UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

Icon

blog kursa “Uvod u studije performansa” na Interdisciplinarnim postdiplomskim studijama Univerziteta umetnosti, Beograd

09. PERFORMANS I/KAO POLITIKA (sažetak i lit.)

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti. (U spisku je označena boldom.)

Svaku tematsku oblast prati dodatno i specifična literatura.

Osnovnu literaturu čine tri knjige (označene boldom, malady plavim slovima), kao i apstrakti i tekstovi predavanja.


  • Giorgio Agamben, „Poiesis and Praxis” i „Privation Is Like a Face”, u The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford Ca, 1999.
  • Giorgio Agamben, Homo sacer. Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb 2006.
  • Giulio Carlo Argan, „Umetnost kao istraživanje”, u Studije o modernoj umetnosti, ur. Ješa Denegri, Nolit, Beograd, 1982.
  • The Artist’s Body, ur. Tracey Warr, Amelia Jones Phaidon, London, 2000.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
  • Aleksandra Jovićević, Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Bojana Kunst, “Performing the Other / Eastern Body” (lecture, 2002), http://www.kunstbody.org/
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Aldo Milohnić, „Artivism”, Republic Art (2005), www.republicart.net/disc/realpublicspaces/milohnic01_en.pdf, 10. 02. 2009.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://aaaarg.org/the-emancipated-spectator, 10. 02. 2009.
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
  • Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, ili O tome kako učiti učenje o umetnosti, Orion Art, Beograd, 2008.
  • Paolo Virno, Gramatika mnoštva; Prilog analizi suvremenih formi života, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.


NB – Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/?cat=1) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.


METODE RADA


Namera nam је da motivišemo studente da uzmu aktivno učešće u kursu, medic
sales pisanjem radova, čitanjem radova kolega i učešćem u diskusijama, radionicama i na blogu, čitanjem literature i dolascima na časove. Na početku kursa, studente ćemo detaljno upoznati sa sistemom rada i ocenjivanja, temama i rasporedom predavanja i opštom literaturom. Sam kurs ćemo realizovati kroz redovne susrete na časovima četvrtkom od 16:45 u učionici br. 46, kao i aktivnim korišćenjem bloga http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net. Nedelju dana pre predavanja, studenti će dobijati apstrakte i tekstove predavanja, sa spiskom specifične literature, kako bi se stvorili uslovi za aktivan i relevantan dijalog na času, umesto ex catedra izlaganja. Metodologija ovakvog načina rada zasniva se na teorijama i praksama post-pedagogije Jacquesa Rancierea, Gregory Ulmera i Ivana Illicha.

U skladu sa ovim zamislima, osnovni sistem ocenjivanja će, umesto na usmenom ispitu, testu ili seminarskom radu, biti zasnovan na permanentnom bodovanju rada, pri čemu studenti u najvećoj meri preuzimaju odgovornost za svoj angažman i ocenu koju žele da dobiju. Studenti koji iz bilo kog razloga nisu spremni za ovakvu vrstu rada, imaće priliku da polažu ispit na klasičan način – u vidu testa, u svim narednim ispitnim rokovima. Neučestvovanje u kursu nema konsekvence na ocenu na testu.

Cilj ovako zamišljenog rada je upoznavanje studenata sa aktuelnim temama studija izvođenja, aktiviranje stečenih znanja i njihova praktična primena u radu, stimulacija samostalnog teorijskog rada, kao i podrška kritičkom mišljenju, saradnji i otvorenosti za (samo-)problematizaciju.

——————————————————————————————————————


OCENJIVANJE


OPCIJA 1 – BODOVANJE PERMANENTNOG RADA TOKOM KURSA

Sistem ocenjivanja se zasniva na pozitivnom bodovanju rada studenata tokom kursa (sabiranjem bodova). Krajnja ocena se dobija zbirom sledećih aspekata:

  • 30% ocene nosi sam dolazak na časove;
  • 30% ocene nosi učešće u diskusijama, radionici i pisanje tematskog teksta;
  • 30% ocene nosi relevantnost diskusija/rada, u odnosu na tematsko predavanje i pročitanu literaturi; a
  • 10% ocene nosi „opšti utisak”: nivo pismene i/ili usmene komunikacije, artikulisanost diskursa, aktiviranje teorijskih znanja, kritičko mišljenje, pažljivost i kolegijalnost u analizi radova kolega i otvorenost za samo-problematizaciju.

Bodovanje prema bodovima sakupljenim na času (90%):
Kurs se sastoji od 12 predavanja (po 90 minuta).
Maksimalno moguće je skupiti 12 x 3 = 36 boda;
od toga: za dolaske na časove (30%) 12 bodova; učešće u diskusiji/radionici/pisani rad (30%) 12 bodova; relevantnost diskusije/rada (30%) 12 bodova.

Bodovi za opšti utisak (10%):
Maksimalno moguće je dobiti 4 boda.

Ukupna ocena prema bodovanju rada tokom kursa i opšteg utiska (100%):
Maksimalno moguće je imati 40 bodova za rad tokom kursa.

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 55% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 22 boda.
Ocena 6: 22-24 boda
Ocena 7: 25-28 boda
Ocena 8: 29-32 boda
Ocena 9: 33-36 boda
Ocena 10: 37-40 boda


OPCIJA 2 – BODOVANJE REZULTATA OSTVARENIH NA TESTU

Ukupna ocena prema bodovanju rezultata ostvarenih na testu:
Test se sastoji od 10 pitanja za 10 pređenih tematsko-problemskih oblasti. Materijali za polaganje testa su apstrakti i tekstovi predavanja, koji će se nalaziti na blogu.
Na testu, student/kinja može osvojiti maksimalno 10 bodova (svaki odgovor se boduje od 1/2 boda do 1 boda).

Ocenjivanje:
Minimum za prelaznu ocenu je 55% maksimalno mogućih bodova, što iznosi 5,5 boda.
Ocena 6: 5,5-6 bodova
Ocena 7: 6,5-7 bodova
Ocena 8: 7,5-8 bodova
Ocena 9: 8,5-9 bodova
Ocena 10: 9,5-10 bodova



Nastava se održava u drugom semestru, unhealthy
clinic četvrtkom od 16:15-17:45, about it
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, erectile
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Nastava se održava u drugom semestru, buy information pills
četvrtkom od 16:15-17:45, tadalafil
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, read
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Nastava se održava u drugom semestru, endocrinologist
četvrtkom od 16:15-17:45, prosthesis
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010

Kurs prati opšta literatura koja nudi polazište za savremeno relevantno razumevanje i bavljenje studijama performansa i izvođačkih umetnosti.

Svaku tematsku oblast će dodatno pratiti i specifična literatura, try koju ćemo navoditi tokom kursa.

OPŠTA LlTERATURA

Osnovna:

  • Aleksandra Jovićević, site
    Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
  • Jon McKenzie, Perform or Else: from Discipline to Performance, Routledge, London, 2001 (Izvedi ili snosi posledice, CDU, Zagreb, 2006).
  • Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, Routledge, London-New York, 2006 (2003).
  • apstrakti i tekstovi predavanja

Šira:

  • Giorgio Agamben, Suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2004.
  • Analysing Performance; a critical reader, Patrick Campbell (ed), Manchester University Press, Manchester, 1996.
  • Philip Auslander, From Acting to Performance, Routledge, London-New York, 1997.
  • Džudit Batler, Tela koja nešto znače, Samizdat B92, Beograd, 2002.
  • Herbert Blau, To all Appearances; Ideology and Performance, Routledge, London-New York, 1992.
  • Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London, 1996.
  • Critical Theory and Performance, ur. Janelle G. Reinelt, Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
  • Steve Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, The MIT Press, Massachusetts, 2007.
  • Hal Foster, The Return of the Real: The Avant/Garde at the End of the Century, Massachusets Institute of Technology, 1996.
  • Erving Gofman, Kako predstavljamo sebe u svakodnevnom životu, Geopoetika, Beograd, 2000.
  • Andrew Hewitt, Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, 2006.
  • Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb; TkH, Beograd, 2004.
  • Dž. L. Ostin, Kako delovati rečima, Novi Sad, Matica Srpska, 1994.
  • The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
  • Performativity and Performance, Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick (eds), Routledge, New York-London, 1995.
  • Performing the Body / Performing the Text, Amelia Jones & Andrew Stephenson (eds), Routledge, London-New York, 1999.
  • Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993.
  • Jacques Ranciere, »The Emancipated Spectator« (lecture, 2004), http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/the-emancipated-spectator, 02. 2010.
  • Jacques Ranciere, Hatred of Democracy, Verso 2006.
  • Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu/pozorište i antropologija, Jovićević, Aleksandra i Vujić, Ivana (prir), FDU, Institut za pozorište, film, radio i TV, Beograd, 1992.
  • Studije kulture, zbornik, ur. Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008.
  • Teaching Performance Studies, ur. Nathan Stucky, Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, Carbondale, 2002.
  • Victor Turner, Od rituala do teatra; ozbiljnost ljudske igre, August Cesarec, Zagreb, 1989.
  • Miško Šuvaković, Diskurzivne analize, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.

Časopisi: Frakcija, Maska, Multitude, PAJ, Performance Research, Reč, Teatron, TkH, TDR

Online izvori:

NB Pribavljanje preporučene literature:

Knjige koje ulaze u osnovnu literaturu će studenti dobiti da kopiraju na početku kursa, a apstrakte i tekstove predavanja ćemo postavljati na blog (http://www.uu-studije-performansa.tkh-generator.net/category/apstrakti-i-tekstovi-predavanja/) nedelju dana uoči predavanja.

Ostalu literaturu sa spiska studenti mogu naći: online na http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource ili http://delicious.com/sarapana/performance_studies, u biblioteci u učionici br. 7 ili kod predavača.

Poštovane koleginice i kolege, physician

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, 18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, sa početkom u 16:15.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, glands

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, misbirth
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, prescription
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, viagra

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, check
18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, viagra
sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će kurs biti važno sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović
Poštovane koleginice i kolege, treat

kurs Uvod u studije performansa počinje sutra, stuff 18. 02. 2010.  Nastava će se održavati u učionici br. 19, sa početkom u 16:45.

Prvi čas će držati Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović. Čas je planiran kao tehnički uvod u kurs, dok će njegov drugi deo biti posvećen kratkom pregledu istorije studija performansa.

Na prvom času ćemo vam objasniti i način korišćenja bloga i dogovoriti se oko kreiranja vaših naloga, s obzirom da će blog biti važno (i jedino) sredstvo informisanja o toku kursa, kao i prostor za rad, ravnopravan sa živim susretima.

Pozdrav,

Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, food
četvrtkom od 16:15-17:45, visit this site
u učionici br. 19.

1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, capsule
    eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

UVOD U STUDIJE PERFORMANSA 2009-2010.

Nastava se održava u drugom semestru, there
četvrtkom od 17:15-18:45, remedy
u učionici br. 19.


1. Uvodni čas:

  • Tehnički uvod, eksplikacija ciljeva i načina rada i ocenjivanja;
  • ISTORIJSKA I EPISTEMOLOŠKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

2. Vežba 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa

3. PERFORMANS KAO ISTRAŽIVANJE I PRODUKCIJA ZNANJA

4. PERFORMANS I KOMUNIKACIJA: proizvodnja i čitanje značenja, performativnost i ekspresija

5. TEATRALIZACIJA SVAKODNEVNOG ŽIVOTA, Između «terora» pop kulture i javnih nastupa

6. NOVE PREZENTACIJE TELA U IZVOĐENJU

7. KAKO PREDSTAVITI NEPREDSTAVLJIVO: Stvarni bol, patnja i smrt u umetničkim izvođenjima

8. PERFORMANS I DIGITALNE TEHNOLOGIJE: postprodukcija, virtuelno, sajber-prostor, social web 2.0

9. PERFORMANS I POLITIKA: Političke teme, političnost medija/diskursa, političnost procedura rada

10. PERFORMANS I NOVA TRŽIŠNA LOGIKA: Nematerijalni rad od Marksa do Radiohead-a

11. GRAĐANSKA PRAVA I ARTIVIZAM: Između predstavljene i stvarne demokratije

12. Završni čas:

  • VEŽBA 2: „Perform or Else!” (diskusija o knjizi Jona McKenzieja i nakon nje)
  • tehnički završetak, (samo)evaluacija, ocene

Poštovane koleginice i kolege, capsule

drugi čas će biti održan 11. 03. 2010. (u učionici 19, order
od 16:15).

čas drži ana vujanović.

prema planu, generic
čas se sastoji od Vežbe 1: Prikazi i diskusija osnovne literature za studije performansa. knjige koje smatramo osnovnim/polaznim za kurs su:

  • Richard Schechner, Performance Studies; An Introduction, i
  • Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa.

Plan je da se podelite u 2 male grupe (po 2-3) i da svaka pripremi prikaze, koje će izložiti na času. Ovi prikazi bi nakon diskusije na času trebalo da budu pretvoreni u pisani oblik i da se postave na blog, pa će vam se računati kao pismeni rad. Obim nije bitan. Prilikom pripreme prikaza, imajte na umu da to nije formalni zadatak, nego je cilj vežbe da svojim kolegama/inicama izložite i zajedno prodiskutujete osnove studija performansa, što jasnije i preglednije, kako bismo od trećeg časa prešli na aktuelne teme studija performansa.

Obe knjige možete nabaviti u biblioteci u 7-ci; 1 primerak naše knjige smo već i dale jednoj koleginici, a rukopis možete naći i online na: http://tkh-generator.net/sr/openedsource/aleksandra-jovicevic-i-ana-vujanovic-uvod-u-studije-performansa

Read the rest of this entry »

01. Uvod: Istorijska i epistemološka mapa studija performansa – kompletni tekstovi

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, page Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, prostate
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, prostate
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, prostate
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
medical propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, prostate
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
medical propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, apoplectic
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, prostate
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
medical propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, apoplectic
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, medicine illness propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, Syphilis
propuste i sl.

<br>

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

SPISAK STUDENATA KOJI SLUŠAJU KURS &

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, one Health
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, cialis
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, prostate
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, ampoule
medical propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:

Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, apoplectic
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, medicine illness propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

EVIDENCIJA RADA STUDENATA TOKOM KURSA:


Evidenciju vode predavači nakon svakog časa. Molimo studente da bar s vremena na vreme prate evidenciju i jave ako primete neke greške, health system
propuste i sl.

ime:

čas:

Tanja Rakić

Jelena Vesić

Ivana Bašičević

Aneta Stojnić

Miško Šuvaković

Ana Sladojević

Katarina Kaplarski

Radivoj Davidović

1.

19. 02.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

—————————————————————————————————————–

gosti studenti:

    Hadrian Bnin-Bninski
    Goran Marinić

01.1 UVOD U UVOD STUDIJA IZVOĐENJA

Aleksandra Jovićević


I Šta su studije izvođenja?

Na često pitanje šta se podrazumeva pod sintagmom studije izvođenja, pharmacy najjednostavniji odgovor bio bi da se radi o jednoj još uvek veoma ekskluzivnoj i novoj disciplini, illness koja je nastala kao sinteza velikog broja naučnih disciplina: antropologije, teatrologije, sociologije, estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija, itd. Na prvi pogled, ovako širok spektar disciplina i metoda ukazuju na izvesnu nekoherentnost i neizbežnu tenziju, ali i na »demokratičnost« i otvorenost studija izvođenja, koje omogućavaju proučavanje i analizu svih aspekata ljudskog ponašanja od najbanalnijeg izvođenja u svakodnevnom životu do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Još od samih svojih početaka, studije izvođenja su se bavile ne samo interpretacijom čina izvođenja, već i njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom, kao i njegovim konsekvencama, i upravo su ti konteksti i konsekvence ono što će ova knjiga pokušati da artikuliše; tj. ona je pokušaj da se skrene pažnja na složene društvene i kulturne promene našeg vremena nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, kao i novog svetskog, neo-liberalnog tržišnog poretka i globalizacije. Zahvaljujući studijama izvođenja dolazi do neprestanog produbljavanja našeg poznavanja »izvođenja« istovremeno kao vitalne umetničke prakse, ali i sredstva za bolje razumevanje društvenih, političkih i kulturnih procesa.

Read the rest of this entry »

01. Uvod: Istorijska i epistemološka mapa studija performansa – sažetak

1.1 UVOD U UVOD STUDIJA IZVOĐENJA

Aleksandra Jovićević


I Šta su studije izvođenja?

Na često pitanje šta se podrazumeva pod sintagmom studije izvođenja, apoplexy unhealthy najjednostavniji odgovor bio bi da se radi o jednoj još uvek veoma ekskluzivnoj i novoj disciplini, treat koja je nastala kao sinteza velikog broja naučnih disciplina: antropologije, teatrologije, sociologije, estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija, itd. Na prvi pogled, ovako širok spektar disciplina i metoda ukazuju na izvesnu nekoherentnost i neizbežnu tenziju, ali i na »demokratičnost« i otvorenost studija izvođenja, koje omogućavaju proučavanje i analizu svih aspekata ljudskog ponašanja od najbanalnijeg izvođenja u svakodnevnom životu do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Još od samih svojih početaka, studije izvođenja su se bavile ne samo interpretacijom čina izvođenja, već i njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom, kao i njegovim konsekvencama, i upravo su ti konteksti i konsekvence ono što će ova knjiga pokušati da artikuliše; tj. ona je pokušaj da se skrene pažnja na složene društvene i kulturne promene našeg vremena nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, kao i novog svetskog, neo-liberalnog tržišnog poretka i globalizacije. Zahvaljujući studijama izvođenja dolazi do neprestanog produbljavanja našeg poznavanja »izvođenja« istovremeno kao vitalne umetničke prakse, ali i sredstva za bolje razumevanje društvenih, političkih i kulturnih procesa.

Knjiga je pokušaj da se barem donekle objasni smisao studija izvođenja, kao metode proučavanja širokog spektra ili kontinuuma (Ričard Šekner (Richard Schechner)) ljudskog ponašanja od onoga što nazivamo izvođenjem u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do vizuelnih umetnosti i virtuelnog prostora, upravo kroz istraživanje različitih metoda i teorija, kao i njihovu primenu na svakodnevni život, odnosno savremene interdisciplinarne i interkulturalne inscenacije u različitim kulturama (individualni rituali, ali i društvene drame), do izvođenja u sajber prostoru (npr. Rhizom.net). S obzirom da nije jednostavno dati odgovor na tako jednostavno pitanje šta su studije izvođenja, knjiga koja se nalazi pred čitaocem/teljkom, biće pokušaj da se objasni, ali i kritički sagleda institucionalizacija ove discipline, koja se u poslednje vreme definiše i kao postdisciplina. Ovakva odrednica implicira da je u pitanju nova metoda koja prevazilazi dosadašnju podelu na akademske discipline, i koja je u neprestanom previranju i podložna promenama kao i samo društvo koje je okružuje.[1] Ovako koncipirana knjiga, barem se nadamo, pružiće svim zainteresovanima, uvid u razvoj studija izvođenja, ali i ostalih, njima srodnih naučnih disciplina kao što su teorije kulture i roda, antropologija, teatrologija, psihologija, lingvistika, istorija, sociologija, estetika i digitalne tehnike.

II Istorijska pozadina

U istorijskom smislu, studije izvođenja nastale su, pre svega, ali ne i jedino, zahvaljujući otkriću zajedničkih principa u antropologiji i teatrologiji do kojih su istovremeno došli antropolozi i teatrolozi u drugoj polovini 20. veka. Od kako je socijalni antropolog Irvin Gofman krajem 1950ih godina,[2] uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu, veliki broj antropologa, poput  Kliforda Gerca (Cliford Geertz) Kolina Turnbula (Colin Turnbul) i Viktora Tarnera (Victor Turner), počeo je da primenjuje »dramsku strukturu« na svoja antropološka istraživanja, otvarajući put dramskoj analogiji kao jednom od glavnih trendova u savremenoj antropologiji. Istovremeno, najznačajniji teoretičari i praktičari pozorišta, poput Ježija Grotovskog (Jerzy Grotowsky), Pitera Bruka (Peter Brook), Ričarda Šeknera, Euđenija Barbe (Eugenio Barba) i Nikole Savarezea (Nicola Savarese) počeli su da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Nastankom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julia Kristeva), Čarkavorti Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak), Džudit Batler (Judith Butler), itd., kao i činjenica da su studije izvođenja i praksa izvođenja postale neraskidivi deo univerzitetskih programa, polje studija izvođenja se neprestano proširuje zahvaljujući novim teoretičarima studija izvođenja: Marvinu Karlsonu (Marvin Carlson), Džonu Mekenziju (Jon McKenzie), Džonu Emiju (John Emigh) i Džozefu Rouču,  itd.

Takođe, pojava velikog broja teoretičara i stvaralaca, odnosno stvaralaca/teoretičara na umetničkoj i teorijskoj sceni u drugoj polovini 20. i na početku 21. veka označava dolazak »novog talasa« avangarde u praksi izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Ričard Foreman (Richard Foreman), Lori Anderson (Laurie Anderson), Žan Lik Godar (Jean-Luc Godard), Žerom Bel (Jêrome Bel), Orlan, itd.). Ono što takođe izdvaja teorijske pravce u poslednjih desetak godina jeste njihova percepcija izvođačkog procesa kao posledice digitalne revolucije koja je preplavila sve umetnosti, uključujući i praksu izvođenja. Trijumf digitalne paradigme zahteva mnogobrojna prilagođavanja, počevši od načina razmišljanja do drugačijih strategija stvaralaštva (Desktop Theater, Critical Arts Ensemble).

Nesumnjivo je da je trijumf »digitalne paradigme« poslednjih decenija promenio način opažanja: simultano i multi-perspektivno opažanje sve više zamenjuje tradicionalno, linearno-sukcesivno opažanje. Medijatizacija i globalizacija društva, kao i neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi površnijem i obuhvatnijem opažanju koje zamenjuje centriran, dublji način opažanja, ili posmatranja/čitanja teksta/slike. Pod sve većim pritiskom »ujedinjenih moći« brzine, diskurs izvođenja se istovremeno odvaja od pozorišnog, ali mu se i približava u pogledu svoje funkcije u celokupnoj kulturi, jer se u svim vrstama izvođenja, ili »predstavljanja«, radi o »teksturama« koje su u posebnoj meri upućene na aktivno oslobađanje energije mašte koja slabi u civilizaciji pretežno pasivne potrošnje slika i podataka. Ni izvođenje u svakodnevnom životu, niti umetničko izvođenje nisu prvenstveno vizuelno, već znakovno organizovani. Istovremeno, kultura sve više potpada pod zakone prodaje i tržišne isplativosti, pa tu postaje vidljiv još jedan aspekat izvođenja koje ne stvara nikakav opipljiv proizvod, dakle proizvod koji bi mogao da se umnožava i prodaje, kao što su na primer, film, video, CD, ali i fotografije ili knjige.

III Izvedba-kao-emulator

Već je opšte mesto da nove tehnologije i mediji u velikim »kvantnim skokovima« postaju sve »nematerijalnije«. Na primer, još je 1985. godine, »tvorac« postmodernizma, Žan Fransoa Liotar (Jean-Françoise Lyotard) zajedno sa Tijerijem Šaputom (Thierry Chaput), direktorom Centre de Creation Industrielle, osmislio i organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu, pod nazivom Les Immateriaux (koja se grubo može prevesti kao Nematerijalnosti). Njihova početna ideja zasnivala se na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u percepciji stvarnosti. Perspektivistička vizija realnosti koja je veoma uticala na formiranje naših ideja o značenju »vernog« predstavljanja od 15. veka do modernog doba, bila je zamenjena novim pogledom koji je smatrao da se ljudska bića više ne nalaze pod uticajem prirodnog/materijalnog, već radije nematerijalnog, koju je Liotar definisao kao informaciju.[3] Imajući u vidu implikacije informatičkog doba u nastajanju, Liotar je učinio vidljivom ovu postmodernističku situaciju, stvarajući »refleksivnu nelagodu« u posmatraču. Liotar je za ovu izložbu napravio mrežu tehnoloških, umetničkih i naučnih eksperimenata, koji su se svi uklopili u sveobuhvatnu jezičko-teorijsku formulu, koja se sastojala od linije »pošiljalac-primalac-nosilac poruke-kod koji sadrži poruku-subjekat na koga se odnosi poruka«. Liotar nije predstavio izložbu, Les Immateriaux kao izložbu u tradicionalnom smislu, već kao postmodernističko »vreme-prostor« ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima u kojima su se granice između različitih oblasti brisale, dok su stara »jedinstva« nestajala: »U pitanju nije bilo predstavljanje jedne izložbe (ekspozicije), već radije »preekspozicije«[4]

Naravno, od te izložbe do danas, informatičko društvo doživelo je transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti, zahvaljujući razvoju mnogih tehnologija koje je Liotar iskoristio da intenzivira iskustvo umetnosti u dolazećem, elektronskom dobu, a koje su ušle u istoriju kao arhaični protipovi ili prevaziđeni gadžeti.[5] Ali ova izložba je bila jedan od prvih velikih pokušaja da se predstavi informatičko društvo u nastajanju i istraži novo iskustvo koje je s njim nastalo. To je takođe bilo i ozbiljno promišljanje o značaju neke izložbe kao medijuma i komunikacije. Ali ostaje pitanje do kog stepena je Liotar razumeo implikacije i paradokse svog solidno konstruktovanog projekta? To je bila neka vrsta preuranjenog rizika, ali i kontradiktornog pokušaja da se od toga stvori neka vrsta konačne Arkadije, koherentne celine koja će biti kompletna i reprezentativna, što je danas sasvim nemoguće.

Ono što čini ovu izložbu zaista značajnom je činjenica da je Liotar bio tvorac jednog »interfejsa« čiji je cilj bio da omogući gledaocu da »rukovodi programom«, jer je posetilac izložbe istovremeno bio i njen programer.[6] Upravo je ta situacija u kojoj je »posmatrač« ujedno i tvorac ono što je ovu izložbu dovelo u blisku vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa, slobodno interpretiranom, lakanovskom (Jacques Lacan) definicijom »posmatranog posmatrača« koji je deo celine, odnosno izvođenja. Ovako koncipirana izložba je u stvari bila neka vrsta hipermedijalne izvedbe. Hipermedijalnost Liotarove izložbe bila je ostvarena upravo kroz naglašavanje realnosti izložbe uz pomoć »sveobuhvatnog ambijenta«, odnosno prostora u kome su gledaoci/posmatrači/publika bili sasvim apsorbovani. Liotarova izložba je takođe pokazala da bi neka izvedba ili izložba takve vrste mogla da se definiše kao analogna kompjuterskom emulatoru. U digitalnom rečniku, emulator je program pomoću kojeg kompjuter može da imitira operativne sisteme izvan svog sopstvenog.[7]

Ako je moguće sagledati neku izložbu kao emulator, odnosno kao neku vrstu »spasilačkog« programa ili programa »obnavljanja« koncepta, sistema verovanja i realnosti koje ona prevodi u univerzalne kodove i interfejsove, onda je slična stvar moguća i u izvođenju. Simultano čuvanje novih i starih programa/izvedbi, znači ne samo da se sve želje fragmentovanog i individualizovanog društva mogu zadovoljiti, već isto tako da prikazivanje i izvođenje može neprekidno da se hiperefektivno održava, jer sve što se već jednom odigralo može i da se ponovi (ili da se unapred najavi) i neprekidno ponovo emituje, ali bez komplikovanog pozorišnog (ili muzejskog) aparata. Metafora izložbe ili, u ovom slučaju, izvedbe kao emulatora ne znači pokušaj spasavanja izvedbe od zaborava, već radije pokušaj da se ona razume i postavi sada i ovde prema svojoj sopstvenoj, inherentnoj logici.[8] Stoga se nameće pitanje zašto onda ne možemo da sagledamo neku izvedbu kao model, odnosno kao »analognu mašinu« koja bi u sebi mogla da uključi sve modele? I zar nas to ne dovodi u iskušenje da proširimo još više ovu analogiju, tvrdnjom da je izvedba-kao-emulator jedini koncept koji omogućava retrospektivu neke izvedbe?

Kao jedan od takvih pokušaja, svakako je i poslednji projekat Marine Abramović, Seven Easy Pieces (Sedam lakih komada) predstavljen u Gugenhajm muzeju u Njujorku, od 9. do 15. novembra 2005. godine. Abramović je rekonstruisala i ponovo izvela pet ključnih istorijskih performansa iz 1960ih i 1970ih godina, kao i dva svoja, jedan stari i jedan novi performans. Ona se na ovo ponovno izvođenje, koje se protivi definiciji suštine performansa da je u pitanju događaj koji se ne može ponoviti (onako kako je to definisano u 70im godinama), odlučila upravo zbog toga što je ostalo malo »materijalnih« tragova o ovim performansima, poput fotografija ili video zapisa, a najviše nematerijalnih, odnosno sećanja i kritičke interpretacije, a sve s ciljem kako bi se »sačuvali« od zaborava i ponovo evaluirali.[9]

Sličan koncept nalazimo i u Šeknerovoj sintagmi: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (restored behavior), koje podrazumeva svaki ponovljeni ili rekonstruisani oblik ponašanja u svim oblicima izvođenja.[10] U tom smislu, izvedba kao emulator nam omogućava da »izvedemo« ranije izvedbe ili predstave. A svaka ponovljeno ponašanje/izvedba/predstava/izložba će uvek pružati nova iskustva gledanja, jer će biti sagledana putem novog programa i uslovljena savremenim sistemima, tako da će pružati novu vrstu iskustva. Na primer, oslobođeni pritisaka starih vrednosnih sistema, sada je sasvim moguće rekonstruisati nečije telo, putem hipertekstualne mreže.[11] Dakle, poput neke mašine za ispunjavanje snova, izvedba-kao-emulator odražava sve uslove i čini sve modele vidljivim. U tom smislu, emulacija i emuliranje označavaju nešto što je između žive umetnosti i snimka, jer tu se smenjuju re-animacija, animacija i pre-animacija, obnovljeno ponašanje, dekonstrukcija i rekonstrukcija.

Sve ovo, naravno, dovodi u pitanje »materijalnost izvođenja« koje se i dalje prepoznaje u pozorištu i drugim izvođačkim umetnostima (učešće živih ljudi: izvođača i gledalaca, održavanje pozornice, organizacija, uprava, rad tehničkog osoblja, materijalna sredstva, itd.). Takođe, izvođenje nije samo čin predstavljanja, već i mesto realnog okupljanja, dakle prostor u kome dolazi do jedinstvenog preseka između nekog »organizovanog« (ponekad estetskog) predstavljanja i svakodnevnog (realnog) života. Ono što čini izvođenje jedinstvenim jeste da se čin izvođenja i čin njegove recepcije odvijaju kao realna aktivnost ovde i sada. Dakle, izvođenje znači deo života koji izvođači i gledaoci zajedno provode i troše u istom prostoru u kojima se odvija izvođenje i gledanje. Emisija i recepcija znakova i signala odvijaju se istovremeno.[12] Tokom izvođenja, nastaje zajednički tekst izvođenja, čak i kad on ne sadrži nikakav govorni tekst (ples ili neki ritual). Dakle, jedini pravi opis izvođenja nastaje iz čitanja tog »celokupnog teksta«, odnosno situacija izvođenja omogućava stvaranje jedne celine koja nastaje iz očiglednih i skrivenih procesa komunikacije.

Knjiga koja sledi takođe, predstavlja istraživanje kako praksa izvođenja od 1970ih godina do danas, koristi, menja i uspostavlja nove i osnovne datosti izvođenja, način na koji ih reflektuje i direktno čini sadržajem i temom predstavljanja, odnosno izvođenja. Odavno je već utvrđeno da izvođenje deli sa drugim vizuelnim umetnostima (film, video, digitalni zapisi) sklonost ka autorefleksiji i tematizovanju same sebe. Jer »kao što po Rolandu Bartu, u moderni, svaki tekst nabacuje problem svoje mogućnosti – doseže li njegov tekst zbilju? – tako radikalna inscenacijska praksa (kurziv je moj, op. aut.) problematizira svoj status prividne realnosti.«[13] Očigledno je da se prilikom upotrebe pojmova kao što su autorefleksija i autotematska struktura može odmah pomisliti na pisani tekst, jer je »upravo jezik par excellence onaj koji otvara prostor za autorefleksivnu upotrebu znakova.«[14] Međutim, ovde je potrebno napomenuti da tekst u izvođenju ima podjednako važno (ili nevažno) mesto kao i svi ostali znaci tokom izvođenja (vizuelni, auditivni, arhitektonski, gestički, itd.)

IV Postdisciplina

Kao što će se sami čitaoci uveriti, intencija ove knjige nije sveobuhvatna inventura svih vrsta izvođenja i njihovih studija, jer, kao što je već rečeno, radi se oblasti koja sebe neprestano preispituje, menja, inovira, ponavlja, kreće se u različitim pravcima i kategorijama. Ovde se, pre svega, radi o pokušaju razvijanja logike nove postdiscipline koja se sve više razvija i briše klasične razlike između tradicionalnih oblika umetnosti i izvođenja i njihove percepcije. Naravno, da, klasično ustrojstvo umetnosti i dalje insistira na svom status quo u estetskom, kritičarskom i tržišnom smislu. S druge strane, među filozofima ima dosta onih koji razmišljaju o izvođenju kao o konceptu i ideji, koristeći ga kao strukturalne pojmove za svoj teorijski diskurs, ali osim Rolanda Barta, Žaka Deride (Jacques Derrida), Džudit Batler, Pegi Felan (Peggy Phelan) retko se samo time bave.[15] Opredeljivanje za estetiku izvođenja navodi nas da primetimo kako estetska razlikovanja uvek u svom najširem obliku uključuju etička, moralna, politička, pravna i ekonomska pitanja. Umetnost, a naročito izvođačke umetnosti koje su mnogostruko uključene u društvenu stvarnost (od svog kolektivnog karaktera produkcije i recepcije do načina finansiranja) čine ih realnom socio-simboličkom praksom. Na primer, ako uobičajena redukcija estetskog na društvene pozicije i iskaze ostaje prazna, onda je isto tako moguće da je svako pitanje estetike izvođenja, koje u umetničkoj praksi ne prepoznaje refleksiju društvenih normi percepcije i ponašanja, ograničeno.[16]

Opis onih formi izvođenja koji se ovde podrazumevaju kao savremene pragmatično je uslovljeno. S jedne strane radi se o pokušaju da se razvoj studija izvođenja kasnog 20. i ranog 21. veka postavi u perspektivu koja se inspiriše razvojem novih i najnovijih teorija koje je još uvek teško kategorisati, a s druge strane radi se o pokušaju da se pomogne pojmovnom shvatanju i artikulisanju iskustva s tim, još uvek, često »teško« razumljivim fenomenom našeg doba, te da se na taj način podstakne dalja rasprava o njemu. Jer više se ne može negirati činjenica da su novi oblici izvođenja ili izvedbe, ili performansa obeležili našu epohu i da je sve veći broj onih koji sve više proširuju ovaj diskurs u svim oblicima stvaranja i teorije, pogotovo što su neki od njegovih predstavnika/zagovornika uspeli da se etabliraju i na velikim i poznatim univerzitetima ne samo u Americi, već i u svetu.

V Univerzitetski »emulator«

Trenutno (2006. godine) zvanično postoji pet najznačajnijih odseka studija izvođenja na univerzitetima: Performance Studies na New York University, u Njujorku i Northwestern University u Čikagu, kao i Centre for Performance Research (CPR), University of Wales, Aberystwyth, u Velsu, Velika Britanija; The Schechner Center na Shanghai Theatre Academy u Šangaju; kao i Performance Studies Department na univerzitetu u Sidneju, ali navodno prema nekim statistikama širom sveta postoji oko hiljade odseka za studije izvođenja, ali koji se zvanično tako ne zovu, odnosno koji se predaju na odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju i studije kulture, semiotiku. Na primer, na Kalifornijskom univerzitetu u Berkliju, studije izvođenja su deo jednog amalgama koji se naziva Odsek za pozorište, ples i studije izvođenja (Department of Theatre, Dance, and Performance Studies) iz čega se vidi da postoji tendencija da se studije izvođenja uvode na već postojećim odsecima. S druge strane, na velikom broju univerziteta sličan program postoji na odsecima pod nazivom Svetska umetnost i kulture (npr. University of California Los Angeles’s Department of World Arts and Cultures). Produžena ruka ovih studija su svakako časopisi poput The Drama Review, Performing Arts Journal, itd.[17]

Mada postoje razne verzije o tome kako su nastale studije izvođenja i zbog čega i kako se razlikuju od uobičajenih: teatrologije, muzikologije, etnomuzikologije, istorije plesa i istorije drame, sociologije umetnosti, primenjene estetike, kao i studija kulture, ili drugih bliskih disciplina, moguće je sastaviti nekoliko intelektualnih istorija koje će objasniti specifičan izgled studija izvođenja.[18] Moja »verzija« događaja je samo varijacija na verzije koju nude Ričard Šekner, Barbara Kiršenblat-Gimblet,[19] Džozef Roač,[20] Marvin Karlson[21] i Pegi Felan.[22] Razlog zbog koga sam se upisala na poslediplomske, odnosno doktorske studije na Department of Performance Studies na Tisch School of the Arts, na Njujorškom univerzitetu, odnosno na odsek koji se tada tako zvao svega tri godine (pre toga se zvao Graduate Drama Department), nije naravno bio zbog naziva, već zbog predavača koji su bili već etablirani pozorišni autori i performeri: Ježi Grotovski, Euđenio Barba, Lori Anderson, Robert Vilson (Robert Wilson), Augusto Boal, Džulian Bek (Julian Beck) i Džudit Malina (Judith Malina) Ričard Foreman, ali takođe teoretičari poput Šeknera, Herberta Blaua, Karla Vebera (Carl Weber) (najčuvenijeg američkog brehtologa) i konačno kurs koji je nudila, tada meni nepoznata, Barbara Kiršenblat-Gimblet, doktor folkloristike, čiji je kurs, Estetika svakodnevnog života bio obavezan za sve početnike.[23] U to vreme, poslednja nastojanja strukturalizma i semiologije, kao i početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija, nastajali su paralelno razvojem novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Bio je to trenutak u kome su profesori i studenti zajednički pratili razvoj umetničkih formi koje su slučajno ili namerno brisale razlike između »umetnosti« i »života«, kao i sličnosti – u strukturi, pa čak i u površnim detaljima, između onoga što su stvarali evro-američki umetnici ili tradicionalni izvođači u azijskim ili afričkim društvima, kao neku vrstu dvosmerne razmene rituala, izvođačkih tehnika i metoda obuke između kultura prvog, drugog, i trećeg sveta. Već tada je bilo uočeno da, ako širom sveta postoji međusobna povezanost političkih i ekonomskih sistema, onda takođe postoji povezanost među interkulturalnim simboličnim sistemima.[24]

Ipak, kad se saberu sva svedočenja (od Šeknera i Barbare Kiršenblat-Gimblet, preko Pegi Felan i Dijan Tejlor (Diane Taylor), do doktoranata poput mene) može se uočiti jedna zajednička crta, da su ove studije rođene zahvaljujući saradnji između Šeknera i Viktora Tarnera.[25] Odnosno, da su dovođenjem pozorišta i antropologije u vezu, oba teoretičara uočila veoma duboka pitanja koja su se nalazila iza ovih viđenja izražavanja kulture. Uprkos raznovrsnosti kultura, sve one su sadržavale u sebi neprestanu sklonost ka teatralizaciji, što je takođe značilo da je izvođenje univerzalni način izražavanja, čak više od samog jezika. Istog trenutka se nametnulo pitanje da li je »teatar« bio adekvatan termin za širok spektar »izvedbenih radnji« u različitim kulturama? Ubrzo je postalo jasno da je jedino »izvođenje« (performance) mnogo bliži pojam pomoću koga bi se mogle opisati ove aktivnosti. Gotovo istovremeno (ako ne i ranije) bilo je uočeno da veliki broj kultura zasniva svoje izvođenje na nepisanim, ili usmenim tekstovima, što je prirodno dovelo do koncepcije interkulturalizma kao osnove za proučavanje svih fundamentalnih pojmova.

Jasno je da su ove studije bazično interkulturalne, jer je gotovo nemoguće izdvojiti neku kulturu kao »čistu« ili kao entitet koji postoji samo za sebe. Ričard Šekner smatra da svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente: tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili ambijent, atmosferu, publiku, recepciju. Mada ovi različiti elementi nisu nužno univerzalni, oni mogu da posluže kao određene kategorije koje mogu da pomognu u tumačenju i definisanju izvođenja, od tzv. »izvođačkog ponašanja«, preko izvođačke svesti, ili veze između izvođača koji »postaje karakter« ili izvođača/plesača u transu koji je »opsednut« nečim i njihovih posmatrača. Studije izvođenja istražuju i tumače zajedničke i transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije i prakse izvođenja, ne samo u savremenom teatru, već i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu, kao i sajber prostoru.

S druge strane, ova »nepodnošljiva lakoća« je odmah izazvala sumnju da je u pitanju uska, ograničena verzija studija kulture. Ili na primer, da su studije izvođenja imale tako širok fokus, upravo jer nisu imale ništa originalno i novo da ponude. Čak je moglo da se dokaže da je čitava disciplina nastala kao reakcija na postmodernizam: disciplina posvećena živoj umetničkoj razmeni mogla je lako da se razvija na univerzitetima tokom 1980ih godina, upravo zato što je njena moćna forma kao vitalnog oblika kulturne razmene bila na izdisaju. Nova disciplina se pojavila baš u pravom trenutku kako bi poslužila kao univerzitetski »emulator« nematerijalnosti umetnosti.[26] Tokom vremena, iako su nestale ove prepreke, danas se performance studies najčešće kritikuju kao čisto akademske, neuključene u new left teorijski aktivizam.[27] I dok su teatrologija i antropologija odigrale ključnu ulogu, pojavile su se i druge discipline, odnosno »tačke dodira« koje su udahnule novu snagu ovoj disciplini, pre svega, teorijska psihoanaliza Žaka Lakana, potom studije igre Gregori Bejtsona (Gregory Bateson), lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara (Baudrillard), Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan. Mnoge od ovih teorija će podrobnije biti razmatrane u knjizi.

Jednostavno rečeno, ova studija bi trebalo da olakša orijentisanje na šarenom i sve većem polju studija izvođenja. Mnogo toga će naravno ostati samo skicirano i svoju će svrhu opravdati ako bude motivisalo detaljnije opažanje. Ali sveobuhvatan »pregled« studija izvođenja u svim njegovim oblicima sam po sebi je, naravno, nemoguć, iz jednog prostog razloga jer je teško ograničiti njegovu raznolikost. Ovo istraživanje će se, pre svega, odnositi na izvođenje sadašnjosti, ali kao pokušaj teorijskog određivanja onoga što je potrebno da se upozna njegova specifičnost. Važno je napomenuti da je pozicija studija izvođenja sasvim suprotna hegelijanskoj idealističkoj estetici, prema kojoj se svaka istorijska faza neke umetnosti posmatra kao konkretan i specifičan oblik određene ideje umetnosti, a svako umetničko delo kao posebna konkretizacija objektivnog duha neke epohe ili »umetničke forme«, što je ranije omogućavalo istorijsko i sistematsko smeštanje i sažimanje umetnosti. Pošto je nestalo poverenje u takve konstrukcije, pluralizam ovog fenomena navodi da se prihvati »nepredvidivost« i ono iznenadno što donosi određena izvedba, odnosno ono što H. T. Leman naziva trenutkom »invencije koja se ni iz čega može izvesti«.[28] Ili ono što nemački kompozitor/reditelj, Hajner Gebels naziva »fascinacijom«.[29]

Heterogena brojnost izvođenja uzdrmava metodološke izvesnosti koje bi trebalo da omogućavaju da se veruje u sveobuhvatne kauzalnosti razvoja umetnosti. Radije, kako sugeriše H.T. Leman misleći na postdramski teatar, u studijama izvođenja, trebalo bi prihvatati sapostojanje divergentnih koncepata izvođenja u kome nijedna paradigma ne preovlađuje. S druge strane, ograničavanje na istorijsko-empirijsko nabrajanje svega što postoji nikako nije cilj ove knjige. Studije izvođenja, mada bliske sa pogledom antropologa, ne bi trebalo da se poistovete s njim. Akademski aparat antropologije samo na prvi pogled rešava teškoće koje nastaju iz nestanka modela istorijske ili estetske kategorizacije: jer sve može delovati da se radi o jednom prikupljanju podataka i njihovom nekritičkom nabrajanju, bez ikakvog kriterijuma. Pa ipak, ma kako bili važni impulsi koji nastaju iz interdisciplinarne orijentacije studija izvođenja, često se dešava da se samo estetsko iskustvo, zamagli kao suvišni element u korist ambiciozno koncipiranih strategija kategorizacije.

S obzirom da nam namera nije da se ova knjiga pretvori u arhiviranje ili konačnu kategorizaciju, pred nama je otvoren put: prakse i teorije izvođenja koje su postale realne treba čitati kao odgovore na zahteve vremena u kome nastaju, kao manifestacije reakcije na probleme predstavljanja s kojima se izvođenje i studije izvođenja suočavaju. U tom smislu, pojam postdiscipline najbliže objašnjava suštinu studija izvođenja Jedino tokom same knjige, razjasniće se, makar delimično, vodeći kriterijumi izbora.

VI Šta je proces izvođenja?

Namernim izostavljanjem brojnih lingvističkih i semantičkih definicija izvođenja ili performansa, najjednostavnije objašnjenje bilo bi da je izvođenje radnja, delo ili akcija.[30] Studije izvođenja razmatraju izvođenje, odnosno radnju u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno u procesu izvođenja. Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Već je napomenuto da je veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja, savladao »iz prve ruke« veliki broj tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra nečija sopstvena kultura ili ponašanje. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke,  Tomasa Samjuela Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.[31]

S obzirom da se izvođenje odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »kontinuum« ljudskih radnji (ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«. Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

Mada smo već uočili da su studije izvođenja definisane kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbaba Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«[32], jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne čitaju samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces umetničkog stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Kao što je već uočeno, naglasak je radije na ponašanju, kontekstu i percepciji. Npr. neko umetničko delo može biti isto (izloženo u muzeju ili galeriji), ali je kontekst njegovog izlaganja ili gledanja drugačiji, čak i kada je isti artefakt u pitanju. Drugim rečima, jedinstvo događaja nije u njegovoj čistoj i nepromenljivoj »materijalnosti« nego u njegovoj »interaktivnosti«. Umetnički predmet se menja jer se njegovo nastajanje, postavka, predstavljanje, kao i percepcija svaki put menja, što ne zavisi samo od stvaraoca i njegovog dela, već i od onoga koji mu prisustvuje ili gleda. Jedan od primera za ovu tvrdnju svakako je već pomenuti projekat Marine Abramović, Sedam lakih komada, koji je izveden u sasvim drugačijem društvenom i političkom kontekstu. Već i sama činjenica da je šest istorijskih i jedan savremeni performans izvedeno, odnosno re-izvedeno u nekom muzeju (Gugenhajm), narušila je prvobitni koncept većine ovih performansa koji nisu bili namenjeni muzejskom predstavljanju, kao i činjenicu da je svet u kome su izvedeni sasvim promenjen. Iako, definicija re-izvođenja podrazumeva ponovno realizovanje performansa, njegov rimejk sa svim osećanjima i znanjem podstaknutim originalnim delom, ipak ono podrazumeva prelazak s jednog na drugo vreme, od jedne umetničke priče na drugu, od jednog umetnika ili umetnice na drugu umetnicu, kao i jedne publike na drugu. Značaj ovog projekta leži u činjenici da su iz zaborava izvučeni značajni performansi 1960ih i 70ih koji su zbog svoje prirode delovali nedostupno i nepovratno izgubljeno, ali se nameće zaključak da se ipak radi o »novim« performansima, upravo zbog konteksta izvođenja i umetničkog pristupa same Marine Abramović. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepomičnog stajanja na vrhu merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, a koje su bile prekrivene plavom tkaninom, tako da je izgledalo da umetnica nosi džinovsku haljinu, pred sam kraj ovog jedinog novog performansa/instalacije Entering the Other Side (Prelazak na drugu stranu), Abramović je pozvala sve u publici da zatvore oči i zamisle da su s njom, »ovde i sada«. Tako je u kontekstu reizvedenih šest performansa, ovaj poslednji novi, imao snagu sadašnjeg trenutka nasuprot onome što je bilo »tada i tamo« i što je nepovratno.[33]

Stvari slično stoje i sa projektom »ambijentalne skulpture«, odnosno instalacije, Krista i Žan Klod (Christo i Jeanne-Claude), Kapije koja je bila otvorena u njujorškom Central parku, 12. februara 2005. godine, koja je trajala ravno 16 dana. Instalaciju je sačinjavalo milion metara tkanine narandžaste boje koja se vijorila sa 7,500 kapija, postavljenih duž 35 kilometara dugih staza u Central parku. Kako su sami umetnici objasnili, kratak vek ove instalacije stvorio je »osećaj dragocenosti i važnosti trenutka koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo.«[34] Sav materijal koji su umetnici koristili već je recikliran, i više ne postoji nikakav materijalni trag o ovoj instalaciji (osim sajta, kao i brojnih namenskih i amaterskih fotografija i snimaka), koja je navodno »obogatila i ulepšala svakodnevni život Njujorka.«[35] Činjenica da se su se Kapije odigrale u najposećenijem parku na svetu, i da je instalacija pozvala sve prolaznike/učesnike da aktivno učestvuju i istražuju ovo delo, odnosno da dožive svojevrsno »uživanje« koje umetničko delo može da pruži, (npr. ova tkanina je trebalo da asocira na »zlataste svodove« koje stvaraju tople senke u ogoljenom februarskom pejzažu, kada u parku, kao i u samom gradu, ima najmanje posetilaca). Istovremeno, ovaj projekat je bio »poetska proslava umetnosti«, ali i ostvarivanje profita njujorškom turizmu. Gotovo istog trenutka kada su otvorene Kapije su proglašene »populističkim spektaklom dobre volje« i jednostavne retorike, kao i prvim »velikim, javnim umetničkim poduhvatom 21. veka«.[36] Ono što se može zaključiti je da je istovremeno, ova instalacija bila ne samo ambijentalna skulptura, već i neka vrsta hepeninga.[37] Performativnost, ali i demokratičnost ovog dela, namenjenog svim mogućim profilima gledalaca, proizilazila je iz njegove strukture: ono je bilo najbolje doživljeno sa zemlje, jer se publika kretala kroz park, prolazila kroz kapije i razgledala. Značenjska otvorenost ovog apstraktnog dela, umesto ideološke poruke, imala je pre svega društvenu ulogu: ono je dovelo ljude na jedno mesto, u jedno određeno vreme da na trenutak prisustvuju datoj umetnosti kao antipodu svakodnevnom življenju. Kapije su omogućavale »publici« da bira svoju sopstvenu putanju, čineći je osetljivom na sopstveno okruženje, ali i na posledice svog prisustva u njemu. Prema kritičaru Njujork tajmsa Majklu Kimelmanu, »najbolja umetnost vodi nas na mesta koja smo mislili da nikad nećemo posetiti.«[38]

Dakle, u slučaju ove instalacije zadatak teoretičara ili analitičara studija izvođenja bio bi da prouči uslove u kojima je delo nastalo i bilo predstavljeno (Njujork, 1981-2005), potom kako je doživljeno, što se može primeniti na svaki ovakav događaj (nematerijalno) i objekat (materijalno), to jest odnos između akcije i interakcije, tvorca radnje (izvođača ili performera) i gledaoca (posmatrača) i onoga što se događa među njima. Kao što je već ranije sugerisano, u studijama izvođenja pitanja otelovljenja, radnje, ponašanja i posredovanja se uvek posmatraju interkulturano (npr. Kristo je umetnik bugarskog porekla, Žan-Klod je Francuskinja, oboje žive u Njujorku, a njihovu instalaciju su videli posetioci Njujorka iz svih delova sveta, a zahvaljujući internetu to je dostupno svim njegovim korisnicima).

U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život.[39] Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.[40]

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda.[41] Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.

———————————————————————————————————————————-

1.2. EPISTEMOLOŠKA ISTORIJSKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

Ana Vujanović


I Provizorna epistemološka genealogija studija performansa

Studije performansa/izvođenja (eng. performance studies), kao i pojmovi performansa (eng. performance), izvođenja (eng. performing) i izvođačkih umetnosti (eng. performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih godina. Međutim, načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada do sad. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija i borbi koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike, teorija umetnosti, umetnosti i kulture.

Studije performansa/izvođenja su 1960ih i 70ih godina uvedene i početno razrađivane u severnoameričkom kontekstu[42], u čemu je najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra i performansa Ričard Šekner. Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici (Approaches to Theory/Criticism) iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (the performance activities of man)[43]. Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa, ali i originalnom teorijom u toj oblasti, takođe je napisao Šekner – Teorija performansa (Performance Theory) iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu (odnosno oko Šeknera), postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvej teatrom, koje su realizovale neoavangardne teatarske i umetničke skupine.

Od sredine 1970ih godina, studije performansa temeljno određuje saradnja teatrologije i antropologije/sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija (Phillip Zarrilli), Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja, ali i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen slučaj, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Gerca i Gofmana. Ono što u epistemološkom smislu obeležava taj period studija performansa jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru proučavati, pa i fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima«, karakterističan za nauku tog doba.

Kasnije, naročito 1980ih godina, studije performansa potresa opšta »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih godina, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima npr. Šekner i Marvin Karlson), dok drugi autori počinju s primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, koji se bavio teorijskom psihoanalizom performansa, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – a to je uvođenje konstruktivizma, socijalnog konstrukcionizma i/ili relativizma, kao novog dominantnog naučno-teorijskog pristupa. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala tokom 1980ih godina uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje pretežno shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u svojoj knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava autonomnu neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«[44]. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija samih teoretičara, još neko vreme ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog propusta, na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih godina, studije performansa deluju kao prilično reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i nesamorefleksivnih paradigmi kao što su npr. pozorišna antropologija, multikulturalni performans, energija, liminalna subverzivnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i žestokih otpora njemu, studije performansa ostaju »razbarušena« tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo – a u skladu sa shvatanjem jednog od osnovnih pojmova, »obnovljenog ponašanja« i kod Šeknera i kod Euđenija Barbe i Nikole Savarezea – prenošenje paradigmi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi. Ono što je zaboravljeno je da, u tom drugom kontekstu studije izvođenja mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih godina, epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – recimo, Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa i govornih činova, psihoanalize, feminizma, studija medija itd., sredinom 1990ih godina se izvodi promena upravo na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje te vrste u seriji tekstova od kraja 1980ih do kraja 1990ih godina[45]. I sam Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu« (as performance), umesto pozitivističkog »jeste performans« (is performance), ali i zahtevajući od teoretičara koji deluju u ovoj oblasti ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj unutar studija performansa – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta, koju sam izložila. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se u okviru njih izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

II Studije performansa i performans: uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji[46].

Bazični pristupi pojmovima: Šekner, Pavis, Leman

Prema Ričardu Šekneru, pojam performansa prevazilazi izvođačke umetnosti – ali i generalno umetnost – i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu[47]. Takvo određenje Šekner jasno ističe u jednom od svojih najnovijih eseja u kojem postavlja »fundamentalne principe« studija performansa: »Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci i konteksta i u mnogo različitih oblika. Performans, kao jedna sveobuhvatna kategorija, mora biti konstruisan kao “široki spektar” ili “kontinuum” akcija rangiranih od rituala, igre, sportova, popularnih zabava, izvođačkih umetnosti (teatar, ples, muzika) i svakodnevnih performansa, do izvođenja socijalnih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, lečenja (od šamanizma do hirurgije) i raznih reprezentacija i konstrukcija akcija u medijima i na internetu«[48].

Ono što je karakteristično za njegov rani pristup jeste bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih godina. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior)[49], kasnije zastupljeno i kao »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing)[50]. Ono se, najkraće rečeno, odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje« – što ovaj koncept već približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup performansu determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je, kao što sam napomenula, da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega postavljaju i koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu[51].

Pored svega, Šeknerov pristup opštem kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke, izvođačke, prakse tokom 1980ih i 1990ih godina u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, nasuprot njima Šekner umetničko delo (umetnički performans) postavlja u istu ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao analitičko (formalno, prema Mekenziju) oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnosti performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno, prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je široko polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog, postmodernog, koncepta »umetnosti u doba kulture«, u okviru kojeg umetničko delo gubi nekadašnju modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.

Za francuskog teoretičara, semiologa teatra, Patrisa Pavisa (Patrice Pavis), izvođačke umetnosti su umetnička oblast koja obuhvata i teatar i sve druge scenske umetnosti (uključujući u to i cirkus, koji nastaje izvan institucije umetnosti), kao i neke medijske umetnosti (film, ali uračunavajući i medijske prakse koje nisu prvenstveno umetničke, kao što su televizija i radio). Ovakvo određenje se nalazi eksplicitno u njegovom Rečniku teatra (Dictionnaire du Théâtre).[52] Tu su izvođačke umetnosti (eng. performing arts; fr. arts de la scène) postavljene kao semiološko-fenomenalistički i opšti zbirni pojam. U njihovom definisanju, Pavis zauzima ovakvo stanovište: »Ovaj generički termin pokriva sve umetnosti zasnovane na izvedbi (reprezentaciji) ili na re-prezentaciji njihovih sirovina (scena, glumac, slika, glas itd.)«[53].

Razvijajući dalje svoju (pro-)semiološku definiciju – u kojoj izvođenje eksplicitno poistovećuje sa reprezentacijom – Pavis izvođačke umetnosti i određuje kao »predstavljačke«. Tako se, prema njemu, one zasnivaju na dvostrukoj strukturi: reprezentujuće-reprezentovano. A, u njih se ubrajaju: govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave, ali i »medijske umetnosti«, kao što su film, televizija i radio[54].

Ovim pojmovima, a naročito odnosom performans arta i teatra, tj. »postdramskog teatra«, bavi se temeljno i nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) u prosistemskoj teatrološkoj studiji Postdramski teatar (Postdramatisches Theater)[55]. Čitavo jedno poglavlje knjige – naslovljeno Performans – direktno je posvećeno problematici performansa u odnosu na teatar tokom protekle tri decenije[56]. U opštijem smislu, kroz celu studiju je područje postdramskog teatra prošireno daleko izvan modernističke institucije teatra, ali ostaje u širem okviru institucije umetnosti[57]. Postdramski teatar se tako, implicitno i sasvim fenomenalistički, poistovećuje sa opštim pojmom savremenih izvođačkih umetnosti, a eksplicitno se primenjuje na različite umetničke izvođačke prakse, od dramskog teatra, preko teatra pokreta, slika i fizičkog teatra, do savremenog plesa i opere. U poglavlju Performans su centrirani odnosi performans arta i teatra, sa istorijskog i konceptualnog aspekta. U istorijskom smislu, Leman prati međudejstvo ove dve discipline, počev od konceptualne umetnosti. S jedne strane, on uočava uticaj konceptualne (likovne) umetnosti i performans arta na pojavu i razvoj »konceptualnog teatra« (eng. concept theatre), a sa druge strane, uticaj teatra na teatralizaciju performans arta od 1980ih godina.

U konceptualnom smislu, Leman ističe približavanja i tenzije između zamislî doslovnog činjenja i »iskustva realnog« (koje, po njemu, karakterišu performans art) i predstavljanja »elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama« (koje, prema njemu, karakterišu teatar). Jasno je, kod njega su obe ove kategorije date fenomenalistički i na prilično ontološki način. U tom smislu treba shvatiti i Lemanov pojam postdramskog teatra. Iako (re)definiše i prestrukturira savremenu instituciju teatra, ovaj pojam se kod njega ne izvodi iz konceptualnih propozicija savremene institucije umetnosti – a to bi značilo iz promenâ u određenju i primeni pojma, priznavanju umetničkog statusa određenim artefaktima itd. Umesto toga, on se gotovo isključivo izvodi iz susreta različitih izvedbenih fenomena i procedura, koje zatim intervenišu u različite sisteme izvođačkih praksi čije granice tokom poslednjih decenija postaju sve prohodnije.

Karakteristična savremena određenja studija performansa i pojma performansa

Konceptualizacije performansa i izvođačkih umetnosti se nastavljaju u mnogim savremenim teorijskim studijama. U većini slučajeva, one se zasnivaju na nekom od tri navedena stanovišta, razvijajući ih dalje, problematizujući ih ili prevazilazeći ih. Zadržaću se na nekoliko recentnih pristupa koje smatram karakterističnim.

Prema jednom od savremenih pregleda teorija u teatru, Teorija/Teatar (Theory/Theatre) Marka Fortiera, performans se određuje u dva značenja[58]. (a) U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti, kao što su hepeninzi ili ulične demonstracije; a (b) u širem smislu, ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke (eng. performative) ljudske aktivnosti, od socijalnih rituala (npr. izbora) do svakodnevnih činova (npr. brijanja pred ogledalom)[59]. Prema ovakvim određenjima, izgleda da za Fortiera nema nikakve razlike između pojmova izvoditi (Šeknerovo showing doing) i raditi/činiti (Šeknerovo doing), a posebno nema između različitih načina, institucionalnih statusa i/ili funkcija izvođenja. Što se tiče odnosâ teatra i performansa, u površnom i kratkom objašnjenju Fortier ukazuje da je performans parateatarska aktivnost, pa dakle ne obuhvata teatar već se odnosi na ili je u vezi sa njega; ali, odmah zatim, on zastupa stav da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu, kao široj oblasti[60].

Kompleksniju i obimnu raspravu ovih pojmova i odnosa razvija teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans[61], »dugo čekanoj« istoriji performansa i studija performansa. Iako eksplicitno ne daje svoje specifično određenje, Karlson u Uvodu knjige daje širok pregled postojećih pristupa performansu (iz američkog konteksta)[62]. U tome polazi od stava da je performans »esencijalno osporavan pojam« (eng. an essentially contested concept)[63]. Dalje izlaže i suočava različite pristupe: od Šeknerovog, preko pristupa zastupljenih u New York Timesu i Village Voiceu, do upotrebe u marketingu/reklamama i svakodnevnom govoru. Ono što u tu raspravu unosi konfuziju jeste često sinonimno korišćenje termina performans, izvedba (eng. performance) i performans art (eng. performance art), a zatim i neobjašnjeno uvođenje termina izvođačke umetnosti (eng. performing arts)[64]. Dodatnu zabunu uzrokuje neobjašnjavanje institucionalno-funkcionalne razlike u značenjima između pojma izvođenja, kao performance (eng. performance) koja se odnosi na bilo koje ostvarenje zadatih i/ili predviđenih propozicija (u automobilizmu, školstvu, mašinskoj industriji, genetici itd.) i pojma izvođenja, kao umetničkog, kulturalnog ili društvenog performansa (eng. performance).

Karlson, ipak, u pregled određenja performansa uvodi Šeknerov kriterijum obnovljenog ponašanja i time mu dodaje društvenu uzglobljenost, koja ga izdvaja od bilo-koje ljudske aktivnosti koja se »samo« radi ili čini. Insistiranje na ponovljenim i socijalno regulisanim modelima ponašanja, uvodi u područje performansa gotovo sve ljudske aktivnosti, ali – pod određenim uslovima. Tako, načelno otpada mogućnost da se i »brijanje pred ogledalom« razmatra kao performans. To, po Karlsonu, ne znači da i ono ne može biti performans, već da u uobičajenim okolnostima ipak nije, budući da je samo čin, što najpreciznije znači: budući da je nesamorefleksivan čin koji nije usmeren na pokazivanje. Ono na šta Karlson posebno ukazuje jeste da su porastu interesovanja za problematiku performansa naročito doprinela materijalistička istraživanja prezentacije društvene moći tokom poslednjih decenija, čime ga zapravo u-osnovi vezuje za aktuelna teorijska pitanja političnosti umetničkog diskursa. Takođe, Karlson ukazuje na put koji je – kroz međudejstvo teatarskih i sociološko-antropoloških studija – prešao koncept performansa. Iz teatra, on prelazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, da bi zatim postao njihov analitički instrument, a onda se, transformisan vratio u polje umetnosti (tj. teatra). Dalje u Karlsonovoj studiji, pojam performansa se primenjuje na: kulturalne i društvene performanse u širem smislu, performans art, postmoderni ples, savremene »autobiografske« performanse na granici umetnosti i kulture i postmoderne performanse kao političke i društvene komentare i akcije[65].

Veoma precizna i promišljena razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar, uspostavlja Filip Auslander (Philip Auslander) u knjizi Od glume do izvedbe[66]. Ta razmatranja su naročito razvijena i eksplicirana u Uvodu. Načelno, Auslander ostaje u okvirima umetnosti, pa su svi ovi pojmovi kod njega zadržani u tom kontekstu i ne prelaze u polje kulture i/ili društva -mada se razmatraju u odnosu sa njima i u okviru njih. U Uvodu, performans art se eksplicitno određuje kao umetnički oblik koji realizuju na sceni umetnici koji dolaze izvan umetnosti teatra, a performans, uopšteno, kao aktivnost koja se dešava na sceni[67]. Dalja rasprava se na detaljan način bavi odnosom studija performansa, kao samostalne akademske discipline, i studija teatra, iz kojeg se može sagledati i Auslanderovo šire viđenje odnosa izvođačkih umetnosti i teatra. O tom odnosu, on prvo ističe provokativan Šeknerov stav da je »nova paradigma “performans”, a ne teatar«.[68] Taj stav se, prema njegovoj interpretaciji, zasniva na Šeknerovom korišćenju T. Kunovog vokabulara[69]. Tako je, po Auslanderu, ovaj stav ultimativan jer, koristeći Kunov rečnik, on implicira i Kunovu logiku naučnog razvoja, prema kojoj se uvođenje performansa kao nove akademske paradigme ostvaruje kao naučna revolucija, koja će slomiti i zameniti staru paradigmu teatra. U tom okviru, Auslander problematizuje uobičajeno određenje teatra kao déla šireg pojma performansa, kao i njihovu »mirnu koegzistenciju« u takvom odnosu[70]. Naime, ako se nova paradigma (performans i studije performansa) prihvati i time izvede naučna revolucija, stara (teatar i studije teatra) se u nju ne može uključiti kao njen deo, već će biti sasvim odbačena. Prema Auslanderu, koncepte performansa i studija performansa ipak pre treba smatrati kunovskom artikulacijom (teatarske) paradigme, nego novom paradigmom. Razlog tome je što uvođenje koncepta performansa ne da ne opovrgava teatarsku paradigmu, već omogućava proširivanje istraživanja teatra[71]. Iz ovog razmatranja je jasno da je centralni Auslanderov interes: teatar. Tako, on ne može da sagleda novi koncept performansa kao zaista samostalan, već jedino u odnosu na teatar i »korist« koju on od njega dobija. On, međutim, tu svoju jednostranost »opravdava« (pozivajući se na Herberta Blaua i Elin Dajamond (Elin Diamond)) jednom kritičnom tezom: »Zaista, možda čak nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti “performans” izvan mišljenja “teatra”; toliko duboko pojam teatra prožima i performans i diskurs o njemu«[72]. Ono što je u ovom objašnjenju važno jeste ukazivanje na logocentrizam mimezisa. Moć logocentrizma, oličena u tradicionalnom konceptu Zapadnog mimetičkog teatra, pred svakog od nas koji bismo danas iz konteksta Zapadne kulture da mislimo performans kao umetničku ili kulturalnu praksu koja se zaista realizuje kao izvođenje a ne kao predstavljanje, postavlja kulturalno-ideološko-epistemičku prepreku i ograničenje[73].

Na kraju, zadržaću se na najaktuelnijoj teoretizaciji ove tematike koju razvija Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače, kao i nekim daljim tekstovima[74]. Mekenzijeva studija je značajna pre svega kao pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano već i naslovom knjige, preuzetim sa naslovne stranice poslovnog magazina Forbes (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994). U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina« (eng. lecture machine), je i svojevrsni odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava, ali i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine. Pri tom, Mekenzi ne teži da svoju teoriju uspostavi kao novi stabilni teorijski metasistem Zapada, već pokušava da (pro)izvede kritičku formaciju, te predviđa njene konkretne realizacije kroz mnoštvo pojedinačnih instrumentarija, problema i procesa. Osnovne propozicije su artikulisane i postavljene u Uvodu studije[75], a već se tekstovi prvog poglavlja izvode kao pojedinačne realizacije, sa neuračunatim prodorima u skicirani okvir[76].

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi. U tom kontekstu, on polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit Batler. S te pozicije, konstruiše (1) višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz (2) tri paradigmatska performans sloja: (2.a) institucionalni performans, (2.b) tehnološki performans i (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko (3) konkretnih performans-blokova (diskurzivnih performativa ili otelovljenih performansa)[77]. On pritom ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao: menadžment performansa, za (2.a); tehno-performans, za (2.b); i studije performansa, za (2.c), ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek. Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa kao predavačka mašina (Challenger).

Razmatranje kulturnog performansa, kod Mekenzija, određeno je, pre svega, socijalnom delotvornošću (eng. efficacy) performansa i njegovim izazovom savremenom društvu, a posebno razmatranjem tog aspekta u okviru studija performansa[78]. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 1960ih i 70ih godina, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Preciznije, Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra, kao formalnog modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala, kao funkcionalnog modela kojim su umetnici i teoretičari provocirali tradicionalnu koncepciju Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom – a to je u američkom kontekstu prodor evropske kontinentalne teorije – Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela od 1960ih godina do danas. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, pod uticajem novih teorijskih platformi, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) koje u 1980im i 90im godinama postaju ključ izazova delotvornosti kulturnog performansa i njegovog istraživanja. Tim putem, kroz pomeraj od teatra ka teoriji, ali zatim i krizni problem »liminalne normativnosti« – i normativnosti performansa! – u okviru performans prakse i studija performansa, Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao sasvim aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta«.

Na kraju, to je i objašnjenje zašto njegov nestabilan, širok spisak praksi koje se mogu podvesti pod pojam kulturalnog performansa, nije više transdisciplinaran u smislu nadilaženja disciplinarnih specifičnosti i njihovih otpora pod dejstvom zavodljive paradigme transgresivne dejstvenosti[79]. Taj spisak je kod Mekenzija postdisciplinaran, u smislu da kroz institucionalne disciplinarne otpore izvodi jedan karakteristično pozno-postmoderni kulturni koncept koji je ambivalentno izazovan i za samu paradigmu iz koje se konstituiše i koju normira – a to je, rekla bih, sažeto, »volja-za-delujuće izvođenje«[80]. I upravo na tom mestu može se uputiti i najkritičnija primedba Mekenzijevom pristupu – a to je da i sam osnažuje paradigmu performansa nasuprot disciplini koju bi, zapravo, da postavi temeljno kritički.


[1] Izraz postdisciplina prvi je upotrebio Džozef Rouč, ali ga nije do kraja objasnio. Vid. Joseph Roach, »Culture and Performance in the Circum-Atlantic World,« Performativity and Performance, prir. Andrew Parker i Eve Kosofsky Sedgwick, New York: Routledge, 1995, str. 45-63, ovo na 46. strani.

[2] Erving Goffman, The Presentatation of Self in Everyday Life, New York: Random House/Doubleday Press, 1959 (Erving Gofman, Kako se predstavljamo u svakodnevnom životu, prev. Jasmina Moskovljević i Ivana Spasić, Beograd: Geopoetika, 2000)

[3] Vid. Jean Francoise Lyotard, “Les Immateriaux” u Thinking about Exhibitions, prir. R. Greenberg, New York: Ferguson & S. Nairne, 1996, str. 159-175.

[4] J. F. Lyotard, informacija za novinare o izložbi Les Immateriaux, 8. januar 1985.

[5] Tačno na dvadesetogodišnjicu izložbe organizovan je filozofski simpozijum pod istim imenom, takođe u Parizu, koji je pokušao da da odgovore na ono što je bilo posle, ali to nije naša tema.

[6] Sličan postupak je primenio Marsel.Li Roka (Marcel.Li Antunez Roka) u svojoj predstavi, prikazanoj 1996. na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra (Fiat) u Podgorici, Epizoo/Epidemija, koja je predstavljala hibrid performansa i instalacije. On je izložio svoje telo prekriveno pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Delovi njegovog tela: nos, butine, usta, grudi i uši izvođača bili su povezani elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran tako da istovremeno kontroliše pokrete njegovog tela, ali i animiranu fotografiju, muziku i svetlo, što je gledaocima omogućavalo izvestan stepen interakcije. Dok je Marsel.Li Roka stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su putem kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela.

[7] Npr. Multiple Arcade Machine Emulator je vrsta emulatora koji koristi nove programe da prevede stare kompjuterske igre, kako bi ljubitelji kompjuterskih igrica mogli ponovo da uđu u izgubljenu Arkadiju klasičnih igara svoje mladosti. (Vid. Jorinde Seijdel, »The Exhibition as Emulator,« Mediamatic.net, 2000)

[8] Npr. emulatori omogućava ulazak u sopstvenu istoriju kompjutera. »Emulacija« svih ranijih hardvera, kao i softvera je jedini način na koji se kompjuterska istorija može napisati korišćenjem kompjutera. (Vid. Arjen Mulder, »Trancemedia: from Simulation to Emulation,« Mediamatic.net, 1999)

[9] Marina Abramović je izvela sledeće performanse (redosled je po danima izvođenja): 1) Nikad izvedeni performans Brusa Najmana (Bruce Naumann), Body Pressure (1974), na osnovu njegovih instrukcija; 2) Performans Vita Akončija (Vito Acconci), Seedbed (1972); 3) Perfromans Đine Pane (Gine Pane), The Conditioning, First of Three Phases in Self-Portrait(s) (1973); 4) Performans Valije Ekspert (Valie Expert), Genital Panic; 5) Performans Džozefa Bojsa (Joseph Boys), How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965); i svoja dva performansa: jedan stari Lips of Thomas (1975) i novi performans, Entering the Other Side (2005).

[10] Videti Ričard Šekner, »Obnovljeno ponašanje,« u Euđenio Barba i Nikola Savareze, Tajna umetnost glumca: Rečnik pozorišne antropologije, prev. Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, Beograd: Institut FDU, 1996, str. 205-211.

[11] Ovo je slično Artoovom (Antonen Artaud) konceptu tela bez organa, odnosno tela čiste »nazočnosti«, koje je sudbinski označilo njegov život i njegovu pozorišnu teoriju, ali i digitalne umetnike i teoretičare koji se neprestano vraćaju na Artoa kao na nekoga koji je još pre pedeset godina čuo »obdukcijske glasove Interneta« (informacija o projektu Artaud na rhizom.net). Svojevremeno je na rhizom.netu bila postavljena instalacija posvećena samom Artou koja je ocrtavala njegovo fizičko i efemerno telo, što je asociralo na jedno od njegovih poslednjih predavanja u pozorištu Vieux Colombier, godinu dana pre njegove smrti. Arto nije ni slutio da će njegova utopijska želja, odnosno činjenica da telo u dodiru sa tehnologijom postaje »razdrobljeno, beskrajno fluidno i gubi svoj identitet«, gde se performativni kvaliteti identiteta ne mogu više posmatrati kao fiksirani sklop kvaliteta, već kroz beskrajnu interakciju postaju slučajne i kontinuirano reprodukovane u različitim diskurzivnim kontekstima, pola veka kasnije postati nešto sasvim normalno. (Videti Bojana Kunst, »Poslednji teritorij,« Frakcija, br. 4, Zagreb, 1997, str. 40-43.)

[12] Sličnu analogiju koristi i Hans-Thies Lehmann, Vid. Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt a/M, 1999 (Postdramsko kazalište, prev. Kiril Miladinov, CDU, Zagreb: TkH-centar, Beograd, 2004, str. 16).

[13] Hans-Thies Lehmann, ibid.

[14] Ibid.

[15] Leman, na primer, navodi Deridine tekstove o Artou, Žila Deleza (Gilles Deleuze) o Karmelu Beneu (Carmelo Bene), kao i Luja Altisera (Louisa Althussera) o Bertolaciju (Betrolazzi) i Brehtu (Bertoldt Brecht), kao izuzetke koji čine pravilo. On takođe upućuje na vrlo korisnu zbirku filozofsko-političkih tekstova o pozorištu Mimesis, Masochism & Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, prir. Timothy Murray University of Michigan Press, 1997.

[16] Vid. Hans-Thies Lehmann, op. cit.

[17] Radi šire informacije o ovome vid. Richard Schechner, »What is Performance Studies?« u Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, London and New York: Routledge, 2003, str. 1-22; Takođe Teaching Performance Studies, prir. Nathan Stucky i Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, 2002, kao i sajt Performance Studies International.

[18] Ibid.

[19] Barbara Kirshenblatt-Gimblett, »Performance Studies« izveštaj objavljen na http://www.nyu.edu/bkg/ps.htm

[20] Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies,« u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002, str. 33-41.

[21] Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, London and New York: Routledge, 1996.

[22] Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, NYU Press: New York, 1999.

[23] Ovde upućujem čitaoca na sopstveni članak objavljen u Sceni (Aleksandra Jovićević, »Reč-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvođačkih nauka«, br. 5-6, 1994, str. 76-80) iz jednostavnog razloga ekonomisanja prostorom. Čitalac/čitateljka, koji neće biti lenji da zavire u taj članak, naići će na pravu zbrku pojmova koju sam tada napravila. Npr. to se može videti već u samom naslovu, gde studije izvođenja nazivam izvođačke nauke. Tada uopšte nisam bila svesna da prisustvujem i učestvujem u jednoj disciplini u nastajanju, odnosno da je još uvek postojala borba da se različite discipline, njihove metode dovedu u neku koherentnu vezu, kao što sam kasnije otkrila. Za mene je bila dovoljno uzbudljiva činjenica da je većina ovih predavača bilo već poznato kao predstavnici evro-američke avangarde 1960ih i 70ih godina. S druge strane, osnivači ovog odseka (pored Šeknera i Barbare Kiršenblat-Gimblet, tu su bili: Teodor Hofman (Hoffman) – istoričar teatra; Bruks Maknamara (Brooks McNamara), teretičar popularnog teatra i parateatra; i Majkl Kirbi (Michael Kirby) – reditelj i teoretičar istorijske avangarde) osećali su da su upravo raznovrsnost, ali i dodirne tačke iz ovih različitih oblasti, otvarali put novoj disciplini. Kombinujući različite pristupe, metodologiju, dovođenjem teoretičarki plesa Marše Sigel (Marcia Sigel) i Debore Džovit (Deborah Jowitt), polje se neprestano širilo

[24] Moj omiljen primer sa studija je kurs Granična izvođenja (Liminal Performance) koji sam pohađala kod Šeknera 1985. godine. Moj rad se odnosio na istraživanje njujorškog Tajms skvera (Times Square) kao velike gradske pozornice, na kojoj su se ukrštale brojne nacije, rase i klase, od uličnih svirača i propovednika, do prodavaca droge, na kome su takođe postojala pornografska, ali i legitimna pozorišta.

[25] Viktor Tarner je pozvao Šeknera na svoju konferenciju pod nazivom »Ritual, Drama and Spectacle« 1977. godine, koja je bila toliko uspešna, da su Tarner i Šekner potom organizovali tri konferencije tokom ranih osamdesetih pod zajedničkim nazivom, »World Conference on Ritual and Performance« koja su uključivala rituale i izvođenja različitih kultura i izvođača širom sveta. Ova plodnja saradnja završena je Tarnerovom preranom smrću 1983. godine, ali je nasleđe ostalo (videti Ričard Šekner, »What is Performance Studies« u op. cit.).

[26] Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, op. cit., str. 3-8.

[27] Radi kritike ovih studija, videti Nathan Stucky and Cynthia Wimmer, »Introduction: The Power of Transformation in Performance Studies Pedagogy«; kao i Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies,« u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002, str. 1-41. Takođe Bruce Wilshire, »The Concept of Paratheatrical,« The Drama Review (TDR), vol. 34, no. 4, (T128), Winter 1990, str. 169-179. Vilšajr je žestoko napao primenu pozorišne metafore na društveni život, jer briše razliku između njih, ukidanjem etičke odgovornosti. On ne negira postojanje društvenih uloga, ali smatra da su određene fizičke predispozicije koje su ugrađene u telo pre bilo kakvog društvenog mimezisa, i zbog toga mimezis, kao i kreativni i spontani činovi koji pripadaju moralnom i etičkom ponašanju, ne mogu da se svrstaju kategoriju modela društvenih uloga koje se ponavljaju ili igraju. Vilšajr smatra da se nečiji identitet ne može svesti ili biti ograničeno društvenim ulogama. Bilo da neko »igra« uloge ili se igra, ta osoba je ipak ljudsko biće koje poseduje potencijal za nešto više od uloga koje se mogu estetski procenjivati i da bi se sačuvala etička i egzistencijalna stvarnost, trebalo bi ograničiti definiciju parateatra.

[28] Lehmann, op. cit., str. 19

[29] Govoreći o svojoj predstavi Eraritjaritika, Hajner Gebels tvrdi da bi publika u teatru trebalo da bude bez ikakvih predrasuda prema tom komadu, odnosno da bi naprosto trebalo da bude nevina. »Jedino što očekujem, to je da publika bude radoznala. I to radoznala u pogledu nečega što ne poznaje. A to ću postići naslovom koji niko nije čuo. (…) Ova reč iz aboridžinskog jezika ima dublji značaj, a u stvari treba da posreduje neku fascinaciju nečim što je strano, ali ne u smislu ksenofobije. Umetnost je ta koja nam približava to strano, koja nam uliva određeno poštovanje prema tom stranom i to je jedan od ciljeva.« (kurziv je moj, op. aut.), Heiner Goebbels, transkirpt njegovog video dijaloga na susretu sa stvaraocima, 4. bilten 39. Bitefa, Beograd, str. 3

[30] Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

[31] Vid. Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962 (Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd, 1974)

[32] »A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

[33] Radi šire informacije bilo bi zanimljivo saznati više o zaključcima simpozijuma o ovim performansima koji je održan u Kaselu od 6. do 7. maja 2006. godine. Vid. »Sedam lakih komada i simpozijum u Kaselu,« informacija sa sajta SEEcult.org, Danas, 6-7. maj 2006, str. 13.

[34] Citirano u Jovana Stokić, »Umetnost na poklon,« Danas, 16. februar 2005. Vid. i www.christojeanne-claudegates.com.

[35] Dela Krista i Žan-Klod se oslanjaju na postojeće prirodne ambijente, odnosno građevine (floridska ostrva, Rajhstag u Berlinu, Pont Neuf u Parizu, itd.) Ovo je njihov 18. po redu poduhvat te vrste, za koji su sami snosili troškove koji su iznosili 21 milion dolara. Oni su na njegovu realizaciju čekali više od dvadeset godina (prvi predlog 1981. godine odbijen je iz »bezbednosnih razloga«.)

[36] Jovana Stokić, op. cit.

[37] Videti definiciju hepeninga Alana Kaproa u poglavlju o razlici između svakodnevnog, kulturalnog i umetničkog performansa.

[38] Michael Kimmelman, citiran u Jovana Stakić, op. cit.

[39] Vid. Timothy Garthon Ash, Free World, London: Random House, 2004 (Slobodan svet, prev. Aleksandra Jovićević, Beograd: Samizdat B92, 2006)

[40] Vid. čitava poglavlja o »nevaljalim« ili »propalim« državama u Timoti Garton Eš, op. cit. Takođe videti, Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

[41] Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., 2003, str. 3.

[42] Vid. o tome i Jon McKenzie, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27, naročito vid. istoriju ovih pojmova u ibid., Part I, 1.

[43] Prema Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., str. 10

[44] »”Being” is existence itself. “Doing” is the activity of all that exists, from quarks to sentient beings to super galactic strings. “Showing doing” is performing: pointing to, understanding, and displaying doing. “Explaining ’showing doing’” is the work of performance studies.«, Performance Studies, str. 22

[45] Upućujem  na raspravu: Phillip Zarrilli, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105; Eugenio Barba, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3; i Phillip Zarrilli, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3; kao i na Phillip B. Zarrilli, »For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear«, u Critical Theory and Performance, prir. Janelle G. Reinelt & Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999, str. 16-41

[46] Jedan od pionirskih radova u oblasti performansa, ali sa drugačijih stanovišta i namera (istorizacija umetničkih dela kao živih događaja u različitim oblastima umetnosti), je i RoseLee Goldberg, Performance; Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979 (vid. Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003)

[47] Uzeti uslovno, budući da je obiman i kompleksan Šeknerov rad ovde redukovan na svega par teza koje postavljam kao ključne. Vid. dalje: Richard Schechner, The End of Humanism; Writings on Performance, PAJ Publications, New York, 1982, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985, Performance Theory, Routledge, New York-London, 1988, The Future of Ritual; Writings on Culture and Performance, Routledge, New York-London, 1993; Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu/ pozorište i antropologija, prir. Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, Institut FDU, Beograd, 1992.; Performance Studies; An Introduction; »Foreword: Fundamentals of Performance Studies«, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. ix-xiii; itd.

[48] »Performances occur in many different instances and contexts and as many different kinds. Performance as an overall category must be construed as a “board spectrum” or “continuum” of actions ranging from ritual, play, sport, popular entertainments, the performing arts (theatre, dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles, to healing (from shamanism to surgery), and to the various representations and constructions of actions in the media and the Internet«, Richard Schechner, »Foreword: Fundamentals of Performance Studies«, op. cit. 2003, str. xi

[49] Po: Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, str. 35-116 i Performance Studies, str. 28-30

[50] Performance Studies, 2. What is Performance?, str. 22

[51] Vid. jasnu artikulaciju u »Foreword: Fundamentals of Performance Studies«

[52] Koristim izdanje: Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo, 1998

[53] »This generic term covers all arts based on the performance (representation) or re-presentation of their raw materials (stage, actor, image, voice, etc.)«, ibid., Performing Arts, 1, 2, str. 262

[54] Vid. isto

[55] Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, op. cit.

[56] Vid. ibid., Performans

[57] Isto važi i za određenje pojma performans arta, koji se jasno razlikuje od pojma performansa, koji obuhvata i ne-umetničke prakse, vid. ibid., Kazalište i performans, Postavljanje performansom

[58] Mark Fortier, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001.

[59] Ibid., Introduction, str. 12. Napominjem da ovo nije tema Fortierovog pregleda, već bočna napomena.

[60] Up. ibid., str. 13.

[61] Vid. Marvin Carlson, Performance; A Critical Introduction, op. cit.

[62] Ibid., Introduction: What is performance?, str. 1-10

[63] Prema Mary S. Strine, Beverly Whitaker Long & Mary Frances Hopkins, »Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities«, u Speech Communication, prir. Gerald Phillips & Julia Woods, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1990, str. 181-193. Vid. i Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies«, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. 33-41

[64] Vid. Performance; A Critical Introduction, Introduction: What is performance?, str. 3

[65] Slično stanovište zastupaju i Janelle Reinelt i Joseph Roach, s tim što u polje performansa uključuju i dramu; vid. Critical Theory and Performance, op. cit. Njihova tema i pristup značajni su jer markiraju transformaciju koju u polju performansa i studija performansa izaziva prodor nove kontinentalne teorije.

[66] Philip Auslander, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997

[67] Vid. ibid., str. 1

[68] »The New Paradigm Is “Performance,” Not Theatre«, u Richard Schechner, »New Paradigm for Theatre in the Academy«, TDR, vol. 36, no. 4, 1992, str. 9

[69] Vid. Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, op. cit.

[70] A, što je bilo i ranije Auslanderovo viđenje; vid. From Acting to Performance, 1 Introduction, str. 2

[71] Ibid., I Introduction, str. 3

[72] »Indeed, it may not even be possible, within Western culture, to think “performance” without thinking “theatre”, so deeply engrained is the idea of theatre in both performance and discourse about performance«, ibid., str. 3-4

[73] Dalje u knjizi, saglasno Uvodu, tekstovi markiraju transformacije od teatarske glume ka izvođenju, počev od neo- i avangardnih teatarskih eksperimenata do postmodernih performansa.

[74] Vid. Jon McKenzie, Perform or Else, op. cit.; i Tomislav Medak, »Matrica performansa« – razgovor s Jonom McKenziejem, Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/2003, str. 004-014

[75] McKenzie, op. cit., Introduction, str. 1-27

[76] Ibid., Part I. Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance, 2. The Efficiency of Organizational Performance, i 3. The Effectiveness of Technological Performances, str. 27-137

[77] Vid. dijagram, ibid., str. 19

[78] Vid. ibid., Part I. „Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance.” U tom smislu, Mekenzi uočava da je bazična teoretizacija kulturalnog performansa, od hepeninga do rejvova, zasnovana na kategorijama potencijaliteta promene društva/pojedinca i transgresivnosti s jedne strane, ali se pažnja mora obratiti i na njegovo podržavanje društvenog uređenja i aktuelizacije socijalnih normi s druge strane.

[79] Na Mekenzijevom spisku su: tradicionalni i eksperimentalni teatar, rituali i ceremonije, popularna zabava (parade), popularni, klasični i eksperimentalni ples, avangardni performans art, oralne interpretacije književnosti (javna čitanja i sl.), političke demonstracije itd.; vid. ibid., str. 29

[80] Vid. dalje i Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural Performance, prir. John J. MacAloon, PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia, 1984; Carol Simpson Stern & Bruce Henderson, Performance: Text and Context, Longman, London, 1993; Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993; Routledge, New York-London, 1995; Herbert Blau, The Dubious Spectacle: extremities of theater, 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002; Aleksandra Jovićević, »Reč-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvođačkih nauka”, Scena, br. 5/6, 1994, str. 76-80
1.1 UVOD U UVOD STUDIJA IZVOĐENJA

Aleksandra Jovićević


I Šta su studije izvođenja?

Na često pitanje šta se podrazumeva pod sintagmom studije izvođenja, unhealthy najjednostavniji odgovor bio bi da se radi o jednoj još uvek veoma ekskluzivnoj i novoj disciplini, koja je nastala kao sinteza velikog broja naučnih disciplina: antropologije, teatrologije, sociologije, estetike, filozofije, studija kulture, feminističkih teorija i teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija, itd. Na prvi pogled, ovako širok spektar disciplina i metoda ukazuju na izvesnu nekoherentnost i neizbežnu tenziju, ali i na »demokratičnost« i otvorenost studija izvođenja, koje omogućavaju proučavanje i analizu svih aspekata ljudskog ponašanja od najbanalnijeg izvođenja u svakodnevnom životu do umetničkog izvođenja u vizuelnim i izvođačkim umetnostima. Još od samih svojih početaka, studije izvođenja su se bavile ne samo interpretacijom čina izvođenja, već i njegovim društvenim, političkim i kulturnim kontekstom, kao i njegovim konsekvencama, i upravo su ti konteksti i konsekvence ono što će ova knjiga pokušati da artikuliše; tj. ona je pokušaj da se skrene pažnja na složene društvene i kulturne promene našeg vremena nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije društva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetičkih diskursa, medikalizacije i medijatizacije tela, kao i novog svetskog, neo-liberalnog tržišnog poretka i globalizacije. Zahvaljujući studijama izvođenja dolazi do neprestanog produbljavanja našeg poznavanja »izvođenja« istovremeno kao vitalne umetničke prakse, ali i sredstva za bolje razumevanje društvenih, političkih i kulturnih procesa.

Knjiga je pokušaj da se barem donekle objasni smisao studija izvođenja, kao metode proučavanja širokog spektra ili kontinuuma (Ričard Šekner (Richard Schechner)) ljudskog ponašanja od onoga što nazivamo izvođenjem u svakodnevnom životu, preko rituala, teatra, parateatra, do vizuelnih umetnosti i virtuelnog prostora, upravo kroz istraživanje različitih metoda i teorija, kao i njihovu primenu na svakodnevni život, odnosno savremene interdisciplinarne i interkulturalne inscenacije u različitim kulturama (individualni rituali, ali i društvene drame), do izvođenja u sajber prostoru (npr. Rhizom.net). S obzirom da nije jednostavno dati odgovor na tako jednostavno pitanje šta su studije izvođenja, knjiga koja se nalazi pred čitaocem/teljkom, biće pokušaj da se objasni, ali i kritički sagleda institucionalizacija ove discipline, koja se u poslednje vreme definiše i kao postdisciplina. Ovakva odrednica implicira da je u pitanju nova metoda koja prevazilazi dosadašnju podelu na akademske discipline, i koja je u neprestanom previranju i podložna promenama kao i samo društvo koje je okružuje.[1] Ovako koncipirana knjiga, barem se nadamo, pružiće svim zainteresovanima, uvid u razvoj studija izvođenja, ali i ostalih, njima srodnih naučnih disciplina kao što su teorije kulture i roda, antropologija, teatrologija, psihologija, lingvistika, istorija, sociologija, estetika i digitalne tehnike.

II Istorijska pozadina

U istorijskom smislu, studije izvođenja nastale su, pre svega, ali ne i jedino, zahvaljujući otkriću zajedničkih principa u antropologiji i teatrologiji do kojih su istovremeno došli antropolozi i teatrolozi u drugoj polovini 20. veka. Od kako je socijalni antropolog Irvin Gofman krajem 1950ih godina,[2] uočio elemente izvođenja u svakodnevnom životu, veliki broj antropologa, poput  Kliforda Gerca (Cliford Geertz) Kolina Turnbula (Colin Turnbul) i Viktora Tarnera (Victor Turner), počeo je da primenjuje »dramsku strukturu« na svoja antropološka istraživanja, otvarajući put dramskoj analogiji kao jednom od glavnih trendova u savremenoj antropologiji. Istovremeno, najznačajniji teoretičari i praktičari pozorišta, poput Ježija Grotovskog (Jerzy Grotowsky), Pitera Bruka (Peter Brook), Ričarda Šeknera, Euđenija Barbe (Eugenio Barba) i Nikole Savarezea (Nicola Savarese) počeli su da koriste antropološki metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorišnih predstava. Nastankom novih teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Mišel Fuko (Michel Foucault), Julija Kristeva (Julia Kristeva), Čarkavorti Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak), Džudit Batler (Judith Butler), itd., kao i činjenica da su studije izvođenja i praksa izvođenja postale neraskidivi deo univerzitetskih programa, polje studija izvođenja se neprestano proširuje zahvaljujući novim teoretičarima studija izvođenja: Marvinu Karlsonu (Marvin Carlson), Džonu Mekenziju (Jon McKenzie), Džonu Emiju (John Emigh) i Džozefu Rouču,  itd.

Takođe, pojava velikog broja teoretičara i stvaralaca, odnosno stvaralaca/teoretičara na umetničkoj i teorijskoj sceni u drugoj polovini 20. i na početku 21. veka označava dolazak »novog talasa« avangarde u praksi izvođenja (Džon Kejdž (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Ričard Šekner, Ričard Foreman (Richard Foreman), Lori Anderson (Laurie Anderson), Žan Lik Godar (Jean-Luc Godard), Žerom Bel (Jêrome Bel), Orlan, itd.). Ono što takođe izdvaja teorijske pravce u poslednjih desetak godina jeste njihova percepcija izvođačkog procesa kao posledice digitalne revolucije koja je preplavila sve umetnosti, uključujući i praksu izvođenja. Trijumf digitalne paradigme zahteva mnogobrojna prilagođavanja, počevši od načina razmišljanja do drugačijih strategija stvaralaštva (Desktop Theater, Critical Arts Ensemble).

Nesumnjivo je da je trijumf »digitalne paradigme« poslednjih decenija promenio način opažanja: simultano i multi-perspektivno opažanje sve više zamenjuje tradicionalno, linearno-sukcesivno opažanje. Medijatizacija i globalizacija društva, kao i neprestana cirkulacija pokretnih slika doprinosi površnijem i obuhvatnijem opažanju koje zamenjuje centriran, dublji način opažanja, ili posmatranja/čitanja teksta/slike. Pod sve većim pritiskom »ujedinjenih moći« brzine, diskurs izvođenja se istovremeno odvaja od pozorišnog, ali mu se i približava u pogledu svoje funkcije u celokupnoj kulturi, jer se u svim vrstama izvođenja, ili »predstavljanja«, radi o »teksturama« koje su u posebnoj meri upućene na aktivno oslobađanje energije mašte koja slabi u civilizaciji pretežno pasivne potrošnje slika i podataka. Ni izvođenje u svakodnevnom životu, niti umetničko izvođenje nisu prvenstveno vizuelno, već znakovno organizovani. Istovremeno, kultura sve više potpada pod zakone prodaje i tržišne isplativosti, pa tu postaje vidljiv još jedan aspekat izvođenja koje ne stvara nikakav opipljiv proizvod, dakle proizvod koji bi mogao da se umnožava i prodaje, kao što su na primer, film, video, CD, ali i fotografije ili knjige.

III Izvedba-kao-emulator

Već je opšte mesto da nove tehnologije i mediji u velikim »kvantnim skokovima« postaju sve »nematerijalnije«. Na primer, još je 1985. godine, »tvorac« postmodernizma, Žan Fransoa Liotar (Jean-Françoise Lyotard) zajedno sa Tijerijem Šaputom (Thierry Chaput), direktorom Centre de Creation Industrielle, osmislio i organizovao izložbu u centru Pompidu u Parizu, pod nazivom Les Immateriaux (koja se grubo može prevesti kao Nematerijalnosti). Njihova početna ideja zasnivala se na činjenici da je tehnološki i naučni progres izazvao radikalnu promenu u percepciji stvarnosti. Perspektivistička vizija realnosti koja je veoma uticala na formiranje naših ideja o značenju »vernog« predstavljanja od 15. veka do modernog doba, bila je zamenjena novim pogledom koji je smatrao da se ljudska bića više ne nalaze pod uticajem prirodnog/materijalnog, već radije nematerijalnog, koju je Liotar definisao kao informaciju.[3] Imajući u vidu implikacije informatičkog doba u nastajanju, Liotar je učinio vidljivom ovu postmodernističku situaciju, stvarajući »refleksivnu nelagodu« u posmatraču. Liotar je za ovu izložbu napravio mrežu tehnoloških, umetničkih i naučnih eksperimenata, koji su se svi uklopili u sveobuhvatnu jezičko-teorijsku formulu, koja se sastojala od linije »pošiljalac-primalac-nosilac poruke-kod koji sadrži poruku-subjekat na koga se odnosi poruka«. Liotar nije predstavio izložbu, Les Immateriaux kao izložbu u tradicionalnom smislu, već kao postmodernističko »vreme-prostor« ispunjeno protočnim informacijama i nevidljivim interfejsovima u kojima su se granice između različitih oblasti brisale, dok su stara »jedinstva« nestajala: »U pitanju nije bilo predstavljanje jedne izložbe (ekspozicije), već radije »preekspozicije«[4]

Naravno, od te izložbe do danas, informatičko društvo doživelo je transformaciju od filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti, zahvaljujući razvoju mnogih tehnologija koje je Liotar iskoristio da intenzivira iskustvo umetnosti u dolazećem, elektronskom dobu, a koje su ušle u istoriju kao arhaični protipovi ili prevaziđeni gadžeti.[5] Ali ova izložba je bila jedan od prvih velikih pokušaja da se predstavi informatičko društvo u nastajanju i istraži novo iskustvo koje je s njim nastalo. To je takođe bilo i ozbiljno promišljanje o značaju neke izložbe kao medijuma i komunikacije. Ali ostaje pitanje do kog stepena je Liotar razumeo implikacije i paradokse svog solidno konstruktovanog projekta? To je bila neka vrsta preuranjenog rizika, ali i kontradiktornog pokušaja da se od toga stvori neka vrsta konačne Arkadije, koherentne celine koja će biti kompletna i reprezentativna, što je danas sasvim nemoguće.

Ono što čini ovu izložbu zaista značajnom je činjenica da je Liotar bio tvorac jednog »interfejsa« čiji je cilj bio da omogući gledaocu da »rukovodi programom«, jer je posetilac izložbe istovremeno bio i njen programer.[6] Upravo je ta situacija u kojoj je »posmatrač« ujedno i tvorac ono što je ovu izložbu dovelo u blisku vezu sa studijama izvođenja, odnosno sa, slobodno interpretiranom, lakanovskom (Jacques Lacan) definicijom »posmatranog posmatrača« koji je deo celine, odnosno izvođenja. Ovako koncipirana izložba je u stvari bila neka vrsta hipermedijalne izvedbe. Hipermedijalnost Liotarove izložbe bila je ostvarena upravo kroz naglašavanje realnosti izložbe uz pomoć »sveobuhvatnog ambijenta«, odnosno prostora u kome su gledaoci/posmatrači/publika bili sasvim apsorbovani. Liotarova izložba je takođe pokazala da bi neka izvedba ili izložba takve vrste mogla da se definiše kao analogna kompjuterskom emulatoru. U digitalnom rečniku, emulator je program pomoću kojeg kompjuter može da imitira operativne sisteme izvan svog sopstvenog.[7]

Ako je moguće sagledati neku izložbu kao emulator, odnosno kao neku vrstu »spasilačkog« programa ili programa »obnavljanja« koncepta, sistema verovanja i realnosti koje ona prevodi u univerzalne kodove i interfejsove, onda je slična stvar moguća i u izvođenju. Simultano čuvanje novih i starih programa/izvedbi, znači ne samo da se sve želje fragmentovanog i individualizovanog društva mogu zadovoljiti, već isto tako da prikazivanje i izvođenje može neprekidno da se hiperefektivno održava, jer sve što se već jednom odigralo može i da se ponovi (ili da se unapred najavi) i neprekidno ponovo emituje, ali bez komplikovanog pozorišnog (ili muzejskog) aparata. Metafora izložbe ili, u ovom slučaju, izvedbe kao emulatora ne znači pokušaj spasavanja izvedbe od zaborava, već radije pokušaj da se ona razume i postavi sada i ovde prema svojoj sopstvenoj, inherentnoj logici.[8] Stoga se nameće pitanje zašto onda ne možemo da sagledamo neku izvedbu kao model, odnosno kao »analognu mašinu« koja bi u sebi mogla da uključi sve modele? I zar nas to ne dovodi u iskušenje da proširimo još više ovu analogiju, tvrdnjom da je izvedba-kao-emulator jedini koncept koji omogućava retrospektivu neke izvedbe?

Kao jedan od takvih pokušaja, svakako je i poslednji projekat Marine Abramović, Seven Easy Pieces (Sedam lakih komada) predstavljen u Gugenhajm muzeju u Njujorku, od 9. do 15. novembra 2005. godine. Abramović je rekonstruisala i ponovo izvela pet ključnih istorijskih performansa iz 1960ih i 1970ih godina, kao i dva svoja, jedan stari i jedan novi performans. Ona se na ovo ponovno izvođenje, koje se protivi definiciji suštine performansa da je u pitanju događaj koji se ne može ponoviti (onako kako je to definisano u 70im godinama), odlučila upravo zbog toga što je ostalo malo »materijalnih« tragova o ovim performansima, poput fotografija ili video zapisa, a najviše nematerijalnih, odnosno sećanja i kritičke interpretacije, a sve s ciljem kako bi se »sačuvali« od zaborava i ponovo evaluirali.[9]

Sličan koncept nalazimo i u Šeknerovoj sintagmi: obnovljeno ponašanje ili uvežbano ponašanje (restored behavior), koje podrazumeva svaki ponovljeni ili rekonstruisani oblik ponašanja u svim oblicima izvođenja.[10] U tom smislu, izvedba kao emulator nam omogućava da »izvedemo« ranije izvedbe ili predstave. A svaka ponovljeno ponašanje/izvedba/predstava/izložba će uvek pružati nova iskustva gledanja, jer će biti sagledana putem novog programa i uslovljena savremenim sistemima, tako da će pružati novu vrstu iskustva. Na primer, oslobođeni pritisaka starih vrednosnih sistema, sada je sasvim moguće rekonstruisati nečije telo, putem hipertekstualne mreže.[11] Dakle, poput neke mašine za ispunjavanje snova, izvedba-kao-emulator odražava sve uslove i čini sve modele vidljivim. U tom smislu, emulacija i emuliranje označavaju nešto što je između žive umetnosti i snimka, jer tu se smenjuju re-animacija, animacija i pre-animacija, obnovljeno ponašanje, dekonstrukcija i rekonstrukcija.

Sve ovo, naravno, dovodi u pitanje »materijalnost izvođenja« koje se i dalje prepoznaje u pozorištu i drugim izvođačkim umetnostima (učešće živih ljudi: izvođača i gledalaca, održavanje pozornice, organizacija, uprava, rad tehničkog osoblja, materijalna sredstva, itd.). Takođe, izvođenje nije samo čin predstavljanja, već i mesto realnog okupljanja, dakle prostor u kome dolazi do jedinstvenog preseka između nekog »organizovanog« (ponekad estetskog) predstavljanja i svakodnevnog (realnog) života. Ono što čini izvođenje jedinstvenim jeste da se čin izvođenja i čin njegove recepcije odvijaju kao realna aktivnost ovde i sada. Dakle, izvođenje znači deo života koji izvođači i gledaoci zajedno provode i troše u istom prostoru u kojima se odvija izvođenje i gledanje. Emisija i recepcija znakova i signala odvijaju se istovremeno.[12] Tokom izvođenja, nastaje zajednički tekst izvođenja, čak i kad on ne sadrži nikakav govorni tekst (ples ili neki ritual). Dakle, jedini pravi opis izvođenja nastaje iz čitanja tog »celokupnog teksta«, odnosno situacija izvođenja omogućava stvaranje jedne celine koja nastaje iz očiglednih i skrivenih procesa komunikacije.

Knjiga koja sledi takođe, predstavlja istraživanje kako praksa izvođenja od 1970ih godina do danas, koristi, menja i uspostavlja nove i osnovne datosti izvođenja, način na koji ih reflektuje i direktno čini sadržajem i temom predstavljanja, odnosno izvođenja. Odavno je već utvrđeno da izvođenje deli sa drugim vizuelnim umetnostima (film, video, digitalni zapisi) sklonost ka autorefleksiji i tematizovanju same sebe. Jer »kao što po Rolandu Bartu, u moderni, svaki tekst nabacuje problem svoje mogućnosti – doseže li njegov tekst zbilju? – tako radikalna inscenacijska praksa (kurziv je moj, op. aut.) problematizira svoj status prividne realnosti.«[13] Očigledno je da se prilikom upotrebe pojmova kao što su autorefleksija i autotematska struktura može odmah pomisliti na pisani tekst, jer je »upravo jezik par excellence onaj koji otvara prostor za autorefleksivnu upotrebu znakova.«[14] Međutim, ovde je potrebno napomenuti da tekst u izvođenju ima podjednako važno (ili nevažno) mesto kao i svi ostali znaci tokom izvođenja (vizuelni, auditivni, arhitektonski, gestički, itd.)

IV Postdisciplina

Kao što će se sami čitaoci uveriti, intencija ove knjige nije sveobuhvatna inventura svih vrsta izvođenja i njihovih studija, jer, kao što je već rečeno, radi se oblasti koja sebe neprestano preispituje, menja, inovira, ponavlja, kreće se u različitim pravcima i kategorijama. Ovde se, pre svega, radi o pokušaju razvijanja logike nove postdiscipline koja se sve više razvija i briše klasične razlike između tradicionalnih oblika umetnosti i izvođenja i njihove percepcije. Naravno, da, klasično ustrojstvo umetnosti i dalje insistira na svom status quo u estetskom, kritičarskom i tržišnom smislu. S druge strane, među filozofima ima dosta onih koji razmišljaju o izvođenju kao o konceptu i ideji, koristeći ga kao strukturalne pojmove za svoj teorijski diskurs, ali osim Rolanda Barta, Žaka Deride (Jacques Derrida), Džudit Batler, Pegi Felan (Peggy Phelan) retko se samo time bave.[15] Opredeljivanje za estetiku izvođenja navodi nas da primetimo kako estetska razlikovanja uvek u svom najširem obliku uključuju etička, moralna, politička, pravna i ekonomska pitanja. Umetnost, a naročito izvođačke umetnosti koje su mnogostruko uključene u društvenu stvarnost (od svog kolektivnog karaktera produkcije i recepcije do načina finansiranja) čine ih realnom socio-simboličkom praksom. Na primer, ako uobičajena redukcija estetskog na društvene pozicije i iskaze ostaje prazna, onda je isto tako moguće da je svako pitanje estetike izvođenja, koje u umetničkoj praksi ne prepoznaje refleksiju društvenih normi percepcije i ponašanja, ograničeno.[16]

Opis onih formi izvođenja koji se ovde podrazumevaju kao savremene pragmatično je uslovljeno. S jedne strane radi se o pokušaju da se razvoj studija izvođenja kasnog 20. i ranog 21. veka postavi u perspektivu koja se inspiriše razvojem novih i najnovijih teorija koje je još uvek teško kategorisati, a s druge strane radi se o pokušaju da se pomogne pojmovnom shvatanju i artikulisanju iskustva s tim, još uvek, često »teško« razumljivim fenomenom našeg doba, te da se na taj način podstakne dalja rasprava o njemu. Jer više se ne može negirati činjenica da su novi oblici izvođenja ili izvedbe, ili performansa obeležili našu epohu i da je sve veći broj onih koji sve više proširuju ovaj diskurs u svim oblicima stvaranja i teorije, pogotovo što su neki od njegovih predstavnika/zagovornika uspeli da se etabliraju i na velikim i poznatim univerzitetima ne samo u Americi, već i u svetu.

V Univerzitetski »emulator«

Trenutno (2006. godine) zvanično postoji pet najznačajnijih odseka studija izvođenja na univerzitetima: Performance Studies na New York University, u Njujorku i Northwestern University u Čikagu, kao i Centre for Performance Research (CPR), University of Wales, Aberystwyth, u Velsu, Velika Britanija; The Schechner Center na Shanghai Theatre Academy u Šangaju; kao i Performance Studies Department na univerzitetu u Sidneju, ali navodno prema nekim statistikama širom sveta postoji oko hiljade odseka za studije izvođenja, ali koji se zvanično tako ne zovu, odnosno koji se predaju na odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju i studije kulture, semiotiku. Na primer, na Kalifornijskom univerzitetu u Berkliju, studije izvođenja su deo jednog amalgama koji se naziva Odsek za pozorište, ples i studije izvođenja (Department of Theatre, Dance, and Performance Studies) iz čega se vidi da postoji tendencija da se studije izvođenja uvode na već postojećim odsecima. S druge strane, na velikom broju univerziteta sličan program postoji na odsecima pod nazivom Svetska umetnost i kulture (npr. University of California Los Angeles’s Department of World Arts and Cultures). Produžena ruka ovih studija su svakako časopisi poput The Drama Review, Performing Arts Journal, itd.[17]

Mada postoje razne verzije o tome kako su nastale studije izvođenja i zbog čega i kako se razlikuju od uobičajenih: teatrologije, muzikologije, etnomuzikologije, istorije plesa i istorije drame, sociologije umetnosti, primenjene estetike, kao i studija kulture, ili drugih bliskih disciplina, moguće je sastaviti nekoliko intelektualnih istorija koje će objasniti specifičan izgled studija izvođenja.[18] Moja »verzija« događaja je samo varijacija na verzije koju nude Ričard Šekner, Barbara Kiršenblat-Gimblet,[19] Džozef Roač,[20] Marvin Karlson[21] i Pegi Felan.[22] Razlog zbog koga sam se upisala na poslediplomske, odnosno doktorske studije na Department of Performance Studies na Tisch School of the Arts, na Njujorškom univerzitetu, odnosno na odsek koji se tada tako zvao svega tri godine (pre toga se zvao Graduate Drama Department), nije naravno bio zbog naziva, već zbog predavača koji su bili već etablirani pozorišni autori i performeri: Ježi Grotovski, Euđenio Barba, Lori Anderson, Robert Vilson (Robert Wilson), Augusto Boal, Džulian Bek (Julian Beck) i Džudit Malina (Judith Malina) Ričard Foreman, ali takođe teoretičari poput Šeknera, Herberta Blaua, Karla Vebera (Carl Weber) (najčuvenijeg američkog brehtologa) i konačno kurs koji je nudila, tada meni nepoznata, Barbara Kiršenblat-Gimblet, doktor folkloristike, čiji je kurs, Estetika svakodnevnog života bio obavezan za sve početnike.[23] U to vreme, poslednja nastojanja strukturalizma i semiologije, kao i početni koraci postkolonijalističke i postfeminističke teorije, gej, lezbejskih i queer studija, nastajali su paralelno razvojem novih ideja u antropologiji, zapadnoj i istočnoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorišta, studijama kulture. Bio je to trenutak u kome su profesori i studenti zajednički pratili razvoj umetničkih formi koje su slučajno ili namerno brisale razlike između »umetnosti« i »života«, kao i sličnosti – u strukturi, pa čak i u površnim detaljima, između onoga što su stvarali evro-američki umetnici ili tradicionalni izvođači u azijskim ili afričkim društvima, kao neku vrstu dvosmerne razmene rituala, izvođačkih tehnika i metoda obuke između kultura prvog, drugog, i trećeg sveta. Već tada je bilo uočeno da, ako širom sveta postoji međusobna povezanost političkih i ekonomskih sistema, onda takođe postoji povezanost među interkulturalnim simboličnim sistemima.[24]

Ipak, kad se saberu sva svedočenja (od Šeknera i Barbare Kiršenblat-Gimblet, preko Pegi Felan i Dijan Tejlor (Diane Taylor), do doktoranata poput mene) može se uočiti jedna zajednička crta, da su ove studije rođene zahvaljujući saradnji između Šeknera i Viktora Tarnera.[25] Odnosno, da su dovođenjem pozorišta i antropologije u vezu, oba teoretičara uočila veoma duboka pitanja koja su se nalazila iza ovih viđenja izražavanja kulture. Uprkos raznovrsnosti kultura, sve one su sadržavale u sebi neprestanu sklonost ka teatralizaciji, što je takođe značilo da je izvođenje univerzalni način izražavanja, čak više od samog jezika. Istog trenutka se nametnulo pitanje da li je »teatar« bio adekvatan termin za širok spektar »izvedbenih radnji« u različitim kulturama? Ubrzo je postalo jasno da je jedino »izvođenje« (performance) mnogo bliži pojam pomoću koga bi se mogle opisati ove aktivnosti. Gotovo istovremeno (ako ne i ranije) bilo je uočeno da veliki broj kultura zasniva svoje izvođenje na nepisanim, ili usmenim tekstovima, što je prirodno dovelo do koncepcije interkulturalizma kao osnove za proučavanje svih fundamentalnih pojmova.

Jasno je da su ove studije bazično interkulturalne, jer je gotovo nemoguće izdvojiti neku kulturu kao »čistu« ili kao entitet koji postoji samo za sebe. Ričard Šekner smatra da svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadrže iste strukturalne elemente: tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili ambijent, atmosferu, publiku, recepciju. Mada ovi različiti elementi nisu nužno univerzalni, oni mogu da posluže kao određene kategorije koje mogu da pomognu u tumačenju i definisanju izvođenja, od tzv. »izvođačkog ponašanja«, preko izvođačke svesti, ili veze između izvođača koji »postaje karakter« ili izvođača/plesača u transu koji je »opsednut« nečim i njihovih posmatrača. Studije izvođenja istražuju i tumače zajedničke i transkulturalne principe na kojima počivaju sve teorije i prakse izvođenja, ne samo u savremenom teatru, već i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom životu, kao i sajber prostoru.

S druge strane, ova »nepodnošljiva lakoća« je odmah izazvala sumnju da je u pitanju uska, ograničena verzija studija kulture. Ili na primer, da su studije izvođenja imale tako širok fokus, upravo jer nisu imale ništa originalno i novo da ponude. Čak je moglo da se dokaže da je čitava disciplina nastala kao reakcija na postmodernizam: disciplina posvećena živoj umetničkoj razmeni mogla je lako da se razvija na univerzitetima tokom 1980ih godina, upravo zato što je njena moćna forma kao vitalnog oblika kulturne razmene bila na izdisaju. Nova disciplina se pojavila baš u pravom trenutku kako bi poslužila kao univerzitetski »emulator« nematerijalnosti umetnosti.[26] Tokom vremena, iako su nestale ove prepreke, danas se performance studies najčešće kritikuju kao čisto akademske, neuključene u new left teorijski aktivizam.[27] I dok su teatrologija i antropologija odigrale ključnu ulogu, pojavile su se i druge discipline, odnosno »tačke dodira« koje su udahnule novu snagu ovoj disciplini, pre svega, teorijska psihoanaliza Žaka Lakana, potom studije igre Gregori Bejtsona (Gregory Bateson), lingvistička teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistička filozofija Liotara, Bodrijara (Baudrillard), Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Džudit Batler i Pegi Felan. Mnoge od ovih teorija će podrobnije biti razmatrane u knjizi.

Jednostavno rečeno, ova studija bi trebalo da olakša orijentisanje na šarenom i sve većem polju studija izvođenja. Mnogo toga će naravno ostati samo skicirano i svoju će svrhu opravdati ako bude motivisalo detaljnije opažanje. Ali sveobuhvatan »pregled« studija izvođenja u svim njegovim oblicima sam po sebi je, naravno, nemoguć, iz jednog prostog razloga jer je teško ograničiti njegovu raznolikost. Ovo istraživanje će se, pre svega, odnositi na izvođenje sadašnjosti, ali kao pokušaj teorijskog određivanja onoga što je potrebno da se upozna njegova specifičnost. Važno je napomenuti da je pozicija studija izvođenja sasvim suprotna hegelijanskoj idealističkoj estetici, prema kojoj se svaka istorijska faza neke umetnosti posmatra kao konkretan i specifičan oblik određene ideje umetnosti, a svako umetničko delo kao posebna konkretizacija objektivnog duha neke epohe ili »umetničke forme«, što je ranije omogućavalo istorijsko i sistematsko smeštanje i sažimanje umetnosti. Pošto je nestalo poverenje u takve konstrukcije, pluralizam ovog fenomena navodi da se prihvati »nepredvidivost« i ono iznenadno što donosi određena izvedba, odnosno ono što H. T. Leman naziva trenutkom »invencije koja se ni iz čega može izvesti«.[28] Ili ono što nemački kompozitor/reditelj, Hajner Gebels naziva »fascinacijom«.[29]

Heterogena brojnost izvođenja uzdrmava metodološke izvesnosti koje bi trebalo da omogućavaju da se veruje u sveobuhvatne kauzalnosti razvoja umetnosti. Radije, kako sugeriše H.T. Leman misleći na postdramski teatar, u studijama izvođenja, trebalo bi prihvatati sapostojanje divergentnih koncepata izvođenja u kome nijedna paradigma ne preovlađuje. S druge strane, ograničavanje na istorijsko-empirijsko nabrajanje svega što postoji nikako nije cilj ove knjige. Studije izvođenja, mada bliske sa pogledom antropologa, ne bi trebalo da se poistovete s njim. Akademski aparat antropologije samo na prvi pogled rešava teškoće koje nastaju iz nestanka modela istorijske ili estetske kategorizacije: jer sve može delovati da se radi o jednom prikupljanju podataka i njihovom nekritičkom nabrajanju, bez ikakvog kriterijuma. Pa ipak, ma kako bili važni impulsi koji nastaju iz interdisciplinarne orijentacije studija izvođenja, često se dešava da se samo estetsko iskustvo, zamagli kao suvišni element u korist ambiciozno koncipiranih strategija kategorizacije.

S obzirom da nam namera nije da se ova knjiga pretvori u arhiviranje ili konačnu kategorizaciju, pred nama je otvoren put: prakse i teorije izvođenja koje su postale realne treba čitati kao odgovore na zahteve vremena u kome nastaju, kao manifestacije reakcije na probleme predstavljanja s kojima se izvođenje i studije izvođenja suočavaju. U tom smislu, pojam postdiscipline najbliže objašnjava suštinu studija izvođenja Jedino tokom same knjige, razjasniće se, makar delimično, vodeći kriterijumi izbora.

VI Šta je proces izvođenja?

Namernim izostavljanjem brojnih lingvističkih i semantičkih definicija izvođenja ili performansa, najjednostavnije objašnjenje bilo bi da je izvođenje radnja, delo ili akcija.[30] Studije izvođenja razmatraju izvođenje, odnosno radnju u četiri osnovna pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponašanje koje se može nazvati »obnovljenim« ili »uvežbanim« ponašanjem, koje sadrži u sebi pukotinu između izvođenja i subjekta u koju je smeštena društvenost, odnosno ponašanje u kome se »analizira društvena artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti« (npr. kako jedemo, vodimo ljubav, hodamo, plačemo, radimo…) uzima se kao »predmet izučavanja« studija izvođenja. I mada teoretičari izvođenja naširoko koriste arhivski materijal (knjige, članke, eseje, fotografije, arheološke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na »repertoaru«, odnosno u procesu izvođenja. Kao drugo, umetničko izvođenje je takođe veoma važan segment studija izvođenja. Već je napomenuto da je veliki broj teoretičara i praktičara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvođenjem ili socijalnim oblicima izvođenja, savladao »iz prve ruke« veliki broj tehnika i oblika tradicionalnih izvođenja. Na taj način odnos između proučavanja i izvođenja performansa postao je gotovo integralan. Treće, antropološki metod »neposrednog učešća« dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvođenja. U antropologiji je neposredno posmatranje i učešće bio metod proučavanja nečije tuđe kulture, dok se u studijama izvođenja posmatra nečija sopstvena kultura ili ponašanje. To je gotovo »brehtijanski« način distanciranog posmatranja koji omogućava kritiku, ironiju, i lični komentar, kao i učešće »s razumevanjem«. Ovakva vrsta posmatranja/proučavanja, istovremeno neposrednog učešća i kritičke distance u odnosu na predmet proučavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uočavanje i priznanje da društvene okolnosti, odnosno nečije sopstveno znanje nisu jednom zauvek fiksirani, već predmet onoga što Šekner naziva neprekidnim »procesom proba«, testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi četvrti pravac studija izvođenja koje aktivno učestvuju u društvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama izvođenja ni ne pokušavaju da ostanu ideološki neutralni. U stvari, osnovna teorijska premisa studija izvođenja je da nijedan pristup ili stav ne može i ne treba da bude  neutralan. Ni u samom ljudskom ponašanju ne postoji ništa što je neutralno ili nepristrasno. Izazov leži u činjenici da bi trebalo biti što je moguće više svestan svog sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadrži ili promeni.

Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvođenja paradigma savremenog sveta, svakako je delo američkog istoričara i filozofa nauke,  Tomasa Samjuela Kuna Strukture naučnih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoričara nauke (mi kažemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio određenu naučnu činjenicu ili teoriju, kao i da otkrije greške, mitove i predrasude koje su sprečavale bržu akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Bliža istorijska studija stanja nauke u određeno vreme, otkriva čitav niz povratnih i gotovo standardnih ilustracija brojnih teorija. To su paradigme »normalne« nauke naučne zajednice. Dalje proučavanje ovih paradigmi otkriva način kako su najzad bile napuštene, ne zato što su bile inherentno pogrešne ili lažne, već zato što nisu bile u stanju da daju odgovore na pitanja koja su same nametnule. Propast postojećih pravila je na taj način uvod u potragu za novim pravilima.[31]

S obzirom da se izvođenje odvija na veliki broj različitih načina i u brojnim okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao »širok spektar« ili »kontinuum« ljudskih radnji (ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvođačkih umetnosti (pozorište, vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja žanrovska podela, odnosno preovladajući model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog izvođenja društvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do isceljenja (od vračanja do hirurških zahvata), medija i interneta. Pre nego što je Irvin Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teško napraviti oštru razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje (1959), veliki broj zapadnih mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Međutim, od tog trenutka, zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturološka ograničenja šta je, a šta nije »izvođenje«. Duž  kontinuuma izvođačke paradigme koju je predložio Šekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se može zaključiti da je bilo koje ponašanje koje je omeđeno, predstavljeno, naglašeno, ispoljeno i izloženo kao takvo jeste izvođenje ili izvedba. Na taj način mnoge izvedbe pripadaju više nego jednoj kategoriji u »Šeknerovom« kontinuumu (na primer Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki društveni ritual, i medijski događaj). Takođe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na primer, studijama izvođenja »nedostaje« precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodološki zahtev, što ih istovremeno čini i bolje »opremljenim« kako bi analizirale sve moguće oblike umetničkog i drugog izražavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.

Mada smo već uočili da su studije izvođenja definisane kao postdisciplina, koja se neprestano menja, apsorbujući različite metode iz velikog broja novih i starih disciplina kao što su društvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija, psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao što su Ričard Šekner i Barbaba Kiršenblat-Gimblet uočili, studije izvođenja, kao »provizorno srastanje u pokretu« su više od »zbira svojih uključenja«[32], jer studije izvođenja ne proučavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet, artefakt, ili kulturu samu po sebi, već samo onda ako su oni sagledani »kao« izvođenje, odnosno kao praksa, događaj, ili ponašanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kiršenblat-Gimblet, to je pre »oživljavanje« ili »živost« (liveness) umetničkih oblika, jer studije izvođenja ne čitaju samo neku radnju ili posmatraju samo izvođenje nekog teksta, već čitav proces umetničkog stvaranja, kao i njegovu recepciju.

Jedna od polaznih tačaka studija izvođenja takođe su istorijska avangarda i savremena vizuelna umetnost koje su od samog početka dovele u pitanje medijsko razgraničenje, koje se namerno brisalo ili se briše, bilo između žanrova, disciplina ili kulturnih tradicija. Upravo ono što je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je teoretičare izvođenja (kao npr. pekinška opera, balinežanski ples, cirkus, itd.). Takvo »mešanje« kategorija nije samo proširilo raspon onoga što se može definisati kao »proces umetničkog stvaranja«, već je omogućilo razvoj umetnosti izvođenja ili performansa, koje nije samo pozorišno, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i približava se uslovima izvođenja.

Kao što je već uočeno, naglasak je radije na ponašanju, kontekstu i percepciji. Npr. neko umetničko delo može biti isto (izloženo u muzeju ili galeriji), ali je kontekst njegovog izlaganja ili gledanja drugačiji, čak i kada je isti artefakt u pitanju. Drugim rečima, jedinstvo događaja nije u njegovoj čistoj i nepromenljivoj »materijalnosti« nego u njegovoj »interaktivnosti«. Umetnički predmet se menja jer se njegovo nastajanje, postavka, predstavljanje, kao i percepcija svaki put menja, što ne zavisi samo od stvaraoca i njegovog dela, već i od onoga koji mu prisustvuje ili gleda. Jedan od primera za ovu tvrdnju svakako je već pomenuti projekat Marine Abramović, Sedam lakih komada, koji je izveden u sasvim drugačijem društvenom i političkom kontekstu. Već i sama činjenica da je šest istorijskih i jedan savremeni performans izvedeno, odnosno re-izvedeno u nekom muzeju (Gugenhajm), narušila je prvobitni koncept većine ovih performansa koji nisu bili namenjeni muzejskom predstavljanju, kao i činjenicu da je svet u kome su izvedeni sasvim promenjen. Iako, definicija re-izvođenja podrazumeva ponovno realizovanje performansa, njegov rimejk sa svim osećanjima i znanjem podstaknutim originalnim delom, ipak ono podrazumeva prelazak s jednog na drugo vreme, od jedne umetničke priče na drugu, od jednog umetnika ili umetnice na drugu umetnicu, kao i jedne publike na drugu. Značaj ovog projekta leži u činjenici da su iz zaborava izvučeni značajni performansi 1960ih i 70ih koji su zbog svoje prirode delovali nedostupno i nepovratno izgubljeno, ali se nameće zaključak da se ipak radi o »novim« performansima, upravo zbog konteksta izvođenja i umetničkog pristupa same Marine Abramović. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepomičnog stajanja na vrhu merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, a koje su bile prekrivene plavom tkaninom, tako da je izgledalo da umetnica nosi džinovsku haljinu, pred sam kraj ovog jedinog novog performansa/instalacije Entering the Other Side (Prelazak na drugu stranu), Abramović je pozvala sve u publici da zatvore oči i zamisle da su s njom, »ovde i sada«. Tako je u kontekstu reizvedenih šest performansa, ovaj poslednji novi, imao snagu sadašnjeg trenutka nasuprot onome što je bilo »tada i tamo« i što je nepovratno.[33]

Stvari slično stoje i sa projektom »ambijentalne skulpture«, odnosno instalacije, Krista i Žan Klod (Christo i Jeanne-Claude), Kapije koja je bila otvorena u njujorškom Central parku, 12. februara 2005. godine, koja je trajala ravno 16 dana. Instalaciju je sačinjavalo milion metara tkanine narandžaste boje koja se vijorila sa 7,500 kapija, postavljenih duž 35 kilometara dugih staza u Central parku. Kako su sami umetnici objasnili, kratak vek ove instalacije stvorio je »osećaj dragocenosti i važnosti trenutka koji nas ohrabruju da uživamo u umetnosti dok možemo.«[34] Sav materijal koji su umetnici koristili već je recikliran, i više ne postoji nikakav materijalni trag o ovoj instalaciji (osim sajta, kao i brojnih namenskih i amaterskih fotografija i snimaka), koja je navodno »obogatila i ulepšala svakodnevni život Njujorka.«[35] Činjenica da se su se Kapije odigrale u najposećenijem parku na svetu, i da je instalacija pozvala sve prolaznike/učesnike da aktivno učestvuju i istražuju ovo delo, odnosno da dožive svojevrsno »uživanje« koje umetničko delo može da pruži, (npr. ova tkanina je trebalo da asocira na »zlataste svodove« koje stvaraju tople senke u ogoljenom februarskom pejzažu, kada u parku, kao i u samom gradu, ima najmanje posetilaca). Istovremeno, ovaj projekat je bio »poetska proslava umetnosti«, ali i ostvarivanje profita njujorškom turizmu. Gotovo istog trenutka kada su otvorene Kapije su proglašene »populističkim spektaklom dobre volje« i jednostavne retorike, kao i prvim »velikim, javnim umetničkim poduhvatom 21. veka«.[36] Ono što se može zaključiti je da je istovremeno, ova instalacija bila ne samo ambijentalna skulptura, već i neka vrsta hepeninga.[37] Performativnost, ali i demokratičnost ovog dela, namenjenog svim mogućim profilima gledalaca, proizilazila je iz njegove strukture: ono je bilo najbolje doživljeno sa zemlje, jer se publika kretala kroz park, prolazila kroz kapije i razgledala. Značenjska otvorenost ovog apstraktnog dela, umesto ideološke poruke, imala je pre svega društvenu ulogu: ono je dovelo ljude na jedno mesto, u jedno određeno vreme da na trenutak prisustvuju datoj umetnosti kao antipodu svakodnevnom življenju. Kapije su omogućavale »publici« da bira svoju sopstvenu putanju, čineći je osetljivom na sopstveno okruženje, ali i na posledice svog prisustva u njemu. Prema kritičaru Njujork tajmsa Majklu Kimelmanu, »najbolja umetnost vodi nas na mesta koja smo mislili da nikad nećemo posetiti.«[38]

Dakle, u slučaju ove instalacije zadatak teoretičara ili analitičara studija izvođenja bio bi da prouči uslove u kojima je delo nastalo i bilo predstavljeno (Njujork, 1981-2005), potom kako je doživljeno, što se može primeniti na svaki ovakav događaj (nematerijalno) i objekat (materijalno), to jest odnos između akcije i interakcije, tvorca radnje (izvođača ili performera) i gledaoca (posmatrača) i onoga što se događa među njima. Kao što je već ranije sugerisano, u studijama izvođenja pitanja otelovljenja, radnje, ponašanja i posredovanja se uvek posmatraju interkulturano (npr. Kristo je umetnik bugarskog porekla, Žan-Klod je Francuskinja, oboje žive u Njujorku, a njihovu instalaciju su videli posetioci Njujorka iz svih delova sveta, a zahvaljujući internetu to je dostupno svim njegovim korisnicima).

U današnjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih čistunaca. Istovremeno, razlike među kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvođenja ne može da pretenduje na univerzalnost. Sadašnje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u svakodnevni život ekstremnu neravnotežu moći, novca, pristupa medijima i znanju, kontroli resursa. Mada je uočeno da je globalizacija na određen način novi oblik kolonijalizma, ona se takođe razlikuje od kolonijalizma na mnogo ključnih načina: zagovornici globalizacije obećavaju da će »slobodno tržište«, internet, i tehnički i naučni progres omogućiti bolji život.[39] Globalizacija takođe uvodi i izjednačava popularnu kulturu (popularna »amerikanizacija«: brza hrana, savremena pop muzika, filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna »uravnilovka« i »bešavna« komunikacija omogućavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U novom, neoliberalno-tržišno orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je mnogo lakše vladati i oblikovati tržište u saradnji, radije nego u sukobu sa radničkom klasom. Kako bi što bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se s lakoćom globalno prenose, već i veoma vešto. Očigledna pobeda »demokratije« i tržišnog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Još uvek ostaje otvoreno pitanje da li će internet na kraju biti arena otpora ili saučesništva. Ali čitava problematika bi nas odvela u područje koje trenutno nije tema ove rasprave.[40]

Cilj je da se iz svega navedenog izvede zaključak da studije izvođenja istražuju veliki broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj današnji kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih akademskih disciplina, studije izvođenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko očigledno svima, ne samo teoretičarima izvođenja, da je teško organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su poznati u istoriji zapadne epistemologije od antičke Grčke do 20. veka. U suštini, teoretičari studija izvođenja kroz paradigmu izvođenja, svesno izražavaju tenzije i posebnosti koje vode današnji svet. Niko više u svetu studija izvođenja nije u stanju da »kontroliše« celu oblast. Ovo je takođe zbog toga što studije izvođenja poseduju »veliki apetit« za suočavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvođenja, namerno insistirajući na činjenici da poznavanje kulture nikada ne može da bude potpuno (Kliford Gerc). Prema Šekneru, kada bi studije izvođenja bile umetnost, onda bi one bile avangarda.[41] Naravno, da su studije izvođenja kao disciplina blagonaklone prema avangardi, marginalnom, »otkačenom«, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru, potlačenima, obojenima, itd. Stoga je teško zamisliti potpunu koherentnost ili unisonost. Oni koji se bave studijama izvođenja aktivno pružaju otpor stvaranju jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u svojoj potrazi za »opštom teorijom«.

———————————————————————————————————————————-

1.2. EPISTEMOLOŠKA ISTORIJSKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA

Ana Vujanović


I Provizorna epistemološka genealogija studija performansa

Studije performansa/izvođenja (eng. performance studies), kao i pojmovi performansa (eng. performance), izvođenja (eng. performing) i izvođačkih umetnosti (eng. performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih godina. Međutim, načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada do sad. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija i borbi koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike, teorija umetnosti, umetnosti i kulture.

Studije performansa/izvođenja su 1960ih i 70ih godina uvedene i početno razrađivane u severnoameričkom kontekstu[42], u čemu je najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra i performansa Ričard Šekner. Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici (Approaches to Theory/Criticism) iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (the performance activities of man)[43]. Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa, ali i originalnom teorijom u toj oblasti, takođe je napisao Šekner – Teorija performansa (Performance Theory) iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu (odnosno oko Šeknera), postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvej teatrom, koje su realizovale neoavangardne teatarske i umetničke skupine.

Od sredine 1970ih godina, studije performansa temeljno određuje saradnja teatrologije i antropologije/sociologije, a pre svega kolaborativni rad Šeknera i Viktora Tarnera od 1977. Osnova te saradnje su težnje Ričarda Šeknera, Filipa Zarilija (Phillip Zarrilli), Majkla Kirbija i dr. da se istraživanja, ali i praktični dometi teatra prošire na čitavo područje umetnosti, kulture i društva, kao i Tarnerova težnja da ritualizovani društveni život prouči primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen slučaj, te su studijama performansa značajno doprinele i sociološko-antropološki radovi Gerca i Gofmana. Ono što u epistemološkom smislu obeležava taj period studija performansa jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naučnih metoda i metaforičkoj razmeni naučnih objekata između teatrologije i socijalne antropologije. U skladu sa tim, postalo je naučno moguće, a ubrzo i akademski prihvatljivo u svakom obliku društvenog života pronalaziti teatarske forme, izučavati društveni život putem formalnih teatroloških metoda, a u teatru proučavati, pa i fokusirati antropološko-sociološke procese. Ipak, ono što je novu oblast činilo »starom«, jeste objektivističko-pozitivistički pristup »objektima«, karakterističan za nauku tog doba.

Kasnije, naročito 1980ih godina, studije performansa potresa opšta »teorijska eksplozija« – proizašla iz francuske kritičke teorije 1960ih i 70ih godina, prenete u angloamerički kontekst – koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi angažovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje naučna disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne problematike podsticane iz okvira studija kulture (među njima npr. Šekner i Marvin Karlson), dok drugi autori počinju s primenom aktuelnih društvenih, filozofskih i humanističkih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, koji se bavio teorijskom psihoanalizom performansa, feminističke autorke itd.). Ipak, iako u tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti problemskog polja i podsticanja metodološkog spoja nauke, teorije i umetničke prakse, studije performansa u načelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemološku promenu koju je teorijska eksplozija donela u polju humanistike – a to je uvođenje konstruktivizma, socijalnog konstrukcionizma i/ili relativizma, kao novog dominantnog naučno-teorijskog pristupa. Većina značajnih studija iz ove oblasti nastala tokom 1980ih godina uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura, inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angažovanost teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno »meko pismo« itd.), dok epistemološko polazište ostaje blisko ranijem – putem novih metoda proučavaju se predmeti i dalje pretežno shvaćeni kao zatečeni fenomeni. Ričard Šekner čak i u svojoj knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadržava autonomnu neinterventnost studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju »objašnjavanja performansa«[44]. Na taj način, mehanizmi konstruisanja naučnih i teorijskih problema, kao i determinisanost pozicija samih teoretičara, još neko vreme ostaju »bezbedni« od problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i dekonstrukcija, donele.

Zbog ovog propusta, na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih godina, studije performansa deluju kao prilično reakcionarna akademska teorijska praksa, okoštala oko netransparentnih i nesamorefleksivnih paradigmi kao što su npr. pozorišna antropologija, multikulturalni performans, energija, liminalna subverzivnost, transdisciplinarnost itd. Tako u vreme početaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i žestokih otpora njemu, studije performansa ostaju »razbarušena« tipično-postmoderna američka teorijska platforma, bez osnovnog kritičkog oruđa – problematizujuće i interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naročito doprinelo – a u skladu sa shvatanjem jednog od osnovnih pojmova, »obnovljenog ponašanja« i kod Šeknera i kod Euđenija Barbe i Nikole Savarezea – prenošenje paradigmi iz jednog geo-političkog i istorijskog konteksta u drugi. Ono što je zaboravljeno je da, u tom drugom kontekstu studije izvođenja mogu postati sredstvo konformističkog reprodukovanja onoga što je nekada-negde imalo kritičku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik neoliberalno-kapitalističkoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristički etnografizam).

Sredinom 1990ih godina, epistemološka platforma studija performansa se ponovo značajno menja. Osim što se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim područjima globalnog sveta – recimo, Istočnoj Evropi – i što se dalje razvijaju primene poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa i govornih činova, psihoanalize, feminizma, studija medija itd., sredinom 1990ih godina se izvodi promena upravo na razini naučno-teorijskog polazišta u smeru ne-univerzalnog konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje te vrste u seriji tekstova od kraja 1980ih do kraja 1990ih godina[45]. I sam Šekner u poslednjim studijama eksplicitno uvodi konstruktivističke stavove kao osnovu studija performansa, insistirajući na interventnom pristupu »kao performansu« (as performance), umesto pozitivističkog »jeste performans« (is performance), ali i zahtevajući od teoretičara koji deluju u ovoj oblasti ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifičnu interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta proučavanja. Tome doprinosi i širenje polja studija performansa na do sada neuključena geo-politička područja, njihovu sve stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretičara, oblikovanih u drugačijim teorijsko-političko-umetničkim klimama i neopterećenih emancipatorskim zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi značajni paradigmatski pomeraj unutar studija performansa – a to je upotreba metoda i problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitičkih umesto formalnih i metaforičkih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitički i -ekonomski problemi, biopolitika i biomoć, digitalni mediji, novi modeli organizacije, biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno izvesti promenu bazičnog teorijskog polazišta, koju sam izložila. Zahvaljujući ovim pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se u okviru njih izgrađuje jedna od najproblematizujućih teorijskih platformi sveta umetnosti i kulture u globalnom društveno-političkom kontekstu.

II Studije performansa i performans: uporedni pregled postavki i primena pojma

Studije performansa, performans, izvođenje i izvođačke umetnosti su relativno novi i ne sasvim stabilni umetnički i teorijski pojmovi, koji se često primenjuju i odnose na različite umetničke i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju već i sinhronijski. Izložiću neke od onih načina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao najznačajniji[46].

Bazični pristupi pojmovima: Šekner, Pavis, Leman

Prema Ričardu Šekneru, pojam performansa prevazilazi izvođačke umetnosti – ali i generalno umetnost – i odnosi se na različite izvođačke prakse zastupljene u umetnosti, kulturi i društvu[47]. Takvo određenje Šekner jasno ističe u jednom od svojih najnovijih eseja u kojem postavlja »fundamentalne principe« studija performansa: »Performansi se dešavaju na mnogo različitih instanci i konteksta i u mnogo različitih oblika. Performans, kao jedna sveobuhvatna kategorija, mora biti konstruisan kao “široki spektar” ili “kontinuum” akcija rangiranih od rituala, igre, sportova, popularnih zabava, izvođačkih umetnosti (teatar, ples, muzika) i svakodnevnih performansa, do izvođenja socijalnih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, lečenja (od šamanizma do hirurgije) i raznih reprezentacija i konstrukcija akcija u medijima i na internetu«[48].

Ono što je karakteristično za njegov rani pristup jeste bliska veza sa sociologijom i antropologijom 1970ih godina. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za proučavanje kulturnih i društvenih događaja kao performansa, odnosno za proučavanje društvenog života prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujući i razvijajući te analogije, Šekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji se može posmatrati u gotovo svim ljudskim društvenim aktivnostima. Iako bi se tom pristupu sa sadašnje tačke gledišta moglo zameriti zaobilaženje problema institucionalne zasnovanosti različitih praksi, on se, međutim, zasniva na jednom aspektu koji delimično uračunava ovaj problem. To je »obnovljeno ponašanje« (eng. restored behavior)[49], kasnije zastupljeno i kao »pokazivanje činjenja« (eng. showing doing)[50]. Ono se, najkraće rečeno, odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponašanja od onoga koji je/ga izvršava. Drugim rečima, između njih postoji određena distanca, uslovljena društvenom determinacijom ljudskog ponašanja i njegovih modela. U tom smislu, pojam performansa se kod Šeknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost, ponašanje ili izvođenje, već na ono izvođenje koje je »svesno da je izvođenje« – što ovaj koncept već približava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Pri tom, na ovaj prigovor se danas može odgovoriti i primedbom da je taj pristup performansu determinisan kasnije artikulisanom metodološkom odlukom. A to je, kao što sam napomenula, da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu kao fenomenu, a umesto njega postavljaju i koriste konstruktivistički pristup performansu kao problemu[51].

Pored svega, Šeknerov pristup opštem kulturalnom performansu je jedan od ključnih za konceptualizaciju performansa upravo kao umetničke, izvođačke, prakse tokom 1980ih i 1990ih godina u okviru studija kulture. Primenjujući pomenute analogije sa socio-antropološkim razmatranjima, Šekner izvodi značajan obrt. Dok su sociolozi i antropolozi kulturalne i društvene prakse posmatrali po analogiji sa umetničkim izvedbama, nasuprot njima Šekner umetničko delo (umetnički performans) postavlja u istu ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili društvenim performansom). Na taj način – kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Džon Mekenzi- izvodi se feedback iz oblasti kulture i društva. Ove oblasti su prethodno uvele performans iz oblasti teatra – prvo kao metaforu, a zatim i kao analitičko (formalno, prema Mekenziju) oruđe – a sad ga vraćaju umetnosti (izvođačkim umetnostima i umetnosti performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno, prema Mekenziju) umetnosti kao društvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira Šekner, otvoreno je široko polje za razmatranje izvođačkih umetnosti i performansa u okviru savremenog, postmodernog, koncepta »umetnosti u doba kulture«, u okviru kojeg umetničko delo gubi nekadašnju modernističku »auru« i ekskluzivnost i posmatra se kao artefakt kulture.

Za francuskog teoretičara, semiologa teatra, Patrisa Pavisa (Patrice Pavis), izvođačke umetnosti su umetnička oblast koja obuhvata i teatar i sve druge scenske umetnosti (uključujući u to i cirkus, koji nastaje izvan institucije umetnosti), kao i neke medijske umetnosti (film, ali uračunavajući i medijske prakse koje nisu prvenstveno umetničke, kao što su televizija i radio). Ovakvo određenje se nalazi eksplicitno u njegovom Rečniku teatra (Dictionnaire du Théâtre).[52] Tu su izvođačke umetnosti (eng. performing arts; fr. arts de la scène) postavljene kao semiološko-fenomenalistički i opšti zbirni pojam. U njihovom definisanju, Pavis zauzima ovakvo stanovište: »Ovaj generički termin pokriva sve umetnosti zasnovane na izvedbi (reprezentaciji) ili na re-prezentaciji njihovih sirovina (scena, glumac, slika, glas itd.)«[53].

Razvijajući dalje svoju (pro-)semiološku definiciju – u kojoj izvođenje eksplicitno poistovećuje sa reprezentacijom – Pavis izvođačke umetnosti i određuje kao »predstavljačke«. Tako se, prema njemu, one zasnivaju na dvostrukoj strukturi: reprezentujuće-reprezentovano. A, u njih se ubrajaju: govorno, muzičko i gestualno pozorište, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave, ali i »medijske umetnosti«, kao što su film, televizija i radio[54].

Ovim pojmovima, a naročito odnosom performans arta i teatra, tj. »postdramskog teatra«, bavi se temeljno i nemački teoretičar i estetičar Hans-Tis Leman (Hans-Thies Lehmann) u prosistemskoj teatrološkoj studiji Postdramski teatar (Postdramatisches Theater)[55]. Čitavo jedno poglavlje knjige – naslovljeno Performans – direktno je posvećeno problematici performansa u odnosu na teatar tokom protekle tri decenije[56]. U opštijem smislu, kroz celu studiju je područje postdramskog teatra prošireno daleko izvan modernističke institucije teatra, ali ostaje u širem okviru institucije umetnosti[57]. Postdramski teatar se tako, implicitno i sasvim fenomenalistički, poistovećuje sa opštim pojmom savremenih izvođačkih umetnosti, a eksplicitno se primenjuje na različite umetničke izvođačke prakse, od dramskog teatra, preko teatra pokreta, slika i fizičkog teatra, do savremenog plesa i opere. U poglavlju Performans su centrirani odnosi performans arta i teatra, sa istorijskog i konceptualnog aspekta. U istorijskom smislu, Leman prati međudejstvo ove dve discipline, počev od konceptualne umetnosti. S jedne strane, on uočava uticaj konceptualne (likovne) umetnosti i performans arta na pojavu i razvoj »konceptualnog teatra« (eng. concept theatre), a sa druge strane, uticaj teatra na teatralizaciju performans arta od 1980ih godina.

U konceptualnom smislu, Leman ističe približavanja i tenzije između zamislî doslovnog činjenja i »iskustva realnog« (koje, po njemu, karakterišu performans art) i predstavljanja »elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama« (koje, prema njemu, karakterišu teatar). Jasno je, kod njega su obe ove kategorije date fenomenalistički i na prilično ontološki način. U tom smislu treba shvatiti i Lemanov pojam postdramskog teatra. Iako (re)definiše i prestrukturira savremenu instituciju teatra, ovaj pojam se kod njega ne izvodi iz konceptualnih propozicija savremene institucije umetnosti – a to bi značilo iz promenâ u određenju i primeni pojma, priznavanju umetničkog statusa određenim artefaktima itd. Umesto toga, on se gotovo isključivo izvodi iz susreta različitih izvedbenih fenomena i procedura, koje zatim intervenišu u različite sisteme izvođačkih praksi čije granice tokom poslednjih decenija postaju sve prohodnije.

Karakteristična savremena određenja studija performansa i pojma performansa

Konceptualizacije performansa i izvođačkih umetnosti se nastavljaju u mnogim savremenim teorijskim studijama. U većini slučajeva, one se zasnivaju na nekom od tri navedena stanovišta, razvijajući ih dalje, problematizujući ih ili prevazilazeći ih. Zadržaću se na nekoliko recentnih pristupa koje smatram karakterističnim.

Prema jednom od savremenih pregleda teorija u teatru, Teorija/Teatar (Theory/Theatre) Marka Fortiera, performans se određuje u dva značenja[58]. (a) U užem smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti, kao što su hepeninzi ili ulične demonstracije; a (b) u širem smislu, ovaj pojam se odnosi na sve izvođačke (eng. performative) ljudske aktivnosti, od socijalnih rituala (npr. izbora) do svakodnevnih činova (npr. brijanja pred ogledalom)[59]. Prema ovakvim određenjima, izgleda da za Fortiera nema nikakve razlike između pojmova izvoditi (Šeknerovo showing doing) i raditi/činiti (Šeknerovo doing), a posebno nema između različitih načina, institucionalnih statusa i/ili funkcija izvođenja. Što se tiče odnosâ teatra i performansa, u površnom i kratkom objašnjenju Fortier ukazuje da je performans parateatarska aktivnost, pa dakle ne obuhvata teatar već se odnosi na ili je u vezi sa njega; ali, odmah zatim, on zastupa stav da se teatar može posmatrati kao uža oblast, koja pripada performansu, kao široj oblasti[60].

Kompleksniju i obimnu raspravu ovih pojmova i odnosa razvija teoretičar teatra Marvin Karlson u Kritičkom uvodu u performans[61], »dugo čekanoj« istoriji performansa i studija performansa. Iako eksplicitno ne daje svoje specifično određenje, Karlson u Uvodu knjige daje širok pregled postojećih pristupa performansu (iz američkog konteksta)[62]. U tome polazi od stava da je performans »esencijalno osporavan pojam« (eng. an essentially contested concept)[63]. Dalje izlaže i suočava različite pristupe: od Šeknerovog, preko pristupa zastupljenih u New York Timesu i Village Voiceu, do upotrebe u marketingu/reklamama i svakodnevnom govoru. Ono što u tu raspravu unosi konfuziju jeste često sinonimno korišćenje termina performans, izvedba (eng. performance) i performans art (eng. performance art), a zatim i neobjašnjeno uvođenje termina izvođačke umetnosti (eng. performing arts)[64]. Dodatnu zabunu uzrokuje neobjašnjavanje institucionalno-funkcionalne razlike u značenjima između pojma izvođenja, kao performance (eng. performance) koja se odnosi na bilo koje ostvarenje zadatih i/ili predviđenih propozicija (u automobilizmu, školstvu, mašinskoj industriji, genetici itd.) i pojma izvođenja, kao umetničkog, kulturalnog ili društvenog performansa (eng. performance).

Karlson, ipak, u pregled određenja performansa uvodi Šeknerov kriterijum obnovljenog ponašanja i time mu dodaje društvenu uzglobljenost, koja ga izdvaja od bilo-koje ljudske aktivnosti koja se »samo« radi ili čini. Insistiranje na ponovljenim i socijalno regulisanim modelima ponašanja, uvodi u područje performansa gotovo sve ljudske aktivnosti, ali – pod određenim uslovima. Tako, načelno otpada mogućnost da se i »brijanje pred ogledalom« razmatra kao performans. To, po Karlsonu, ne znači da i ono ne može biti performans, već da u uobičajenim okolnostima ipak nije, budući da je samo čin, što najpreciznije znači: budući da je nesamorefleksivan čin koji nije usmeren na pokazivanje. Ono na šta Karlson posebno ukazuje jeste da su porastu interesovanja za problematiku performansa naročito doprinela materijalistička istraživanja prezentacije društvene moći tokom poslednjih decenija, čime ga zapravo u-osnovi vezuje za aktuelna teorijska pitanja političnosti umetničkog diskursa. Takođe, Karlson ukazuje na put koji je – kroz međudejstvo teatarskih i sociološko-antropoloških studija – prešao koncept performansa. Iz teatra, on prelazi u polje društvenih istraživanja kao metafora, da bi zatim postao njihov analitički instrument, a onda se, transformisan vratio u polje umetnosti (tj. teatra). Dalje u Karlsonovoj studiji, pojam performansa se primenjuje na: kulturalne i društvene performanse u širem smislu, performans art, postmoderni ples, savremene »autobiografske« performanse na granici umetnosti i kulture i postmoderne performanse kao političke i društvene komentare i akcije[65].

Veoma precizna i promišljena razlikovanja pojmova performans, performans art i izvođačke umetnosti/teatar, uspostavlja Filip Auslander (Philip Auslander) u knjizi Od glume do izvedbe[66]. Ta razmatranja su naročito razvijena i eksplicirana u Uvodu. Načelno, Auslander ostaje u okvirima umetnosti, pa su svi ovi pojmovi kod njega zadržani u tom kontekstu i ne prelaze u polje kulture i/ili društva -mada se razmatraju u odnosu sa njima i u okviru njih. U Uvodu, performans art se eksplicitno određuje kao umetnički oblik koji realizuju na sceni umetnici koji dolaze izvan umetnosti teatra, a performans, uopšteno, kao aktivnost koja se dešava na sceni[67]. Dalja rasprava se na detaljan način bavi odnosom studija performansa, kao samostalne akademske discipline, i studija teatra, iz kojeg se može sagledati i Auslanderovo šire viđenje odnosa izvođačkih umetnosti i teatra. O tom odnosu, on prvo ističe provokativan Šeknerov stav da je »nova paradigma “performans”, a ne teatar«.[68] Taj stav se, prema njegovoj interpretaciji, zasniva na Šeknerovom korišćenju T. Kunovog vokabulara[69]. Tako je, po Auslanderu, ovaj stav ultimativan jer, koristeći Kunov rečnik, on implicira i Kunovu logiku naučnog razvoja, prema kojoj se uvođenje performansa kao nove akademske paradigme ostvaruje kao naučna revolucija, koja će slomiti i zameniti staru paradigmu teatra. U tom okviru, Auslander problematizuje uobičajeno određenje teatra kao déla šireg pojma performansa, kao i njihovu »mirnu koegzistenciju« u takvom odnosu[70]. Naime, ako se nova paradigma (performans i studije performansa) prihvati i time izvede naučna revolucija, stara (teatar i studije teatra) se u nju ne može uključiti kao njen deo, već će biti sasvim odbačena. Prema Auslanderu, koncepte performansa i studija performansa ipak pre treba smatrati kunovskom artikulacijom (teatarske) paradigme, nego novom paradigmom. Razlog tome je što uvođenje koncepta performansa ne da ne opovrgava teatarsku paradigmu, već omogućava proširivanje istraživanja teatra[71]. Iz ovog razmatranja je jasno da je centralni Auslanderov interes: teatar. Tako, on ne može da sagleda novi koncept performansa kao zaista samostalan, već jedino u odnosu na teatar i »korist« koju on od njega dobija. On, međutim, tu svoju jednostranost »opravdava« (pozivajući se na Herberta Blaua i Elin Dajamond (Elin Diamond)) jednom kritičnom tezom: »Zaista, možda čak nije ni moguće, u okviru Zapadne kulture, misliti “performans” izvan mišljenja “teatra”; toliko duboko pojam teatra prožima i performans i diskurs o njemu«[72]. Ono što je u ovom objašnjenju važno jeste ukazivanje na logocentrizam mimezisa. Moć logocentrizma, oličena u tradicionalnom konceptu Zapadnog mimetičkog teatra, pred svakog od nas koji bismo danas iz konteksta Zapadne kulture da mislimo performans kao umetničku ili kulturalnu praksu koja se zaista realizuje kao izvođenje a ne kao predstavljanje, postavlja kulturalno-ideološko-epistemičku prepreku i ograničenje[73].

Na kraju, zadržaću se na najaktuelnijoj teoretizaciji ove tematike koju razvija Jon Mekenzi u knjizi Izvedi ili inače, kao i nekim daljim tekstovima[74]. Mekenzijeva studija je značajna pre svega kao pokušaj prosistemskog uspostavljanja opšte teorije performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog Zapadnog društva, na šta je ukazano već i naslovom knjige, preuzetim sa naslovne stranice poslovnog magazina Forbes (Annual Report on American Industry: »Perform – or else«, January 3, 1994). U tom smislu, Mekenzijeva opšta teorija performansa, kao »predavačka mašina« (eng. lecture machine), je i svojevrsni odgovor na performans kao društveni zahtev, tj. »onto-istorijsku formaciju znanja i moći«. Njegova teoretizacija tako nije ograničena na jednu vrstu performansa, već uračunava, ali i razlikuje posebne i specifične upotrebe/značenja ovog pojma kroz različite društvene razine. Pri tom, Mekenzi ne teži da svoju teoriju uspostavi kao novi stabilni teorijski metasistem Zapada, već pokušava da (pro)izvede kritičku formaciju, te predviđa njene konkretne realizacije kroz mnoštvo pojedinačnih instrumentarija, problema i procesa. Osnovne propozicije su artikulisane i postavljene u Uvodu studije[75], a već se tekstovi prvog poglavlja izvode kao pojedinačne realizacije, sa neuračunatim prodorima u skicirani okvir[76].

Ono što je ovde pre svega značajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog performansa, ali se ona ne može razumeti bez njene uzglobljenosti u opštu paradigmu koju Mekenzi gradi. U tom kontekstu, on polazi od razmatranja performansa i performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Džudit Batler. S te pozicije, konstruiše (1) višeslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz (2) tri paradigmatska performans sloja: (2.a) institucionalni performans, (2.b) tehnološki performans i (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko (3) konkretnih performans-blokova (diskurzivnih performativa ili otelovljenih performansa)[77]. On pritom ovu problematiku prenosi i na plan istraživanja, kao: menadžment performansa, za (2.a); tehno-performans, za (2.b); i studije performansa, za (2.c), ukazujući na generalni zahtev za performativnošću savremenog znanja i moći koja zamenjuje paradigmu »discipline«, karakterističnu za 18. i 19. vek. Mekenzi ovom shemom zapravo i pokušava da rekonstruiše prelazak s pojma discipline na koncepciju izvođenja (kojom je obuhvaćena i teorija performansa kao predavačka mašina (Challenger).

Razmatranje kulturnog performansa, kod Mekenzija, određeno je, pre svega, socijalnom delotvornošću (eng. efficacy) performansa i njegovim izazovom savremenom društvu, a posebno razmatranjem tog aspekta u okviru studija performansa[78]. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta performansa i studija performansa od 1960ih i 70ih godina, vezan za konvergenciju teatarskih i socioloških istraživanja. Preciznije, Mekenzi ih postavlja na raskršću sociološko-antropološko-etnoloških upotreba teatra, kao formalnog modela ispitivanja rituala i svakodnevnog života, i upotreba liminalnih rituala, kao funkcionalnog modela kojim su umetnici i teoretičari provocirali tradicionalnu koncepciju Zapadnog teatra. Performans kao nova forma društvene delotvornosti, uobličena na raskršću teatar-i-ritual, u početku privileguje telo, živo izvođenje i prisustvo. Povezujući zatim kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom – a to je u američkom kontekstu prodor evropske kontinentalne teorije – Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je paradigma performansa i studija performansa preživela od 1960ih godina do danas. Tako, koncepti liminalnosti i živog prisustva, na početku određujući za paradigmu performansa, pod uticajem novih teorijskih platformi, bivaju zamenjeni problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) koje u 1980im i 90im godinama postaju ključ izazova delotvornosti kulturnog performansa i njegovog istraživanja. Tim putem, kroz pomeraj od teatra ka teoriji, ali zatim i krizni problem »liminalne normativnosti« – i normativnosti performansa! – u okviru performans prakse i studija performansa, Mekenzi konstruiše pojam kulturalnog performansa kao sasvim aktuelnu problematiku Zapadne kulture i društva, odnosno »postindustrijskog i postkolonijalnog sveta«.

Na kraju, to je i objašnjenje zašto njegov nestabilan, širok spisak praksi koje se mogu podvesti pod pojam kulturalnog performansa, nije više transdisciplinaran u smislu nadilaženja disciplinarnih specifičnosti i njihovih otpora pod dejstvom zavodljive paradigme transgresivne dejstvenosti[79]. Taj spisak je kod Mekenzija postdisciplinaran, u smislu da kroz institucionalne disciplinarne otpore izvodi jedan karakteristično pozno-postmoderni kulturni koncept koji je ambivalentno izazovan i za samu paradigmu iz koje se konstituiše i koju normira – a to je, rekla bih, sažeto, »volja-za-delujuće izvođenje«[80]. I upravo na tom mestu može se uputiti i najkritičnija primedba Mekenzijevom pristupu – a to je da i sam osnažuje paradigmu performansa nasuprot disciplini koju bi, zapravo, da postavi temeljno kritički.


[1] Izraz postdisciplina prvi je upotrebio Džozef Rouč, ali ga nije do kraja objasnio. Vid. Joseph Roach, »Culture and Performance in the Circum-Atlantic World,« Performativity and Performance, prir. Andrew Parker i Eve Kosofsky Sedgwick, New York: Routledge, 1995, str. 45-63, ovo na 46. strani.

[2] Erving Goffman, The Presentatation of Self in Everyday Life, New York: Random House/Doubleday Press, 1959 (Erving Gofman, Kako se predstavljamo u svakodnevnom životu, prev. Jasmina Moskovljević i Ivana Spasić, Beograd: Geopoetika, 2000)

[3] Vid. Jean Francoise Lyotard, “Les Immateriaux” u Thinking about Exhibitions, prir. R. Greenberg, New York: Ferguson & S. Nairne, 1996, str. 159-175.

[4] J. F. Lyotard, informacija za novinare o izložbi Les Immateriaux, 8. januar 1985.

[5] Tačno na dvadesetogodišnjicu izložbe organizovan je filozofski simpozijum pod istim imenom, takođe u Parizu, koji je pokušao da da odgovore na ono što je bilo posle, ali to nije naša tema.

[6] Sličan postupak je primenio Marsel.Li Roka (Marcel.Li Antunez Roka) u svojoj predstavi, prikazanoj 1996. na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra (Fiat) u Podgorici, Epizoo/Epidemija, koja je predstavljala hibrid performansa i instalacije. On je izložio svoje telo prekriveno pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreću. Delovi njegovog tela: nos, butine, usta, grudi i uši izvođača bili su povezani elektrodama sa kompjuterom koji je bio programiran tako da istovremeno kontroliše pokrete njegovog tela, ali i animiranu fotografiju, muziku i svetlo, što je gledaocima omogućavalo izvestan stepen interakcije. Dok je Marsel.Li Roka stajao nepokretan, poput statue na rotirajućoj platformi, u prostoriju je ulazio ograničen broj ljudi koji su putem kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela.

[7] Npr. Multiple Arcade Machine Emulator je vrsta emulatora koji koristi nove programe da prevede stare kompjuterske igre, kako bi ljubitelji kompjuterskih igrica mogli ponovo da uđu u izgubljenu Arkadiju klasičnih igara svoje mladosti. (Vid. Jorinde Seijdel, »The Exhibition as Emulator,« Mediamatic.net, 2000)

[8] Npr. emulatori omogućava ulazak u sopstvenu istoriju kompjutera. »Emulacija« svih ranijih hardvera, kao i softvera je jedini način na koji se kompjuterska istorija može napisati korišćenjem kompjutera. (Vid. Arjen Mulder, »Trancemedia: from Simulation to Emulation,« Mediamatic.net, 1999)

[9] Marina Abramović je izvela sledeće performanse (redosled je po danima izvođenja): 1) Nikad izvedeni performans Brusa Najmana (Bruce Naumann), Body Pressure (1974), na osnovu njegovih instrukcija; 2) Performans Vita Akončija (Vito Acconci), Seedbed (1972); 3) Perfromans Đine Pane (Gine Pane), The Conditioning, First of Three Phases in Self-Portrait(s) (1973); 4) Performans Valije Ekspert (Valie Expert), Genital Panic; 5) Performans Džozefa Bojsa (Joseph Boys), How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965); i svoja dva performansa: jedan stari Lips of Thomas (1975) i novi performans, Entering the Other Side (2005).

[10] Videti Ričard Šekner, »Obnovljeno ponašanje,« u Euđenio Barba i Nikola Savareze, Tajna umetnost glumca: Rečnik pozorišne antropologije, prev. Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, Beograd: Institut FDU, 1996, str. 205-211.

[11] Ovo je slično Artoovom (Antonen Artaud) konceptu tela bez organa, odnosno tela čiste »nazočnosti«, koje je sudbinski označilo njegov život i njegovu pozorišnu teoriju, ali i digitalne umetnike i teoretičare koji se neprestano vraćaju na Artoa kao na nekoga koji je još pre pedeset godina čuo »obdukcijske glasove Interneta« (informacija o projektu Artaud na rhizom.net). Svojevremeno je na rhizom.netu bila postavljena instalacija posvećena samom Artou koja je ocrtavala njegovo fizičko i efemerno telo, što je asociralo na jedno od njegovih poslednjih predavanja u pozorištu Vieux Colombier, godinu dana pre njegove smrti. Arto nije ni slutio da će njegova utopijska želja, odnosno činjenica da telo u dodiru sa tehnologijom postaje »razdrobljeno, beskrajno fluidno i gubi svoj identitet«, gde se performativni kvaliteti identiteta ne mogu više posmatrati kao fiksirani sklop kvaliteta, već kroz beskrajnu interakciju postaju slučajne i kontinuirano reprodukovane u različitim diskurzivnim kontekstima, pola veka kasnije postati nešto sasvim normalno. (Videti Bojana Kunst, »Poslednji teritorij,« Frakcija, br. 4, Zagreb, 1997, str. 40-43.)

[12] Sličnu analogiju koristi i Hans-Thies Lehmann, Vid. Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt a/M, 1999 (Postdramsko kazalište, prev. Kiril Miladinov, CDU, Zagreb: TkH-centar, Beograd, 2004, str. 16).

[13] Hans-Thies Lehmann, ibid.

[14] Ibid.

[15] Leman, na primer, navodi Deridine tekstove o Artou, Žila Deleza (Gilles Deleuze) o Karmelu Beneu (Carmelo Bene), kao i Luja Altisera (Louisa Althussera) o Bertolaciju (Betrolazzi) i Brehtu (Bertoldt Brecht), kao izuzetke koji čine pravilo. On takođe upućuje na vrlo korisnu zbirku filozofsko-političkih tekstova o pozorištu Mimesis, Masochism & Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, prir. Timothy Murray University of Michigan Press, 1997.

[16] Vid. Hans-Thies Lehmann, op. cit.

[17] Radi šire informacije o ovome vid. Richard Schechner, »What is Performance Studies?« u Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, London and New York: Routledge, 2003, str. 1-22; Takođe Teaching Performance Studies, prir. Nathan Stucky i Cynthia Wimmer, Southern Illinois University Press, 2002, kao i sajt Performance Studies International.

[18] Ibid.

[19] Barbara Kirshenblatt-Gimblett, »Performance Studies« izveštaj objavljen na http://www.nyu.edu/bkg/ps.htm

[20] Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies,« u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002, str. 33-41.

[21] Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, London and New York: Routledge, 1996.

[22] Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, NYU Press: New York, 1999.

[23] Ovde upućujem čitaoca na sopstveni članak objavljen u Sceni (Aleksandra Jovićević, »Reč-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvođačkih nauka«, br. 5-6, 1994, str. 76-80) iz jednostavnog razloga ekonomisanja prostorom. Čitalac/čitateljka, koji neće biti lenji da zavire u taj članak, naići će na pravu zbrku pojmova koju sam tada napravila. Npr. to se može videti već u samom naslovu, gde studije izvođenja nazivam izvođačke nauke. Tada uopšte nisam bila svesna da prisustvujem i učestvujem u jednoj disciplini u nastajanju, odnosno da je još uvek postojala borba da se različite discipline, njihove metode dovedu u neku koherentnu vezu, kao što sam kasnije otkrila. Za mene je bila dovoljno uzbudljiva činjenica da je većina ovih predavača bilo već poznato kao predstavnici evro-američke avangarde 1960ih i 70ih godina. S druge strane, osnivači ovog odseka (pored Šeknera i Barbare Kiršenblat-Gimblet, tu su bili: Teodor Hofman (Hoffman) – istoričar teatra; Bruks Maknamara (Brooks McNamara), teretičar popularnog teatra i parateatra; i Majkl Kirbi (Michael Kirby) – reditelj i teoretičar istorijske avangarde) osećali su da su upravo raznovrsnost, ali i dodirne tačke iz ovih različitih oblasti, otvarali put novoj disciplini. Kombinujući različite pristupe, metodologiju, dovođenjem teoretičarki plesa Marše Sigel (Marcia Sigel) i Debore Džovit (Deborah Jowitt), polje se neprestano širilo

[24] Moj omiljen primer sa studija je kurs Granična izvođenja (Liminal Performance) koji sam pohađala kod Šeknera 1985. godine. Moj rad se odnosio na istraživanje njujorškog Tajms skvera (Times Square) kao velike gradske pozornice, na kojoj su se ukrštale brojne nacije, rase i klase, od uličnih svirača i propovednika, do prodavaca droge, na kome su takođe postojala pornografska, ali i legitimna pozorišta.

[25] Viktor Tarner je pozvao Šeknera na svoju konferenciju pod nazivom »Ritual, Drama and Spectacle« 1977. godine, koja je bila toliko uspešna, da su Tarner i Šekner potom organizovali tri konferencije tokom ranih osamdesetih pod zajedničkim nazivom, »World Conference on Ritual and Performance« koja su uključivala rituale i izvođenja različitih kultura i izvođača širom sveta. Ova plodnja saradnja završena je Tarnerovom preranom smrću 1983. godine, ali je nasleđe ostalo (videti Ričard Šekner, »What is Performance Studies« u op. cit.).

[26] Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, op. cit., str. 3-8.

[27] Radi kritike ovih studija, videti Nathan Stucky and Cynthia Wimmer, »Introduction: The Power of Transformation in Performance Studies Pedagogy«; kao i Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies,« u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002, str. 1-41. Takođe Bruce Wilshire, »The Concept of Paratheatrical,« The Drama Review (TDR), vol. 34, no. 4, (T128), Winter 1990, str. 169-179. Vilšajr je žestoko napao primenu pozorišne metafore na društveni život, jer briše razliku između njih, ukidanjem etičke odgovornosti. On ne negira postojanje društvenih uloga, ali smatra da su određene fizičke predispozicije koje su ugrađene u telo pre bilo kakvog društvenog mimezisa, i zbog toga mimezis, kao i kreativni i spontani činovi koji pripadaju moralnom i etičkom ponašanju, ne mogu da se svrstaju kategoriju modela društvenih uloga koje se ponavljaju ili igraju. Vilšajr smatra da se nečiji identitet ne može svesti ili biti ograničeno društvenim ulogama. Bilo da neko »igra« uloge ili se igra, ta osoba je ipak ljudsko biće koje poseduje potencijal za nešto više od uloga koje se mogu estetski procenjivati i da bi se sačuvala etička i egzistencijalna stvarnost, trebalo bi ograničiti definiciju parateatra.

[28] Lehmann, op. cit., str. 19

[29] Govoreći o svojoj predstavi Eraritjaritika, Hajner Gebels tvrdi da bi publika u teatru trebalo da bude bez ikakvih predrasuda prema tom komadu, odnosno da bi naprosto trebalo da bude nevina. »Jedino što očekujem, to je da publika bude radoznala. I to radoznala u pogledu nečega što ne poznaje. A to ću postići naslovom koji niko nije čuo. (…) Ova reč iz aboridžinskog jezika ima dublji značaj, a u stvari treba da posreduje neku fascinaciju nečim što je strano, ali ne u smislu ksenofobije. Umetnost je ta koja nam približava to strano, koja nam uliva određeno poštovanje prema tom stranom i to je jedan od ciljeva.« (kurziv je moj, op. aut.), Heiner Goebbels, transkirpt njegovog video dijaloga na susretu sa stvaraocima, 4. bilten 39. Bitefa, Beograd, str. 3

[30] Ipak ovde se ne mogu izbeći objašnjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom rečniku: performans: engl. izvršenje, predstava; tehn. učinak, osnovne snage, karakteristika motora ili mašine; odnosno ling. iskaz kojim se vrši radnja, dat u zapovednom načinu. (Videti Milan Vujaklija, Rečnik stranih reči i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takođe navodim i definiciju iz Englesko-spskohrvatski rečnika, Mortona Bensona, treće izdanje (Prosveta: Beograd, 1990), gde to perform znači: izvesti, izvršiti (dužnost), praviti (čuda), raditi, funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znači: izvođenje predstave, izvršenje dužnosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, učinak, rad, tehničke osobine motora/oružja, upotreba jezika.

[31] Vid. Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of Chicago Press, 1962 (Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, Nolit, Beograd, 1974)

[32] »A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its Inclusions.« Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izveštaj za Rockefeller Foundation, http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm

[33] Radi šire informacije bilo bi zanimljivo saznati više o zaključcima simpozijuma o ovim performansima koji je održan u Kaselu od 6. do 7. maja 2006. godine. Vid. »Sedam lakih komada i simpozijum u Kaselu,« informacija sa sajta SEEcult.org, Danas, 6-7. maj 2006, str. 13.

[34] Citirano u Jovana Stokić, »Umetnost na poklon,« Danas, 16. februar 2005. Vid. i www.christojeanne-claudegates.com.

[35] Dela Krista i Žan-Klod se oslanjaju na postojeće prirodne ambijente, odnosno građevine (floridska ostrva, Rajhstag u Berlinu, Pont Neuf u Parizu, itd.) Ovo je njihov 18. po redu poduhvat te vrste, za koji su sami snosili troškove koji su iznosili 21 milion dolara. Oni su na njegovu realizaciju čekali više od dvadeset godina (prvi predlog 1981. godine odbijen je iz »bezbednosnih razloga«.)

[36] Jovana Stokić, op. cit.

[37] Videti definiciju hepeninga Alana Kaproa u poglavlju o razlici između svakodnevnog, kulturalnog i umetničkog performansa.

[38] Michael Kimmelman, citiran u Jovana Stakić, op. cit.

[39] Vid. Timothy Garthon Ash, Free World, London: Random House, 2004 (Slobodan svet, prev. Aleksandra Jovićević, Beograd: Samizdat B92, 2006)

[40] Vid. čitava poglavlja o »nevaljalim« ili »propalim« državama u Timoti Garton Eš, op. cit. Takođe videti, Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordić, Filip Višnjić: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim društvima Zapada. Marsel Gose se zalaže za radikalnu reviziju psihoanalize u društvenom kontekstu, preispituje vladajući diskurs o ljudskim pravima, kao i novu poziciju »subjekta« u socijalno-ontološkom smislu. Veliki deo knjige, osim što je posvećen problemima religije u savremenom društvu, analizira i napetost odnosa između pojedinca i društva, što je najveće moguće iskušenje za savremena društva. Ustaljeni model naučnog tumačenja ovog fenomena u francuskoj antropološkoj tradiciji stalno se kretao između holizma i metodološkog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj Dimon). Marsel Gose postavlja slično epistemološko pitanje: da li autonomija individue reprodukuje heteronomiju društvenog »bivstva« ili je ipak reč o obrnutom redu stvari? Gose uočava da svaki društveni fenomen ima dovoljno unutrašnjeg potencijala da demonstrira sopstveno naličje, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne može da izbegne recidive klasičnog hegelijanskog diskursa.

[41] Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., 2003, str. 3.

[42] Vid. o tome i Jon McKenzie, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27, naročito vid. istoriju ovih pojmova u ibid., Part I, 1.

[43] Prema Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., str. 10

[44] »”Being” is existence itself. “Doing” is the activity of all that exists, from quarks to sentient beings to super galactic strings. “Showing doing” is performing: pointing to, understanding, and displaying doing. “Explaining ’showing doing’” is the work of performance studies.«, Performance Studies, str. 22

[45] Upućujem  na raspravu: Phillip Zarrilli, »For Whom Is the ‘Invisible’ Not Visible?«, TDR, vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105; Eugenio Barba, »About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular«, TDR, vol. 32, no. 3; i Phillip Zarrilli, »Zarrilli Responds«, TDR, vol. 32, no. 3; kao i na Phillip B. Zarrilli, »For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear«, u Critical Theory and Performance, prir. Janelle G. Reinelt & Joseph R. Roach, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999, str. 16-41

[46] Jedan od pionirskih radova u oblasti performansa, ali sa drugačijih stanovišta i namera (istorizacija umetničkih dela kao živih događaja u različitim oblastima umetnosti), je i RoseLee Goldberg, Performance; Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979 (vid. Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003)

[47] Uzeti uslovno, budući da je obiman i kompleksan Šeknerov rad ovde redukovan na svega par teza koje postavljam kao ključne. Vid. dalje: Richard Schechner, The End of Humanism; Writings on Performance, PAJ Publications, New York, 1982, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985, Performance Theory, Routledge, New York-London, 1988, The Future of Ritual; Writings on Culture and Performance, Routledge, New York-London, 1993; Ričard Šekner, Ka postmodernom pozorištu/ pozorište i antropologija, prir. Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, Institut FDU, Beograd, 1992.; Performance Studies; An Introduction; »Foreword: Fundamentals of Performance Studies«, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. ix-xiii; itd.

[48] »Performances occur in many different instances and contexts and as many different kinds. Performance as an overall category must be construed as a “board spectrum” or “continuum” of actions ranging from ritual, play, sport, popular entertainments, the performing arts (theatre, dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender, race, and class roles, to healing (from shamanism to surgery), and to the various representations and constructions of actions in the media and the Internet«, Richard Schechner, »Foreword: Fundamentals of Performance Studies«, op. cit. 2003, str. xi

[49] Po: Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, str. 35-116 i Performance Studies, str. 28-30

[50] Performance Studies, 2. What is Performance?, str. 22

[51] Vid. jasnu artikulaciju u »Foreword: Fundamentals of Performance Studies«

[52] Koristim izdanje: Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto-Buffalo, 1998

[53] »This generic term covers all arts based on the performance (representation) or re-presentation of their raw materials (stage, actor, image, voice, etc.)«, ibid., Performing Arts, 1, 2, str. 262

[54] Vid. isto

[55] Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalište, op. cit.

[56] Vid. ibid., Performans

[57] Isto važi i za određenje pojma performans arta, koji se jasno razlikuje od pojma performansa, koji obuhvata i ne-umetničke prakse, vid. ibid., Kazalište i performans, Postavljanje performansom

[58] Mark Fortier, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001.

[59] Ibid., Introduction, str. 12. Napominjem da ovo nije tema Fortierovog pregleda, već bočna napomena.

[60] Up. ibid., str. 13.

[61] Vid. Marvin Carlson, Performance; A Critical Introduction, op. cit.

[62] Ibid., Introduction: What is performance?, str. 1-10

[63] Prema Mary S. Strine, Beverly Whitaker Long & Mary Frances Hopkins, »Research in Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities«, u Speech Communication, prir. Gerald Phillips & Julia Woods, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1990, str. 181-193. Vid. i Joseph Roach, »Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies«, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. 33-41

[64] Vid. Performance; A Critical Introduction, Introduction: What is performance?, str. 3

[65] Slično stanovište zastupaju i Janelle Reinelt i Joseph Roach, s tim što u polje performansa uključuju i dramu; vid. Critical Theory and Performance, op. cit. Njihova tema i pristup značajni su jer markiraju transformaciju koju u polju performansa i studija performansa izaziva prodor nove kontinentalne teorije.

[66] Philip Auslander, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism, Routledge, London-New York, 1997

[67] Vid. ibid., str. 1

[68] »The New Paradigm Is “Performance,” Not Theatre«, u Richard Schechner, »New Paradigm for Theatre in the Academy«, TDR, vol. 36, no. 4, 1992, str. 9

[69] Vid. Tomas Kun, Struktura naučnih revolucija, op. cit.

[70] A, što je bilo i ranije Auslanderovo viđenje; vid. From Acting to Performance, 1 Introduction, str. 2

[71] Ibid., I Introduction, str. 3

[72] »Indeed, it may not even be possible, within Western culture, to think “performance” without thinking “theatre”, so deeply engrained is the idea of theatre in both performance and discourse about performance«, ibid., str. 3-4

[73] Dalje u knjizi, saglasno Uvodu, tekstovi markiraju transformacije od teatarske glume ka izvođenju, počev od neo- i avangardnih teatarskih eksperimenata do postmodernih performansa.

[74] Vid. Jon McKenzie, Perform or Else, op. cit.; i Tomislav Medak, »Matrica performansa« – razgovor s Jonom McKenziejem, Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/2003, str. 004-014

[75] McKenzie, op. cit., Introduction, str. 1-27

[76] Ibid., Part I. Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance, 2. The Efficiency of Organizational Performance, i 3. The Effectiveness of Technological Performances, str. 27-137

[77] Vid. dijagram, ibid., str. 19

[78] Vid. ibid., Part I. „Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance.” U tom smislu, Mekenzi uočava da je bazična teoretizacija kulturalnog performansa, od hepeninga do rejvova, zasnovana na kategorijama potencijaliteta promene društva/pojedinca i transgresivnosti s jedne strane, ali se pažnja mora obratiti i na njegovo podržavanje društvenog uređenja i aktuelizacije socijalnih normi s druge strane.

[79] Na Mekenzijevom spisku su: tradicionalni i eksperimentalni teatar, rituali i ceremonije, popularna zabava (parade), popularni, klasični i eksperimentalni ples, avangardni performans art, oralne interpretacije književnosti (javna čitanja i sl.), političke demonstracije itd.; vid. ibid., str. 29

[80] Vid. dalje i Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural Performance, prir. John J. MacAloon, PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia, 1984; Carol Simpson Stern & Bruce Henderson, Performance: Text and Context, Longman, London, 1993; Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York, 1993; Routledge, New York-London, 1995; Herbert Blau, The Dubious Spectacle: extremities of theater, 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002; Aleksandra Jovićević, »Reč-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvođačkih nauka”, Scena, br. 5/6, 1994, str. 76-80

19. 02. 2009; A.J, viagra
A.V.

SAŽETAK PREDAVANJA I LITERATURA:


Studije performansa/izvođenja (performance studies) i pojmovi performansa (performance), izvođenja (performing) i izvođačkih umetnosti (performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim značenjima pojavljuju 1960ih i 1970ih. Načini njihove artikulacije i istraživanja znatno su se promenili od tada. Te promene, na epistemološkom nivou, mogu se uzeti i kao simptom bazičnih tendencija koje se poslednjih decenija dešavaju na čitavom polju humanistike.

Studije performansa su 1960ih i 70ih uvedene u severnoameričkom kontekstu, a najznačajniju ulogu odigrao teoretičar teatra Ričard Šekner (Richard Schechner). Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici iz 1966. formulisao studije »izvedbenih aktivnosti čoveka« (performance activities of man). Prvu knjigu koja se može smatrati sistematizacijom studija performansa i originalnom teorijom u toj oblasti je napisao Šekner – Teorija performansa iz 1977. Za ove početke, značajno je da je u njujorškom teatarskom krugu, postojala izrazita težnja da se odbaci vladajuća agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom avangardom i off off Brodvejom, koje su realizovale neoavangardne umetničke skupine.

Read the rest of this entry »