instalaciji postoji u vidu fotografija, snimaka i sajta. Nazvali su ga ”populističkim spektaklom dobre volje”. To je prvi, veliki, javni umetnički poduhvat 21. veka, koji nije bio samo ambijentalna skulptura već i neka vrsta hepeninga. U ovom slučaju zadatak teoretičara bio bi da prikaže gde je delo nastalo, kako je prikazano, odnos materijalnog i nematerijalnog, odnosno odnos akcije i interakcije, subjekta, gledalaca i onoga što se događalo između njih i studija izvođenja se posmatra interkulturalno.

            Na osnovu ovih primera možemo zaključiti da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija. Ne mogu biti univerzalne za sve oblasti jer je polje kulture široko.Šeknerova konstatacija je da su studije izvođenja umetnost onda bi bile avangarda što ne znači da ni su bliske avangardi. Jednom rečju  blagonaklone su kao disciplina queeru,potlačenima, manjinama, uvrnutom itd.

Epistemološka istorijska mapa studija performansa

Pojavljuju se šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Najznačajnija uloga je Ričarda Šeknera koji je postavio temelje sredinom šezdesetih godina. U eseju ”Pristupi teoriji/ kritici” iz 1966. je formulisao studije ”izvedbenih aktivnosti čoveka” . To je prva knjiga koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa ili Teorijom performansa delom iz 1977. Ono što je bitno za taj period je da se zasnivao na programskoj interdisciplinarnosti, na mogućoj razmeni naučnih metoda i metaforičkih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. Cilj je da se praktični dometi teatra prošire na čitavo polje umetnosti, kulture i društva. Teatarske forme su u svim oblicima društvenog života a u teatru se mogu proučavati sociološko-antropološki procesi.

 Tokom osamdesetih godina  studije performansa postaju disciplina na nekoliko univerziteta, prihvaćene kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima Šekner i Marvin Karlson) dok su se drugi bavili primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju performansa. Uvode se nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, mikroidentiteti, inter- i multikulturalizam) i nove metode rada (angažovanost teorije, eklekticizam, emancipacija) ali još uvek ograničenost u polju problematizacije koje su zahtevale nove teorije (postrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija).

 U vreme ekspanzije Imperijalnog  globalizma i pobune protiv njega, studije performansa ostaju postmoderna američka teorijska platforma bez ”problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad”. Pojam ”obnovljeno ponašanje” ih je naveo na prenošenje paradigmi sa jednog područja na drugo, iz jednog konteksta u drugi kontekst ne razmišljajući o posledicama, odnosno različitosti konteksta. Devedesetih se i dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija itd. u pravcu ne-univerzalnog  konstruktivizma. Šekner takođe u svoje studije uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, odnosno  objašnjenja subjekta i odgovornost za specifičnu interpretaciju. Pojavljuju se novi teoretičari sa drugačijim teorijsko-političkim opredeljenjima i oslobođeni od zamisli ranijih studija performansa, uključuju se metode i problemi drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, biopolitika, digitalni mediji, novi modeli organizacije). U ovom periodu su se razvile možda najkritičkije teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno političkom kontekstu

Uporedni pregled postavki i primena pojma

. Primenjuje se na različite umetničke i teorijske prakse.

Po Šekneru ”Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i u mnogo različitih oblika”. Sociologija i antropologija su ranije bile vezane za njegov rad na performansu po analogiji sa teatarskim predstavama da bi kasnije pojam performansa bio, ne svaka ljudska aktivnost, već samo ona za koju smo svesni da je izvođenje i time se približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Umetničko delo stavlja u istu ravan sa bilo kojim kulturalnim ili društvenim performansom. Oblasti kulture i društva predhodno su ”uvele performans iz oblasti teatra kao metaforu, a zatim kao analitičko (formalno po Mekenziju) oruđe, vraćaju ga umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnostima performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse”. Ovim preokretom umetničko delo gubi svoju predhodnu funkciju i postaje artefakt kulture.

Za Patrisa Pavisa francuskog teoretičara,semiologa teatra, izvođačke umetnosti su oblasti koje obuhvataju teatar i sve druge scenske umetnosti ne izostavljajući i one koje nisu umetničke (cirkus), zatim medijske umetnosti (film, televizija i radio).U svom delu Rečnik teatra daje koncizno objašnjenje. Izvođačke umetnosti kao predstavljačke je predstavio kao dvostruku strukturu reprezentujuće-reprezentovano i u njih ubraja govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave,ali i medijske umetnosti kao što su film, radioi televizija.

Nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman bavi se odnosom performans arta i teatra, odnosno ”postdramskog teatra”. U svojoj studiji Postdramski teatar u poglavlju Performans direktno se bavi problematikom performansa u odnosu na teatar. Teatar izlazi iz okvira modernističke institucije teatra, tako da se postdramski teatar poistovećuje sa pojmom izvođačkih studija i primenjuje se isključivo na različite umetničke izvođačke prakse. Leman ističe ideje doslovnog činjenja i iskustva realnog  koje su osnova performans arta (predstavljaju se proverenim vizuelnim i auditivnim strukturama). Bez obzira što je redefinisao i postruktuirao savremenu instituciju teatra, ipak konačna rešenja ne traži u savremenoj instituciji umetnosti već problematizacije performansa traži u različito izvedbenim fenomenima i postupcima koje zatim interveniše u različite sisteme izvođačkih praksi.

Savremena određenja studija performansa i pojma performansa.

 Mark Foter u delu Teorija / Teatar predstavlja dva značenja performansa:

  1. 1.      U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti (hepeninzi ili ulične demonstracije)
  2. 2.      U širem smislu  ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke ljudske socijalnih aktivnosti od rituala  do svakodnevnih činova (npr,brijanje pred ogledalom).

Za njega ne postoji razlika između izvoditi i raditi, odnosno između institucionalnih statusa i funkcije izvođenja. Performans kao parateatarska aktivnost ne obuhvata teatar već se odnosi prema njemu ili je u vezi sa njim i da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu kao široj oblasti.

            O pojmovima i odnosu teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans  daje opširni stav o istoriji performansa i studiji performansa. Polazeći od već postojećih tumačenja performansa preuzetih iz američkog konteksa. Suočava pristupe od Šeknerovog preko pristupa zastupljenih u časopisima, do upotrebe u reklamama i svakodnevnom govoru. Pojavljuju se nejasnoće u značenju pojma izvođenje, performans kao realizacija postavljenih ciljeva (u industriji, školstvu, genetici) i izvođenja kao umetničkog, kulturalnog i društvenog performansa. Uvodeći Šeknerov kriterijum ”obnovljenog ponašanja” izdvaja performans od bilo koje ljudske aktivnosti i svako socijalno ponašanje, izvođenje definiše kao čin koji nije usmeren na pokazivanje. Posebnu aktuelnost i zanimanje  za performans ističe u polju političkog umetničkog diskursa prezentovanjem društvene moći. Karlson prelazi granice teatra ulazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, postavši analitički instrument i tako transformisan se vraća u polje umetnosti. Možemo reći da se njegove studije performansa primenjuju i na kulturne i na društvene performanse u širem smislu.

            Filip Auslander u delu Od glume do izvedbe  daje precizne konstatacije u pogledu razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar. Razmatranja su u okvirima umetnosti. Performans art se određuje kao umetnički oblik, ostvaruju ga umetnici van polja umetnosti teatra, a performans, uopšteno, ostvaruje se na sceni. Ističe postojanje studija performansa kao samostalne akademske discipline . Oslanja se na Šeknerovom korišćenju rečnika Tomasa Kuna koji obuhvata i njegovu logiku naučnog razvoja čime se performans formira kao naučna revolucija, a u tom slučaju teatar i studije teatra biće odbačene kao stare paradigme. Međutim glavni Auslanderov  interes je teatar koji će ga kočiti u definisanju performansa  kao nove i samostalne discipline. Kritička teza Huberta Blaua i Elin Dijamond:

            ”Zaista možda nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti ‘performans’

            izvan mišljenja ‘teatra’; toliko duboko pojam teatar prožima i performans i di

            skurs o njemu”.

Zasniva se na konceptu tradicionalnog Zapadnog logocentričnog mimetičkog teatra u kojoj je Auslander tražio opravdanje za svoje postupke u istraživanju.

Najaktuelniji  teoretičar  performansa Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače predstavlja pokušaj ”prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa” i ‘’svojevrsni odgovor  na performans kao društveni zahtev”. Nije opredeljen na jednu vrstu performansa već razlikuje posebna i specifična značenja na različitim društvenim nivoima. Mekenzi ne želi da uspostavi novi teorijski metasistem Zapada, već teži novim kritičkim rešenjima. U njegovom  radu je značajna teoretizacija kulturnog performansa. U tom kontekstu  on kreće od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit. Sa tog gledišta  performans se posmatra kao višeslojni pojam, koji je raslojen u tri uzročna sloja:

  1. institucionalni performans
  2. tehnološki performans i
  3. kulturalni performans

koje razmatra kroz konkretne performans-blokove (diskurzivne performative) i formuliše kao istraživanje. Sa tog aspekta istraživanja pokušava da rekonstruiše prelazak sa  pojma discipline na koncepciju izvođenja, zapravo na teoriju performansa. Period šezdesetih i sadamdesetih godina  predstavlja razvoj performansa i studija performansa  sa ciljem teatarskih- socioloških- etnoloških upotreba teatra kao glavne forme u istraživanju rituala i svakodnevnog života a  ritual kao model istraživanja tradicionalnog konteksta Zapadnog teatra. Performans kao novouobličena društvena celina svedena je na ”teatar-i-ritual” gde se u početku stavlja akcenat na telo, živo izvođenje i prisustvo. U svom teorijskom obrazloženju jasno je izložio uticaje koje su preživeli performans i studije performansa u periodu od šezdesetih godina pa sve do danas. Pre sveg upućuje na ulazak evropske kontinetalne teorije, zatim prodor novih teorijskih platformi koje su se bavile problematikom tekstualnosti predstavljale su izazov i pomak u polju istraživanja performansa. Iz široke lepeze praksi izvodi jedan značajan poznopostmoderni kulturni koncept  sa  odgovorom ”volja-za–delujuće izvođenje”. U tome je i bio problem Mekenzijevog izučavanja jer je akcenat postavio na paradigmu performansa, a ne na disciplinu koju je trebalo kritički da osnaži.

Petrija Jovičić

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), grip
Batlerove (Judith Butler), sale
Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Kulturalni performans povezuje sa liminalnim (tranziciono stanje koje vodi ka nekom novom stanju), prestupničkim procesima u naprslinama institucija. Pored subverzivnih, Mekenzi naglašava i njegove normativne funkcije u društvu. Kulturalni performans je prisutan u demonstracijama, performans artu, političkom teatru i svakodnevnom životu. Ovako shvaćen pojam performansa podrazumeva pre svega društvenu delotvornost (eng. efficacy) i političnost. Tako po kriterijumu efikasnosti sve aktivnosti možemo podeliti na one koje podupiru sistem i one koje deluju subverzivno u odnosu na njega. Pedesetih i šezdesetih godina težište se pomera sa dramskog teksta na telo izvođača. Od sedamdesetih se pod uticajem novih teorijskih platformi javlja problematika tekstualnosti i preispitivanja tela. Dalje sledi problematizacija samih načina prikazivanja.

Organizacioni performans podrazumeva principe menadžmenta: inovaciju, diverzitet i intuiciju. Ovaj performans je zahtev za efikasnošću u oblicima poslovanja gde se očekuju upravljačke, organizacione i izvođačke sposobnosti. Posle drugog svetskog rata može se uočiti tendencija ka obučavanju radnika radi njihovog učešća u procesima odlučivanja. Mekenzi navodi primere koji povezuju menadžment i teatar. Iako se menadžment dešava u instituciji, a kulturalno izvođenje u vaninstitucionalnom prostoru, postoje sličnosti: kreativnost, raznolikost i učinak.

Tehnološki performans je kao konstitutivni deo života potrošačkog društva vidljiv u tehničkim specifikacijama i uputstvima za korišćenje industrijskih proizvoda. On predstavlja zahtev za vidljivošću i delotvornošću tehnološke moći. Mekenzi predlaže novu paradigmu pod nazivom Tehno performans. Raketni sistemi pedestih godina su paradigmatičan primer tehnološkog performansa.

Mekenzi polazi od ideja izloženih u Fukoovoj knjizi “Nadzirati i kažnjavati” u kojoj se analizira fenomen zatvora, ali i druge institucije kao što su škole i klinike. Kao mehanizam koji oblikuje društveno telo izdvaja se disciplina. Pozivajući se na Deleza on tvrdi da su posle drugog svetskog rata mehanizmi discipline dospeli u krizu, tako da mehanizam discipline zamenjuje mehanizam izvedbe. Ono što je u osamnaestom i devetnaestom veku bila disciplina (ontološka i istorijska formacija moći i znanja) to će izvođenje biti u dvadesetom i dvadeset i prvom veku. Razlike između izvođenja i discipline su: pomeranje ka kreativnim potencijalima ličnosti, prednost procesa u odnosu na proizvod, pasivni trpioci radnje postaju aktivni protagonisti. Mekenzi koristi termin „stratuma“ polazeći od Delezove koncepcije da svet tvore naslagane površine ili stratumi arhiviranog znanja: prvi stratum karaktriše okrenutost ka onostranom i beskonačnom (Bog je najvažnija instanca); drugi karakteriše trenutak u kome čovek postaje središte – konačnost; i treći koji predstavlja najnovije tehnološko doba u kome deluje neograničena konačnost i permutacije. Kao ključan momenat trećeg stratuma Mekenzi izdvaja razvoj tehnologije i kompjuterske tehnike, što je dovelo do drugačijeg odnosa između političke moći, znanja i tela. Disciplina je obeležje represivnog sistema društva koje se industralizuje, dok je izvođenje obeležje modernog informatičkog društva. Izvođenje nije završen proces stratifikacije, tako da Mekenzi predviđa da će obeležiti čitav 21. vek. Mekenzi analizira i koncept performativa (po britanskom filozofu Ostinu odnosi se na skup iskaza čija značenja nisu referentna, već se uspostavljaju činom izvođenja u određenom kontekstu) u odnosu na fukoovsku vezu između znanja i moći. Performativnost vidi kao instrument prakse uspostavljanja društvenih normi i skreće pažnju na represivnu ulogu performansa kao imperativa postmodernog društva. Mekenzi zaključuje: „Performans će za dvadeseti i dvadeset prvi vek biti ono što je disciplina bila za osamnaesti i devetnaesti, a to znači onto-istorijska formacija znanja i moći” (Mckenzie, Jon, Perform or Else, Routledge, London, 2001, str.18.).

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), drug
Batlerove (Judith Butler), Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Read the rest of this entry »

Primeri performansa sa scena u regiji

UVOD  U  STUDIJE  PERFORMANSA

 

Uvod u uvod studija izvođenja

Nastale su u drugoj polovini 20. veka posebno zahvaljujući  zajedničkoj saradnji antropologa i teatrologa, viagra buy ali kao I sinteza velikog broja drugih naučnih disciplina: sociologije, prescription estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija itd. U poslednje vreme se definiše i kao postdisciplina.

 Ova lepeza disciplina i metoda omogućava analizu svih vidova ljudskog ponašanja, polazeći od najobičnijih izvođenja u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Bavile su se interpretacijom čina izvođenja,  njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom i konsekvencama. Ona je pokušaj da skrene pažnju na složene društvene i kulturne promene našeg vremena, koje su nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, novog svetskog tržišnog poretka i globalizacije. Studije izvođenja objašnjavaju poznavanje ”izvođenja” kao izvođenje žive umetničke prakse i kao sredstvo za bolje obrazlaganje društvenih, političkih i kulturnih dešavanja. Njihova primena je na svakodnevni život, odnosno na savremena interdisciplinarna i interkulturalna dešavanja  u različitim kulturama do izvođenja u sajber prostoru..

 Prvi je Irvin Gofman krajem 50­ih godina dvadesetog veka uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu. Zatim je veći broj antropologa kao na primer Kliford Gerc (Cliford Geertz), Kolin Turnbul (Colin Turnbul), Viktor Tarner (Victor Turner) su  počeli da primenjuju ”dramsku strukturu” na svoja  antropološka istraživanja. Među teoretičarima i praktičarima su Ježi Grotovski (Jerzy Grotowsky), Piter Bruk (Peter Brook), Ričard Šekner počeli da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Pojavom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julija Kristeva), Džudit Batler (Judith Butler) itd.) studije izvođenja su postale deo univerzitetskog programa koji se stalno proširivao.

U drugoj polovini dvadesetog i na početku dvadesetprvog veka je prisutan ”novi talas” avangarde u praksi  izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Lori Anderson, Žan Lik, Žerom Bel itd.) Poslednjih deset godina  pojavom digitalne revolucije u pogledu teorijskih pravaca menja se način opažanja izvođačkih procesa, razmišljanja i prilagođavanja. Tradicionalno linearno­sukcesivno opažanje zamenjuje simultano i multiperspektivno opažanje. Neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi zamenu dubljeg, površnim načinom opažanja ili posmatranja slike, teksta. Umetničko izvođenje je upućeno na aktivno oslobađanje energije i mašte i time slabi potrošnju slike i podataka. Žan Fransoa Liotar (Jean­Francoise Lyotard) zajedno sa Terijem Šaputom (Thierry Chaput), organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu 1985.godine pod nazivom Les Immateriauh (Nematerijalnosti). Ideja se zasnivala na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u opažajnoj stvarnosti. Koncept izložbe bio je mreža tehnoloških, naučnih i umetničkih eksperimenata koja je bila sveobuhvatna jezičko­teorijska formula  sastojala se od linije ”pošiljalac­ primalac­ nosilac poruke­kod koji sadrži poruku­subjekt na koga se poruka odnosi”. Odnosila se na potpuno ukidanje tradicionalnog i predstavljanje postmodernističkog kao ”vreme prostor” ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima sa brisanjem granica. Od tada do sada informatičko društvo je doživelo transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti. Liotar je tehnologijom intezivirao iskustvo umetnosti tek dolazećeg elektronskog doba, stvorio je ”interfejs”, i na taj način omogućio gledaocu da bude rukovodilac ”programa”. U istom trenutku posmatrač je i tvorac, što izložbu dovodi u vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa ‘’slobodnom interpretiranom lakanovskom definicijom ”posmatranog posmatrača” koji je deo celine. Ostvarena je hipermedijalnost izložbe uz pomoć ‘’sveobuhvatnog ambijenta”. Prostor je potpuno ovladao gledaocima. To je bio prvi pokušaj da se objasni značaj izložbe kao medijuma i komunikacije i  predstavi informatičko društvo u nastajanju.

”Sličan je bio koncept izložbe u Podgorici koju je pripremio Marsel.Li Roka 1996. godine na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra. Predstavljala je hibrid performansa i instalacije. Autor je svoje telo prekrio pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Nos, butine, usta, grudi i uši su bile povezane elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran da istovremeno  kontroliše pokrete njegovog tela, animiranu fotografiju, muziku i svetlo. To je gledaocima omogućilo određen stepen interakcije. Marsel.Li Roka je stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su preko kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela”.

Liotarova izložba je mogla da se definiše kao slično kompjuterskom emulatoru koji u digitalnom rečniku znači (obnavljanje nekog starog programa). U izvedbenom slučaju moguća su ponavljanja, ponovljenih izvedbi, ali to ne znači spašavanje izvedbi od zaborava već ”da se razume i postavi ovde i sada”. Ono što je nekada izvedeno, ponovo se izvodi, rekonstruiše, oslobođeno starih vrednosnih sistema, vrednuje se i pruža novo iskustvo. U tom slučaju emulator omogućava retrospektivu neke izvedbe.

 To je isto realizovala Marina Abramović 2005. kada je rekonstruisala pet ključnih istorijskih izložbi iz šezdesetih i sedamdesetih godina. Suprotstavila se staroj definiciji performansa da se događaj ne može ponoviti. Obnovila je neke stare izvedbe (o kojima su ostali samo minimalni tragovi, sećanja u vidu fotografija ili video zapisa, kritičkih interpretacija) da bi ih sačuvala od zaborava i ponovo ih vrednovali. Performansi (Prelazak na drugu stranu) Marine Abramović potvrđuju da ponovljeni događaji, re­izvođenja, menjaju prvobitni koncept, jer svet u kome su nanovo predstavljeni je promenjen.(prelazak iz jednog vremena u drugo, iz jednog umetničkog koncepta u drugi, od jedne umetnice na drugu kao i različitost publike). Zaključak je da se ipak radi o novim performansima, jer su postavljeni u nove kontekste.  Sličan je koncept i u Šeknerovim spisima: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (svaki rekonstruisani oblik ponašanja u izvođenju). Emulacija je nešto između umetnosti i snimka, dekonstrukcija i rekonstrukcija, re­animacija, animacija, pre­animacija. Možemo reći da je čin ižvođenja realna aktivnost publike i izvođača usled čega nastaje zajednički tekst izvođenja čak i ako ne sadrži govorni tekst, nastaje celokupni tekst o čitavom događaju iz očiglednih i skrivenih komunikacija.

 Utvrđeno je 2006. godine da postoji pet najznačajnijih odseka  studija izvođenja na univerzitetima u Velsu, Šangaju, Sidneju, Njujorku i Čikagu. Nezvanično postoji oko hiljadu odseka  studija izvođenja ali ne pod tim imenom, ili su na drugim odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju, semiotiku,studije kulture. Znači da postoje tendencije za razvoj ovih studija. Početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija uporedo su se razvijale sa razvojem  novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Razvoj umetničkih formi istovremeno su pratili i profesori i studenti. Usledila je razmena onoga što su stvarali evro­američki umetnici i tradicionalni izvođači afričkih i azijskih zemalja, na neki način razmena rituala, izvođačkih tehnika, metoda. Uočeno je da postoji povezanost političkih i ekonomskih sistema, kao i povezanost interkulturalnih simboličkih sistema.

 Međutim najveća zasluga  za postojanje ove studije je zahvaljujući saradnji Ričarda Šeknera i Viktora Tarnera, koji su dovođenjem u vezu pozorišta i antropologije pronašli odgovore na mnoga pitanja. Sve studije izvođenja su u sebi imale sklonost ka teatralizaciji kao univerzalnom načinu izražavanja  s tim što je termin ”izvođenje” bio mnogo određeniji pojam od pojma ”teatar” za sve oblasti kulture. Sve oblasti kulture su interkulturalne jer se ne bave isključivo sobom i samo za sebe. Šekner smatra da ‘’svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente (tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju, atmosferu, publiku, recepciju). Studije izvođenja istražuju i tumače transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije izvođenja u savremenim, tradicionalnim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu. Govori se da su studije izvođenja nastale kao reakcija na postmodernizam. Na studije izvođenja su uticale teorijska psihoanaliza Žaka Lakana (Jacques Lacan), zatim studije igre Gregori Bejtsona, lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara, Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan.

Izvođačke studije uglavnom će se baviti istraživanjem sadašnjosti, nepredvidljivosti, fascinacijom odnosno onim što se ne može predvideti. Istraživanje se odvija sa interdisciplinarnih pozicija, jer u tom momentu dolazimo do prvih saznanja o nekom izvođenju. Na primer antropologija bez obzira što je bliska sa studijama izvođenja ipak ih ne rezrešava u potpunosti.

Proces izvođenja  Odgovor definicije izvođenja je da je izvođenje radnja, delo ili akcija. Možemo ih definisati kao ”širok spektar” ljudskih radnji od igre, rituala,sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika) preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih,rodnih, rasnih i klasnih uloga pa sve do isceljenja,medija i interneta. Četri su osnovna pravca u razmatranju  izvođenja.

1.Bilo koje ljudsko ponašanje se može nazvati obnovljenim ili uvežbanim ponašanjem.U sebi sadrži pukotinu između subjekta i izvođenja u koju je smeštena društvena delatnost, odnosno ponašanje u kome se ”analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirode doslovnosti” (npr. kako jedemo, plačemo, hodamo, radimo…) Mnogi teoretičari izvođenja koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise) kao neophodan materijal, ali ipak je centar istraživanja u samom istraživanju.

2.Umetničko izvođenje je važan segment studija izvođenja.(neki teoretičari koji su se bavili avangardnim i eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja  savladali su neke tehnike izvođenja, na taj način između odnosa proučavanja i odnosa izvođenja, performans je postao  celovit).

3.Antropološki metod ”neposrednog učešća” dobija novu dimenziju u procesu posmatranja izvođenja.(Učešće i posmatranje kao metod proučavanja sopstvene kulture i to bi na neki način bio ”brehtijanski” način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, lični komentar. U antropologiji su neposredno proučavanje i učešće ili metod proučavanja tuđe kulture).Ovakav metod istraživanja predstavlja uspostavljanje kritičke distance u odnosu na predmet koji se proučava ili na samog sebe poziva na reviziju. Po Šekneru nikada ništa nije zauvek potvrđeno, uvek se mora nanovo testirati, potvrđivati.

4.Pravac studija koji aktivno učestvuje u društvenim procesima. U svim dešavanjima ne treba biti neutralan, treba iskazati svoj stav i biti svestan svoga stava u odnosu na druge stavove. Tomas Samjuel Kun američki istoričar i filozof je smatrao da je zadatak  istoričara nauke da utvrdi određenu činjenicu, teoriju, da otkrije greške, mitove, predrasude koje su ometale brži razvoj moderne nauke samim tim predrasude koje su bile nerazrešive navele su je na dalje razrešavanje.

Irvin Gofman je izjavio da svet nije pozornica i da se ne može napraviti jasna razlika između onoga što jeste izvođenje i onoga što nije izvođenje. Šekner je predložio da ono što je omeđeno, predstavljeno,naglašeno, ispoljeno i izloženo jeste izvođenje.

Šeknerov primer:(Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual i medijski događaj)

Međutim bilo koje umetničko delo, artefakt u nekom prostoru, galeriji, muzeju neće se posmatrati kao umetničko delo već će se posmatrati kontekst njegovog izlaganja,

”Jedinstvo događaja umetničkog dela nije u njegovoj materijalnosti već u njegovoj interaktivnosti”.

Umetničko delo u različim situacijama se menja, u zavisnosti od sredine u koju je smešteno, način na koji se predstavlja, ko ga posmatra i na koji način ga posmatra.  Imamo primer i Krista i Žan Kloda koji su 12. februara 2005.godine na 7.500 kapija postavili 35.000 dugih narandžastih tkanina koje su viorile tačno dvanest dana u Central parku. Kratak vek ove instalacije ‘’stvorio je osećaj dragocenosti i važnosti koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo” materijal sa ovog performansa je recikliran, a trag o ovoj instalaciji postoji u vidu fotografija, snimaka i sajta. Nazvali su ga ”populističkim spektaklom dobre volje”. To je prvi, veliki, javni umetnički poduhvat 21. veka, koji nije bio samo ambijentalna skulptura već i neka vrsta hepeninga. U ovom slučaju zadatak teoretičara bio bi da prikaže gde je delo nastalo, kako je prikazano, odnos materijalnog i nematerijalnog, odnosno odnos akcije i interakcije, subjekta, gledalaca i onoga što se događalo između njih i studija izvođenja se posmatra interkulturalno.

            Na osnovu ovih primera možemo zaključiti da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija. Ne mogu biti univerzalne za sve oblasti jer je polje kulture široko.Šeknerova konstatacija je da su studije izvođenja umetnost onda bi bile avangarda što ne znači da ni su bliske avangardi. Jednom rečju  blagonaklone su kao disciplina queeru,potlačenima, manjinama, uvrnutom itd.

Epistemološka istorijska mapa studija performansa

Pojavljuju se šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka. Najznačajnija uloga je Ričarda Šeknera koji je postavio temelje sredinom šezdesetih godina. U eseju ”Pristupi teoriji/ kritici” iz 1966. je formulisao studije ”izvedbenih aktivnosti čoveka” . To je prva knjiga koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa ili Teorijom performansa delom iz 1977. Ono što je bitno za taj period je da se zasnivao na programskoj interdisciplinarnosti, na mogućoj razmeni naučnih metoda i metaforičkih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. Cilj je da se praktični dometi teatra prošire na čitavo polje umetnosti, kulture i društva. Teatarske forme su u svim oblicima društvenog života a u teatru se mogu proučavati sociološko-antropološki procesi.

 Tokom osamdesetih godina  studije performansa postaju disciplina na nekoliko univerziteta, prihvaćene kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima Šekner i Marvin Karlson) dok su se drugi bavili primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju performansa. Uvode se nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, mikroidentiteti, inter- i multikulturalizam) i nove metode rada (angažovanost teorije, eklekticizam, emancipacija) ali još uvek ograničenost u polju problematizacije koje su zahtevale nove teorije (postrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija).

 U vreme ekspanzije Imperijalnog  globalizma i pobune protiv njega, studije performansa ostaju postmoderna američka teorijska platforma bez ”problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad”. Pojam ”obnovljeno ponašanje” ih je naveo na prenošenje paradigmi sa jednog područja na drugo, iz jednog konteksta u drugi kontekst ne razmišljajući o posledicama, odnosno različitosti konteksta. Devedesetih se i dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa, psihoanalize, feminizma, studija medija itd. u pravcu ne-univerzalnog  konstruktivizma. Šekner takođe u svoje studije uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, odnosno  objašnjenja subjekta i odgovornost za specifičnu interpretaciju. Pojavljuju se novi teoretičari sa drugačijim teorijsko-političkim opredeljenjima i oslobođeni od zamisli ranijih studija performansa, uključuju se metode i problemi drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, biopolitika, digitalni mediji, novi modeli organizacije). U ovom periodu su se razvile možda najkritičkije teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno političkom kontekstu

Uporedni pregled postavki i primena pojma

. Primenjuje se na različite umetničke i teorijske prakse.

Po Šekneru ”Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci, u mnogim kontekstima i u mnogo različitih oblika”. Sociologija i antropologija su ranije bile vezane za njegov rad na performansu po analogiji sa teatarskim predstavama da bi kasnije pojam performansa bio, ne svaka ljudska aktivnost, već samo ona za koju smo svesni da je izvođenje i time se približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Umetničko delo stavlja u istu ravan sa bilo kojim kulturalnim ili društvenim performansom. Oblasti kulture i društva predhodno su ”uvele performans iz oblasti teatra kao metaforu, a zatim kao analitičko (formalno po Mekenziju) oruđe, vraćaju ga umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnostima performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse”. Ovim preokretom umetničko delo gubi svoju predhodnu funkciju i postaje artefakt kulture.

Za Patrisa Pavisa francuskog teoretičara,semiologa teatra, izvođačke umetnosti su oblasti koje obuhvataju teatar i sve druge scenske umetnosti ne izostavljajući i one koje nisu umetničke (cirkus), zatim medijske umetnosti (film, televizija i radio).U svom delu Rečnik teatra daje koncizno objašnjenje. Izvođačke umetnosti kao predstavljačke je predstavio kao dvostruku strukturu reprezentujuće-reprezentovano i u njih ubraja govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave,ali i medijske umetnosti kao što su film, radioi televizija.

Nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman bavi se odnosom performans arta i teatra, odnosno ”postdramskog teatra”. U svojoj studiji Postdramski teatar u poglavlju Performans direktno se bavi problematikom performansa u odnosu na teatar. Teatar izlazi iz okvira modernističke institucije teatra, tako da se postdramski teatar poistovećuje sa pojmom izvođačkih studija i primenjuje se isključivo na različite umetničke izvođačke prakse. Leman ističe ideje doslovnog činjenja i iskustva realnog  koje su osnova performans arta (predstavljaju se proverenim vizuelnim i auditivnim strukturama). Bez obzira što je redefinisao i postruktuirao savremenu instituciju teatra, ipak konačna rešenja ne traži u savremenoj instituciji umetnosti već problematizacije performansa traži u različito izvedbenim fenomenima i postupcima koje zatim interveniše u različite sisteme izvođačkih praksi.

Savremena određenja studija performansa i pojma performansa.

 Mark Foter u delu Teorija / Teatar predstavlja dva značenja performansa:

  1. 1.      U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti (hepeninzi ili ulične demonstracije)
  2. 2.      U širem smislu  ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke ljudske socijalnih aktivnosti od rituala  do svakodnevnih činova (npr,brijanje pred ogledalom).

Za njega ne postoji razlika između izvoditi i raditi, odnosno između institucionalnih statusa i funkcije izvođenja. Performans kao parateatarska aktivnost ne obuhvata teatar već se odnosi prema njemu ili je u vezi sa njim i da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu kao široj oblasti.

            O pojmovima i odnosu teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans  daje opširni stav o istoriji performansa i studiji performansa. Polazeći od već postojećih tumačenja performansa preuzetih iz američkog konteksa. Suočava pristupe od Šeknerovog preko pristupa zastupljenih u časopisima, do upotrebe u reklamama i svakodnevnom govoru. Pojavljuju se nejasnoće u značenju pojma izvođenje, performans kao realizacija postavljenih ciljeva (u industriji, školstvu, genetici) i izvođenja kao umetničkog, kulturalnog i društvenog performansa. Uvodeći Šeknerov kriterijum ”obnovljenog ponašanja” izdvaja performans od bilo koje ljudske aktivnosti i svako socijalno ponašanje, izvođenje definiše kao čin koji nije usmeren na pokazivanje. Posebnu aktuelnost i zanimanje  za performans ističe u polju političkog umetničkog diskursa prezentovanjem društvene moći. Karlson prelazi granice teatra ulazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, postavši analitički instrument i tako transformisan se vraća u polje umetnosti. Možemo reći da se njegove studije performansa primenjuju i na kulturne i na društvene performanse u širem smislu.

            Filip Auslander u delu Od glume do izvedbe  daje precizne konstatacije u pogledu razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar. Razmatranja su u okvirima umetnosti. Performans art se određuje kao umetnički oblik, ostvaruju ga umetnici van polja umetnosti teatra, a performans, uopšteno, ostvaruje se na sceni. Ističe postojanje studija performansa kao samostalne akademske discipline . Oslanja se na Šeknerovom korišćenju rečnika Tomasa Kuna koji obuhvata i njegovu logiku naučnog razvoja čime se performans formira kao naučna revolucija, a u tom slučaju teatar i studije teatra biće odbačene kao stare paradigme. Međutim glavni Auslanderov  interes je teatar koji će ga kočiti u definisanju performansa  kao nove i samostalne discipline. Kritička teza Huberta Blaua i Elin Dijamond:

            ”Zaista možda nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti ‘performans’

            izvan mišljenja ‘teatra’; toliko duboko pojam teatar prožima i performans i di

            skurs o njemu”.

Zasniva se na konceptu tradicionalnog Zapadnog logocentričnog mimetičkog teatra u kojoj je Auslander tražio opravdanje za svoje postupke u istraživanju.

Najaktuelniji  teoretičar  performansa Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače predstavlja pokušaj ”prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa” i ‘’svojevrsni odgovor  na performans kao društveni zahtev”. Nije opredeljen na jednu vrstu performansa već razlikuje posebna i specifična značenja na različitim društvenim nivoima. Mekenzi ne želi da uspostavi novi teorijski metasistem Zapada, već teži novim kritičkim rešenjima. U njegovom  radu je značajna teoretizacija kulturnog performansa. U tom kontekstu  on kreće od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit. Sa tog gledišta  performans se posmatra kao višeslojni pojam, koji je raslojen u tri uzročna sloja:

  1. institucionalni performans
  2. tehnološki performans i
  3. kulturalni performans

koje razmatra kroz konkretne performans-blokove (diskurzivne performative) i formuliše kao istraživanje. Sa tog aspekta istraživanja pokušava da rekonstruiše prelazak sa  pojma discipline na koncepciju izvođenja, zapravo na teoriju performansa. Period šezdesetih i sadamdesetih godina  predstavlja razvoj performansa i studija performansa  sa ciljem teatarskih- socioloških- etnoloških upotreba teatra kao glavne forme u istraživanju rituala i svakodnevnog života a  ritual kao model istraživanja tradicionalnog konteksta Zapadnog teatra. Performans kao novouobličena društvena celina svedena je na ”teatar-i-ritual” gde se u početku stavlja akcenat na telo, živo izvođenje i prisustvo. U svom teorijskom obrazloženju jasno je izložio uticaje koje su preživeli performans i studije performansa u periodu od šezdesetih godina pa sve do danas. Pre sveg upućuje na ulazak evropske kontinetalne teorije, zatim prodor novih teorijskih platformi koje su se bavile problematikom tekstualnosti predstavljale su izazov i pomak u polju istraživanja performansa. Iz široke lepeze praksi izvodi jedan značajan poznopostmoderni kulturni koncept  sa  odgovorom ”volja-za–delujuće izvođenje”. U tome je i bio problem Mekenzijevog izučavanja jer je akcenat postavio na paradigmu performansa, a ne na disciplinu koju je trebalo kritički da osnaži.

Petrija Jovičić

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), grip
Batlerove (Judith Butler), sale
Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Kulturalni performans povezuje sa liminalnim (tranziciono stanje koje vodi ka nekom novom stanju), prestupničkim procesima u naprslinama institucija. Pored subverzivnih, Mekenzi naglašava i njegove normativne funkcije u društvu. Kulturalni performans je prisutan u demonstracijama, performans artu, političkom teatru i svakodnevnom životu. Ovako shvaćen pojam performansa podrazumeva pre svega društvenu delotvornost (eng. efficacy) i političnost. Tako po kriterijumu efikasnosti sve aktivnosti možemo podeliti na one koje podupiru sistem i one koje deluju subverzivno u odnosu na njega. Pedesetih i šezdesetih godina težište se pomera sa dramskog teksta na telo izvođača. Od sedamdesetih se pod uticajem novih teorijskih platformi javlja problematika tekstualnosti i preispitivanja tela. Dalje sledi problematizacija samih načina prikazivanja.

Organizacioni performans podrazumeva principe menadžmenta: inovaciju, diverzitet i intuiciju. Ovaj performans je zahtev za efikasnošću u oblicima poslovanja gde se očekuju upravljačke, organizacione i izvođačke sposobnosti. Posle drugog svetskog rata može se uočiti tendencija ka obučavanju radnika radi njihovog učešća u procesima odlučivanja. Mekenzi navodi primere koji povezuju menadžment i teatar. Iako se menadžment dešava u instituciji, a kulturalno izvođenje u vaninstitucionalnom prostoru, postoje sličnosti: kreativnost, raznolikost i učinak.

Tehnološki performans je kao konstitutivni deo života potrošačkog društva vidljiv u tehničkim specifikacijama i uputstvima za korišćenje industrijskih proizvoda. On predstavlja zahtev za vidljivošću i delotvornošću tehnološke moći. Mekenzi predlaže novu paradigmu pod nazivom Tehno performans. Raketni sistemi pedestih godina su paradigmatičan primer tehnološkog performansa.

Mekenzi polazi od ideja izloženih u Fukoovoj knjizi “Nadzirati i kažnjavati” u kojoj se analizira fenomen zatvora, ali i druge institucije kao što su škole i klinike. Kao mehanizam koji oblikuje društveno telo izdvaja se disciplina. Pozivajući se na Deleza on tvrdi da su posle drugog svetskog rata mehanizmi discipline dospeli u krizu, tako da mehanizam discipline zamenjuje mehanizam izvedbe. Ono što je u osamnaestom i devetnaestom veku bila disciplina (ontološka i istorijska formacija moći i znanja) to će izvođenje biti u dvadesetom i dvadeset i prvom veku. Razlike između izvođenja i discipline su: pomeranje ka kreativnim potencijalima ličnosti, prednost procesa u odnosu na proizvod, pasivni trpioci radnje postaju aktivni protagonisti. Mekenzi koristi termin „stratuma“ polazeći od Delezove koncepcije da svet tvore naslagane površine ili stratumi arhiviranog znanja: prvi stratum karaktriše okrenutost ka onostranom i beskonačnom (Bog je najvažnija instanca); drugi karakteriše trenutak u kome čovek postaje središte – konačnost; i treći koji predstavlja najnovije tehnološko doba u kome deluje neograničena konačnost i permutacije. Kao ključan momenat trećeg stratuma Mekenzi izdvaja razvoj tehnologije i kompjuterske tehnike, što je dovelo do drugačijeg odnosa između političke moći, znanja i tela. Disciplina je obeležje represivnog sistema društva koje se industralizuje, dok je izvođenje obeležje modernog informatičkog društva. Izvođenje nije završen proces stratifikacije, tako da Mekenzi predviđa da će obeležiti čitav 21. vek. Mekenzi analizira i koncept performativa (po britanskom filozofu Ostinu odnosi se na skup iskaza čija značenja nisu referentna, već se uspostavljaju činom izvođenja u određenom kontekstu) u odnosu na fukoovsku vezu između znanja i moći. Performativnost vidi kao instrument prakse uspostavljanja društvenih normi i skreće pažnju na represivnu ulogu performansa kao imperativa postmodernog društva. Mekenzi zaključuje: „Performans će za dvadeseti i dvadeset prvi vek biti ono što je disciplina bila za osamnaesti i devetnaesti, a to znači onto-istorijska formacija znanja i moći” (Mckenzie, Jon, Perform or Else, Routledge, London, 2001, str.18.).

Džon Mekenzi (Jon McKenzie) u svojoj knjizi „Izvedi ili snosi posledice“ skicira jednu opštu teoriju performansa koju posmatra kao „predavačku mašinu“ (eng. lecture machine). Najvažnije premise za svoja zapažana pronalazi u teorijama Liotara (Jean-Francois Lyotard), drug
Batlerove (Judith Butler), Markuzea (Herbert Marcuze), Fukoa (Michael Foucault), Gatarija (Felix Guattari) i Deleza (Gilles Deleuze). Na samom početku knjige, a i dalje kroz pojedina poglavlja, Mekenzi analizira fotografiju i prateći tekst naslovne strane poznatog američkog poslovnog časopisa „Forbes“ (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994), odakle preuzima i naslov za svoju knjigu. Na fotografiji se vidi belac srednjih godina, menadžer, kojem je ukrašen rukohvat štapa za hodanje postavljen kako kuka oko vrata, preteći da ga ukloni sa njegovog radnog mesta, ukoliko on ne „izvede performans“, tj. bude efikasan. Ovim slikovitim primerom Mekenzi pokazuje kako je performans jedna od najvažnijih paradigmi savremenog Zapadnog društva. Izvođenje, po Mekenziju, treba da ima izvesni učinak, odnosno efekat. U različitim društvenim ravnima on otkriva tri paradigme manifestacije performansa: organizacioni, kulturalni i tehnološki.

Read the rest of this entry »